乍暖還寒的北京，戲劇演出市場似乎還處在它的淡季緩沖期，有意思的是，象征著笑聲與熱鬧的“喜劇”卻成了觀察近期劇場現(xiàn)象的一個關(guān)鍵詞。“首都劇場經(jīng)典劇目邀請展”上演的《海鷗》《可笑的女才子》《北京人》，將如何理解經(jīng)典劇作中的喜劇性，以及古典喜劇如何讓今天的觀眾發(fā)笑等問題，重新拋給了創(chuàng)作者與觀眾。而由孟京輝戲劇工作室年輕一代演員構(gòu)成的“黑貓劇團”，繼承著孟氏對待經(jīng)典作品砍瓜切菜般的瀟灑態(tài)度，將兩部經(jīng)典名作以洋溢著青春氣息的名字——《年輕的野獸》和《愛在歇斯底里時》重新搬上舞臺。

相比于笑的真實與邏輯，我們所處時代的觀眾更計較情感付出的代價，從公號文章的閱讀時間提示、短視頻，到精確到15秒的抖音APP，這個時候我們想要嚴肅地談一談喜劇與經(jīng)典劇作的關(guān)系，會不會顯得不合時宜？答案取決于創(chuàng)作者怎么想：是選擇跟著時代的腳后跟，還是想用作品與時代展開對話。

“黑貓劇團”的《年輕的野獸》改編自德國劇作家魏德金德的三幕多場次戲劇《青春的覺醒》，魏德金德原作的副標題是“一部兒童悲劇”，劇中圍繞著一個14歲的青春少女，講述青少年由于缺少正確的引導(dǎo)，尤其是性教育，引發(fā)一連串悲劇。“黑貓劇團”將原作的劇情做了部分調(diào)整，融入了青少年同性、異性之間更多樣的懵懂情感，同時加重了劇中角色死亡的戲份。而與之相對的，則是舞臺呈現(xiàn)，尤其是臺詞層面，極力通過搞笑段子、網(wǎng)絡(luò)流行語與觀眾拉近距離。

如果運用恰當，通過喜劇手法呈現(xiàn)悲劇內(nèi)核，讓觀眾通過笑對劇中角色陷入悲劇的原因形成更積極、更深刻的認識，本是會有事半功倍的效果的。然而《年輕的野獸》中的夸張表演、語言段子，僅僅是作為讓角色性格突出、類型化，甚至刻板化的方法，如劇中為了呈現(xiàn)少女學(xué)習(xí)抽煙的不良行為，一味地讓女孩們做出下巴上揚，刻意耍帥的夸張動作，只能加深觀眾對演出的尷尬印象，而創(chuàng)作者對這種行為到底是什么態(tài)度，這與劇情又有什么關(guān)系，并找不到什么內(nèi)在的聯(lián)系。又比如男孩騎著充氣恐龍裝瘋賣傻的橋段等等，這些片段看似能讓觀眾聯(lián)想到網(wǎng)絡(luò)熱點視頻，同時也強化了作品中對青少年教育問題的諷刺色彩，但卻僅僅止步于此，作品并未展現(xiàn)出創(chuàng)作者對于原作富有想象力、或是立場自足的排演邏輯，而只是一種吐槽式、抖機靈式的演出方式，如此演出，即使現(xiàn)場效果不錯，依然會讓人追問，這樣排演魏德金德的原作，對于今天的觀眾來說意義到底在哪里？

同樣的問題在《愛在歇斯底里時》中則被更加放大，作品改編自莎士比亞的《仲夏夜之夢》，莎翁的這部喜劇，本身就不具備什么深刻的教育意義，其唯一的主題就是愛情。“黑貓劇團”的青春荷爾蒙在作品中得到了淋漓盡致的揮灑，有網(wǎng)絡(luò)評論稱整部作品就像是一部“大型綜合多媒體才藝表演”，可謂恰當。我們無法否認戲劇與時代的關(guān)系，什么樣的時代就會催生什么樣的娛樂方式，而不同時代的語境也會為經(jīng)典劇目提供更新的闡釋。

《愛在歇斯底里時》最大的優(yōu)點，是演員們將莎士比亞筆下的愛情故事，完全對應(yīng)到了今天相愛的青年男女狀態(tài)之中。無論是讓觀眾聯(lián)想到抖腿與搖擺的歌伴舞片段，屏幕上的emoji表情，還是赫米婭對海倫娜講述的現(xiàn)代愛情攻略，宮廷戲班排演段落中對當代拙劣表演的戲仿，“黑貓劇團”的演員向觀眾展示他們松弛自然的表演狀態(tài)，同時也無時無刻不在以自黑的手藝、刻意尷尬的方式，用力詮釋這個時代的娛樂精神，演出中觀眾頻頻發(fā)出的笑聲無疑回應(yīng)了與這種娛樂方式的情感共鳴。然而問題也在于此，如果這些娛樂我們在家里用手機APP以15秒的時間就能獲得，長此以往，觀眾又為何還要付出時間和金錢走進劇場呢？畢竟，以節(jié)省時間與精力成本創(chuàng)作出的作品，最終也要經(jīng)受觀眾對自己所付出時間與金錢成本的精打細算。

對于經(jīng)典劇目來講，讓觀眾笑到底重不重要？喜劇又該如何與經(jīng)典劇作對話呢？“首都劇場精品劇目邀請展”近期的三部作品也給出了各具風(fēng)格的答案。三部作品的相同之處是創(chuàng)作者對原作都未進行刪改，幾乎是在完全遵循經(jīng)典劇作文字的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮了舞臺呈現(xiàn)的潛力。立陶宛OKT劇團帶來的《海鷗》，舞臺上演員在自我與角色之間穿梭，他們時而與其他演員扮演的角色同哭同笑，時而彼此嘲笑調(diào)侃，時而會去扮演一棵樹，時而當眾切洋蔥催淚，但這些看似松弛、假裝的表演狀態(tài)，絲毫不會影響觀眾與劇中情感的共鳴，這是因為看似隨意的表演，都緊緊圍繞著創(chuàng)作者對契訶夫筆下平庸藝術(shù)的調(diào)侃與反思來呈現(xiàn)，那些契訶夫文字之外留下的空間，成了演員讓觀眾在舞臺上看到自身處境的放大鏡。

賴聲川導(dǎo)演的《北京人》也是一出從語言層面完全遵循曹禺原作的舞臺演出，《北京人》被稱為是曹禺“走近契訶夫”的作品，如果說《雷雨》太像戲，曹禺的《北京人》更追求一種成熟自然的劇作風(fēng)格，其人物性格之豐滿，情節(jié)之緊湊，對排演提出了巨大的挑戰(zhàn)，連曹禺自己也說這部作品“不易賣座”。與契訶夫?qū)Α逗ｚt》的自我定位一樣，曹禺認為自己寫的也是“一個喜劇”，他否定了人們對《北京人》是封建社會的悲劇、挽歌的說法，將其解釋為喜劇讓人發(fā)笑，同時也會“使人感到人性的可笑，行為的乖謬和愚蠢”。賴聲川發(fā)揮了其對時空的把握能力，通過家具的擺設(shè)、布景，演員的走位，讓觀眾對《北京人》劇中人物性格的愚蠢，對話字里行間的可笑，以及人與人之間愛而不得、忘卻不能的悖論關(guān)系，形成了不少新的、充滿喜劇性的感受。

從升起印有北京舊居景象的紗幕，到舞臺上精雕細琢的擺設(shè)，導(dǎo)演邀請觀眾一起觀看他所理解的《北京人》。這版《北京人》三幕三種完全不同的顏色風(fēng)格，第一幕從家具擺設(shè)，演員服飾，到曾思懿給小順的糖葫蘆，都是白色的。到了第二幕，舞臺上蠟燭幾乎成了唯一的光源，加上演員身著黑衣，黑色成了第二幕的主色調(diào)。而第三幕，曹禺筆下褪了色、泛黃的曾家小客廳，卻反而被設(shè)計成了最接近生活狀態(tài)的顏色。不難看出，導(dǎo)演是盡力在曹禺的原作中找到、提取出可以與之對話，甚至形成對立的元素，試圖賦予作品以新的樣貌。不同于以往舞臺對曾家衰敗的渲染，曾思懿聒噪的狀態(tài)，張順、江泰略帶相聲風(fēng)格的表演，都為這場演出增色不少。然而遺憾的是，演員似乎并未理解自己與角色的關(guān)系，或是沒有找到自我詮釋角色的有效方式，讓這出“喜劇”式的解讀，依然留有不少難以貫通之處。

如果說《海鷗》與《北京人》是創(chuàng)作者通過挖掘原作中的“喜劇”，讓當下的觀眾重新體認原作，法國馬賽劇院的《可笑的女學(xué)究》則排演的是堪稱教科書的古典喜劇作品，女導(dǎo)演馬吉耶夫試圖通過舞臺的當代化重新讓觀眾感受這部作品的跨時代魅力。舞臺上演員明亮的服飾色彩，特里索丹飄逸的長發(fā)，家具擺設(shè)、音樂選取，一一標志著導(dǎo)演為這部作品所選取的時代背景與特征——二十世紀六十年代的時尚與叛逆。導(dǎo)演對主客觀光源、聲源的調(diào)用堪稱出色，然而可惜的是，除此之外，導(dǎo)演并未將莫里哀原作的情節(jié)邏輯與這個時代角色的處境進行有效地鏈接，這不僅未讓莫里哀的原作與當下的女權(quán)話題形成對話，反而讓原作的喜劇結(jié)構(gòu)、技巧顯得老套。

不論是將古典喜劇帶到當下，還是用當下的喜劇手法排演經(jīng)典劇作，如果說通過作品獲得娛樂、獲得笑是觀眾的事，那么觀眾為什么笑，讓觀眾笑又是為了什么，才是創(chuàng)作者需要思考的問題，《即興表演手冊》中對喜劇真相的揭示，值得我們反復(fù)體味，“真正的幽默不是為了制造笑料而犧牲當下的真實，而是找出當下的真實中存在的笑料”，如果只是一味跟著時代娛樂的步伐搞笑，那無異于創(chuàng)作者是在搬起喜劇這塊石頭砸自己的腳。