鄭小驢

80后代表作家鄭小驢，十八歲上大學(xué)之前一直在鄉(xiāng)村生活，所以他的寫作基本可以分為兩大類：基于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的和基于城市經(jīng)驗(yàn)的，他總在兩種經(jīng)驗(yàn)中觀察、對比，并在這之間的來來回回中拉出張力。但是鄉(xiāng)村如今正被城市同化，鄭小驢坦白地說，他煩那種動不動把鄉(xiāng)愁掛嘴邊的人，某種意義上說，第三次工業(yè)革命以后，鄉(xiāng)愁就不復(fù)存在了，“鄉(xiāng)村秩序和倫理道德暴露出的問題，比城市的問題要嚴(yán)重得多，那種還在發(fā)出舊文人似的感懷的人，是真正不了解鄉(xiāng)村的人。”

鄭小驢，原名鄭朋，著有小說集《1921年的童謠》《癢》《少兒不宜》《蟻王》，長篇《西洲曲》，隨筆集《你知道的太多了》。作品見于《收獲》《人民文學(xué)》《十月》《花城》《山花》《南方周末》等刊物。被《中篇小說選刊》《小說選刊》《小說月報(bào)》《新華文摘》等多家選載，入選多種年度權(quán)威選本。獲紫金·人民文學(xué)之星獎，湖南青年文學(xué)獎，華語文學(xué)傳媒大獎年度最具潛力新人獎提名等多項(xiàng)。現(xiàn)就讀于中國人民大學(xué)首屆創(chuàng)造性寫作研究生班。

□本期對談嘉賓 鄭小驢

青年報(bào)特約對談人 金理 走走

1、我煩那種把鄉(xiāng)愁掛嘴邊的人，從某種意義上說鄉(xiāng)愁早不復(fù)存在。

金理：小驢兄好，很高興作這樣的交流。你的論文研究對象是帕斯捷爾納克，我們就從他開始吧，重讀《日瓦戈醫(yī)生》，你有什么新的收獲和體驗(yàn)？

鄭小驢：金理兄好，我的碩士論文是研究《日瓦戈醫(yī)生》。這部書最打動我的地方，是帕斯捷爾納克始終關(guān)注個(gè)體在時(shí)代渦漩中的命運(yùn)走向和對生命的終極關(guān)懷。無論是帕斯捷爾納克，還是他筆下的日瓦戈醫(yī)生、拉拉、冬妮婭、戈?duì)柖　⒍哦嗔_夫，他們都是俄羅斯大地上流浪的精神孤兒，在動蕩中流離失所，踟躕不前，在壓抑和封閉的環(huán)境中，各自的遭際就像臺球一樣相互碰撞，最后落入命運(yùn)的網(wǎng)兜。

這部小說可貴之處在于，帕斯捷爾納克和他互為鏡像關(guān)系的日瓦戈醫(yī)生，并沒有屈服于時(shí)代的“球桿”，和當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神始終保持著距離，不為時(shí)局所左右，而是以清醒的頭腦站在俄羅斯乃至全人類命運(yùn)的高度上，聚焦人性良知與靈魂的剖析，來審視這場悲劇。從這一角度來分析，《日瓦戈醫(yī)生》已不單是俄羅斯命運(yùn)的象征寫照，更像一個(gè)飽受折磨和苦難之人的控訴與吶喊。

金理：談你的作品必須關(guān)聯(lián)到題材，你的題材往往是在和現(xiàn)實(shí)的貼身肉搏中產(chǎn)生。有的作家會安坐在書房里精心打磨技藝，在我的感覺里，你好像總是和筆下的人物一樣被裹挾到社會的漩渦、急流中。不過布羅茨基曾經(jīng)表示過（大意），社會事件尤其是重大的社會事件很可能會限制藝術(shù)家的才能，昆德拉也批評奧威爾的《一九八四》只是“偽裝成小說的政治思想”，無法照亮“社會學(xué)與政治學(xué)都無法進(jìn)入的神秘之地”。

聯(lián)系到你的小說實(shí)踐，像《沒傘的孩子跑得快》的內(nèi)核其實(shí)關(guān)聯(lián)著一個(gè)重大歷史事件，不過小說中有輕盈而飽滿的藝術(shù)細(xì)節(jié)。另外你小說中經(jīng)常出現(xiàn)孤身漂泊到都市的青年人，他們會不會有點(diǎn)類型化，總是在一番奮斗、掙扎后傷痕累累，這當(dāng)然來自現(xiàn)實(shí)，但是他們的性格、行為和下場，似乎建立在一種過于直接的聯(lián)系上。你如何理解這個(gè)問題？

鄭小驢：正好去年重新讀了一遍《一九八四》。這次閱讀的感受和第一次有些差別，思想上的顫栗感已經(jīng)消失殆盡，技法上稍顯枯燥和乏味，至少喬治·奧威爾這部小說從藝術(shù)上，遠(yuǎn)沒有《射象》《絞刑》打動我。這正好驗(yàn)證了米蘭·昆德拉所言的“偽裝成小說的政治思想”無法抵達(dá)藝術(shù)的核心。反烏托邦式的小說最初給了我們很大的幻想，但閱讀《我們》《一九八四》《美麗新世界》的過程，遠(yuǎn)不及《日瓦戈醫(yī)生》來得愉悅，“思想”沒有豐滿的血肉作為互補(bǔ)，沒有飽滿的藝術(shù)細(xì)節(jié)，在我看來是空洞的政治宣言。

時(shí)至今日，小說的煽動和號召力，已經(jīng)不可能再現(xiàn)18、19世紀(jì)的光輝，它變得更為純粹，退化為一種技藝，既然是技藝，但凡有天賦和經(jīng)過一定訓(xùn)練的人，在敘述上都能按圖索驥，找到屬于自己的路子。但我并不完全認(rèn)同布羅茨基的話，在我看來，重大的社會事件不僅不會限制藝術(shù)家的才能，反而是藝術(shù)家靈感的催化劑。

陀思妥耶夫斯基根據(jù)1869年發(fā)生在莫斯科的“涅恰耶夫案件”寫就了《群魔》，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》重現(xiàn)了1812衛(wèi)國戰(zhàn)爭前后十幾年的歷史事件，米蘭·昆德拉的《生命不能承受之輕》則以1968年蘇聯(lián)入侵捷克為背景……作家和置身所處的時(shí)代息息相關(guān)，很難真正脫離時(shí)代。對于外面發(fā)生的事物不聞不問，如米沃什說的“純藝術(shù)化”寫作，對于作家來說，便有失職之嫌。正如陀思妥耶夫斯基所言，“對于現(xiàn)在的年輕人來說，他們跟人民的隔膜更深，而且代代相傳，彼此的鴻溝會越來越深，他們會怎樣呢？”

好的小說是有思考的，但思想是一把雙刃劍，搞不好就會對藝術(shù)性造成巨大的傷害。所以真正的思想，絕不是訓(xùn)話。它可以客觀，也可以絕對的主觀，但不是單純的說教和指令，如厄普代克所言，優(yōu)秀的小說一定“有著任何一種真實(shí)存在物的不同形狀、質(zhì)地和神秘性”。

走走：說到《沒傘的孩子跑得快》，我很喜歡這篇小說，除了涉及很多大話題之外，為什么會選擇從一個(gè)小女孩的視角去觸碰一個(gè)時(shí)代？ 事實(shí)上，你很多篇與歷史有關(guān)的小說都會選擇一個(gè)孩子的視角，這樣處理有一個(gè)便捷之處，就是人物因此不需要具備反思?xì)v史時(shí)所要求的思考的高度，而是只需要呈現(xiàn)出局部。

鄭小驢：采用孩子的視角，的確給敘事帶來便捷，但絕不是回避某些東西。宿離的童稚、天真剛好和時(shí)代之“重”形成反差。采用孩子的視角，其實(shí)也是很多電影的敘述策略，《穿條紋衫的男孩》就是一個(gè)成功的范例。在成年人眼中犯忌的雷區(qū)，在孩子純真的目光和懵懂的追問下，反而會與成年人彼此心照不宣的“沉默”形成藝術(shù)的張力，達(dá)到反諷的效果。比方宿離問黑老太古幣為什么在今天不能使用了、她的兒子為什么會餓死等問題，換成大人去問就大打折扣。我并不覺得這樣的小說換成大人的視角，就能提高思考的高度，面對這樣的題材，作家所要做的，其實(shí)是站在作品的背后，讓讀者主動去思考。福樓拜說，小說家是努力消失在自己作品之后的人。其實(shí)你說的那些閱讀感受，正是我在小說中想要表達(dá)的。如果不是借用孩童的視角，這種力量反而傳達(dá)不出來。借用孩童的視角還有一個(gè)重要的原因，我和宿離在小說中屬于同一代人。

走走：“都是以前的錢了，放在家里還能干嗎！”所以小孩子偷去換話梅吃，你為什么要設(shè)置這樣的情節(jié)？

鄭小驢：權(quán)力左右著資本，權(quán)力一旦失去，所有的秩序都會打亂重新組建，資本也隨即發(fā)生改變。不僅是貨幣，連律法、社會風(fēng)貌、教育、人格、精神等等，都會發(fā)生巨大變化。但是恰恰這些東西，在幾歲的小孩眼里都是不存在的，所以她才會天真地用失去了交換和流通價(jià)值的錢幣去購買話梅。

走走：十八歲上大學(xué)之前，你一直在鄉(xiāng)村生活，所以你的寫作基本可以分為兩大類：基于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的，如《鬼節(jié)》《少年與蛇》《等待掘井人》；基于城市經(jīng)驗(yàn)的，如《和九月說再見》《贊美詩》，這樣的生活經(jīng)驗(yàn)給你的小說帶來不一樣的視角，你可以在兩種經(jīng)驗(yàn)中觀察、對比，并在這之間的來來回回中拉出張力。但是鄉(xiāng)村如今正被城市同化，你是否擔(dān)心你筆下的鄉(xiāng)村，也許跟真實(shí)的鄉(xiāng)村已經(jīng)沒有關(guān)系，它成為虛構(gòu)出的湖湘民俗文化載體，帶著題材的稀缺性，承擔(dān)獵奇的眼光？

鄭小驢：坦白說，我頂煩那種動不動把“鄉(xiāng)愁”掛嘴邊的人。文字里也挺煩“鄉(xiāng)愁”這二字的。某種意義上說，第三次工業(yè)革命以后，鄉(xiāng)愁就不復(fù)存在了。就像我回到故鄉(xiāng)，童年的一些記憶在此能得以歸位以外，真正的故鄉(xiāng)已經(jīng)死去。甚至它已經(jīng)變得不宜懷舊。其實(shí)在第二次工業(yè)革命的時(shí)候，沈從文、魯迅他們筆下的故鄉(xiāng)也已經(jīng)死去。我也很煩那種故意表現(xiàn)民俗獵奇的東西，全世界都在商業(yè)化，連西藏都不能幸免，再用民俗文化載體承擔(dān)獵奇的眼光有矯揉造作之嫌。《鬼節(jié)》里我雖然表現(xiàn)了湘西南民俗風(fēng)情，但那只是我借用的一個(gè)載體，我原意并不在此。鄉(xiāng)村秩序和倫理道德暴露出的問題，比城市的問題要嚴(yán)重得多。那種還在發(fā)出舊文人似的感懷的人，是不了解鄉(xiāng)村的。

走走：所以《鬼節(jié)》的原意是什么呢？ 我看上次加拿大記者提的采訪問題，是把這個(gè)故事作為一個(gè)很好讀的農(nóng)村全球性系列之一，覺得你強(qiáng)調(diào)了農(nóng)村生活的魔幻和苦難，其實(shí)還是有獵奇的解讀角度。

鄭小驢：就怕他們把這個(gè)當(dāng)獵奇小說來讀。他們很多人是在把中國小說當(dāng)社會學(xué)文本來解讀的，試圖通過小說家來了解中國當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)，對于小說的藝術(shù)性則索然無味。其實(shí)我覺得殘雪老師說得對，這個(gè)小說體現(xiàn)出來的是“黑沉沉的力量”。《鬼節(jié)》我并不是僅僅提供一個(gè)獵奇的視角，里面有人道主義的精神，因?yàn)槟翘烊撕屯鲮`之間是可以生死相通的。

走走：閱讀你的小說，即使是寫鄉(xiāng)村生活的，我也總是有種感覺，這個(gè)作者很焦慮，有一種莫名的恐懼，這種焦慮和恐懼其實(shí)是非常道德化的，因?yàn)樗鼈冎援a(chǎn)生，是由于小說營造出的世界缺失了人和人某種光明的倫理關(guān)系……

鄭小驢：真正的藝術(shù)也許都是令人不安的，至少我喜歡的作家比如陀思妥耶夫斯基、加繆、三島由紀(jì)夫等作家的作品都給我?guī)磉^不安。小說應(yīng)不應(yīng)該承擔(dān)道德的職責(zé)和功能，給讀者指明方向，帶來光明？ 我想這是一個(gè)值得討論的話題。卡夫卡說，我們應(yīng)該閱讀那些傷害我們和捅我們一刀的書。納博科夫的《洛麗塔》問世的時(shí)候，就有過類似的道德倫理關(guān)系的討論，有人指責(zé)這是一本傷風(fēng)敗俗之書。我的這些小說，呈現(xiàn)出的焦慮與痛苦，并不是特意的藝術(shù)渲染和強(qiáng)化，而是來自現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)的反饋。

走走：你筆下的很多人物都是處于青春期的少年，他們看起來全都怒氣沖沖。和你同齡的許多80后寫作者，文本氣質(zhì)相對溫和、寧靜，甚至有一種死水微瀾的沉沉暮氣。你的人物這種被壓抑因而總想爆發(fā)，總想像刀子一樣把自己扎出去的勁兒來自什么？

鄭小驢：痛的時(shí)候，人會不由自主地發(fā)出呻吟，反抗。因?yàn)橥春瓦@些有一種直接對應(yīng)的關(guān)系。像刀子一樣扎自己，正是源于主人公他們和周遭的緊張對立關(guān)系。我的小說中，主人公們都是一群現(xiàn)實(shí)中灰頭土臉的失敗者，在社會規(guī)則面前碰了一鼻子灰的人，他們活在時(shí)代的夾縫之中，唯一能傷害的人就是自身。刀子扎得越深，意味著越痛，他們反抗的力度也越大。

走走：我覺得他們是對既有的秩序不滿，但另一方面，并不知道自己追求和需要的是什么。像《少兒不宜》中的堂哥，大學(xué)畢業(yè)卻在城市里找不到工作，被逼跳樓后只能癱坐輪椅。在這樣的現(xiàn)實(shí)面前，小說主人公游離也只能繼續(xù)無所事事。為什么你選擇不去指出一個(gè)努力的方向？

鄭小驢：我覺得這符合生活的邏輯，在日常生活中，我們也不清楚未來的路到底怎么走，都是在摸著石頭過河，對于普通人來說更是如此。作家不是道德家，也不是人生規(guī)劃師，他負(fù)責(zé)提出疑問，但不負(fù)責(zé)指出方向。我不喜歡虛假的溫情，因?yàn)橐粋€(gè)溫暖的結(jié)尾，需要作家在現(xiàn)實(shí)面前撒謊，他為了一個(gè)看似光明的前景，向讀者強(qiáng)顏歡笑，告訴他們?nèi)ハ嘈乓苍S并不存在的光明。當(dāng)然這個(gè)世界一定存在溫暖，這是客觀的事實(shí)，未來也許我也會成為那樣的寫作者。我的寫作希望能呈現(xiàn)一部分事實(shí)，不贊美，不粉飾，也不刻意夸大人性之惡。我希望堅(jiān)持一種懷疑的立場。

2、我是一個(gè)從不寫詩的詩人，有時(shí)咀咒著自己，心里向往著美好。

走走：你的回答讓我想起瓦爾特·本雅明的話，小說所要代表的人物，是“生活著的懷有深刻不確定性的人”。在你這里，文學(xué)不是逃離現(xiàn)實(shí)的手段，它是理解現(xiàn)實(shí)的手段，但卻不是和現(xiàn)實(shí)拉開距離的手段。那么你喜歡自己所處的這個(gè)時(shí)代嗎？

鄭小驢：說實(shí)話，關(guān)于這個(gè)時(shí)代我并不適應(yīng)。我時(shí)刻在想著逃離，但是又不知道該何去何從。有時(shí)和朋友開玩笑，我是一個(gè)從不寫詩的詩人。在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中，我和它保持著一種緊張對立的關(guān)系，有時(shí)咀咒著自己，心里向往著美好，身卻駛往萬復(fù)不劫的黑夜深淵。我很不喜歡這種纏繞的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。

走走：在你《你知道的太多了》自序部分，你提到自己在長跑。“每次跑十公里，或者更多。……這幾年，社會在發(fā)生著巨大的變化。這種變化帶給我不安、悸動，有時(shí)甚至驚魂動魄，不知所措。惟有在跑步的時(shí)候，我才能徹底沉靜和專注，將那些繁蕪雜念拋棄身后。”你以前也將寫作比作馬拉松，我一直覺得你的寫作手法非常沉重，據(jù)說長跑過程中會達(dá)到某一個(gè)臨界點(diǎn)，那之后人會有飛起來的感覺。希望有一天，你的沉重中會多出超越性的輕靈一筆。

鄭小驢：你說得很對，我覺得一直在背負(fù)著十字架在長跑，跑得特別笨拙，特別別扭，特別累。聰明的人都選擇回避某些話題，輕裝上陣。這就是我和你說的，我為什么寫《蟻王》這類故事性的小說時(shí)，非常輕松愉悅，而寫《天鵝絨監(jiān)獄》等中短篇時(shí)，總感覺在推一座山向前走。很多作家總愛將人性擺出來替自己開脫，我想說，人性才是最好寫的，往陰暗里寫，或往溫情里寫就是。人性就像水蜜桃，誰都可以上去咬一口，而我崇拜的是在啃光的桃核上再用力咬一口的人，鼓著腮幫子嚼出它的澀和苦，緊鎖著眉頭，卻一言不發(fā)。

金理：一方面，有很多作家宣布“強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”，但他們提供的作品往往沒有現(xiàn)實(shí)感。尤其在現(xiàn)在的時(shí)代里，我們反而在一些微信公號、APP上讀到撲面而來的現(xiàn)實(shí)。另一方面，人人都把“現(xiàn)實(shí)超越藝術(shù)”掛在嘴邊，言下之意是藝術(shù)只要“如實(shí)”摹寫現(xiàn)實(shí)就已足夠，其實(shí)“越是缺少創(chuàng)造力的作家越是經(jīng)常性地滿足于不加轉(zhuǎn)換地描繪自 己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”（戈德曼：《文學(xué)史的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義方法》）。你怎么看待這個(gè)難題？

鄭小驢：究其原因，是在處理現(xiàn)實(shí)主題時(shí)，我們束手束腳，無法放開手腳，更多的是采取“平視”的角度來思考與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，靠得太近，缺少空間，行文所致，盡管有著對現(xiàn)實(shí)的人情、世故、冷暖、丑陋、悲歡、人倫、家國的關(guān)照，卻始終無法超越這些。站在更高的靈魂視角來“俯視”現(xiàn)實(shí)，最后只能陷入庸俗市儈的陷阱，寫私欲，寫身體，寫日常生活，文中卻彌散著一股煙火氣，無法達(dá)到一個(gè)更高更純凈的境界。

中國作家并不缺乏才華，也不缺生活經(jīng)驗(yàn)，無論從技法、語言、形式和敘述上，都有優(yōu)秀之作，我們?nèi)狈Φ氖恰疤弁础薄Ｓ^其原因，是我們?nèi)狈r(shí)代負(fù)有欠債感的作家，也缺少像俄羅斯知識分子那樣的文化傳統(tǒng)、深沉的思想和人文精神。正因?yàn)槎砹_斯文學(xué)擁有這些強(qiáng)大的根基和抵抗能力，所以薪火相傳，生生不息，短短幾十年的時(shí)間，前后涌現(xiàn)出無數(shù)堪稱文學(xué)經(jīng)典之作，多得讓人不能理解。而同樣處境下的中國作家們，表現(xiàn)出來的結(jié)果卻讓人非常失望。

金理：你希望在小說中寄托什么，你如何看待文學(xué)在今天這個(gè)時(shí)代里的意義。

鄭小驢：我并不反對那些在書房里精心打磨技藝的作家，只要是優(yōu)秀的藝術(shù)作品，都是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的組成部分。要讓小說家成為時(shí)代的犧牲品、烈士，已經(jīng)不大可能發(fā)生。如果文學(xué)在今天還有什么意義，我希望我們的文學(xué)能秉持藝術(shù)的良知，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)面前保持一顆清醒的頭腦；深入社會的肌理，用筆如實(shí)記錄一些當(dāng)前發(fā)生的現(xiàn)狀；增加對現(xiàn)實(shí)的理解，使文化的土壤變得豐富多元，收獲更多的可能性……忠實(shí)于自己的藝術(shù)原則，不要出現(xiàn)不可原諒的衰敗和停滯。

3、我覺得真正有力量的東西會貫穿你的靈魂，融入你的血液中。

金理：你在中長短篇領(lǐng)域都有嘗試，這幾種體裁對于你來說分別意味著什么？ 你還出版過散文集，其實(shí)我覺得更接近于魯迅意義上的雜文，似乎你特別想借助這種方式對社會現(xiàn)狀發(fā)言？

鄭小驢：長篇小說對我而言，不亞于一場長跑，需要非凡的體力和藝術(shù)敏感度，還需要對生活有很深的理解，雖然目前寫了兩個(gè)小長篇，嚴(yán)格意義來說，都不是長篇。我希望能在35歲前有一部真正意義的長篇小說。目前來說，個(gè)人最偏愛的還是短篇小說，它不需要投入太多的時(shí)間精力，抓住瞬間和某個(gè)細(xì)節(jié)，一蹴而就，它更像百米沖刺，需要力量、速度、激情和技巧。當(dāng)然我鐘愛的還是馬拉松，漫長的距離，乏味的忍耐，疲憊的折磨，中間充滿了變數(shù)，這像極了一部長篇小說的寫作過程。我也嘗試隨筆，開過幾家專欄，那種寫作方式可能并不適合我這樣的選手，因?yàn)槲也皇乔趭^之人，完成一篇隨筆意味著接下來幾天都是假期，容易進(jìn)入麻痹放松的狀態(tài)。對于社會的感受，對于現(xiàn)實(shí)的思考，一直是我寫作的動力之一，我更傾向用小說的方式來表達(dá)。相比雜文隨筆，小說的包容性更強(qiáng)，空間更大，我覺得“潤物無聲”的小說比“匕首投槍”的隨筆雜文更有力量。

走走：正好我在《南方周末》上看到過你的“故鄉(xiāng)蒼穹下”專欄，寫你的祖母“在三年饑荒時(shí)期，用冬瓜救濟(jì)過奄奄一息的鄰居”；寫她在1951年春，身懷六甲，膝下還有一個(gè)嗷嗷待哺的嬰兒，“她在刑場目送了年輕的丈夫人生最后一段路程。清脆的槍聲過后，一道影子栽倒于地，背上綁著的木板上面寫著‘地主惡霸田某某’的字樣。……不久，她兩個(gè)哥哥也被五花大綁，以同樣的方式押往了刑場。”祖母留下的詩歌藏在一只高筒雨靴里，被你讀到，是不是這樣的家族往事讓你很早就意識到記憶、苦難與文學(xué)的關(guān)系？

鄭小驢：我覺得真正有力量的東西會貫穿你的靈魂，融入你的血液中，所謂大悲無淚。我從未見過祖母，在我出生前十二年，她就已經(jīng)去世。家人平時(shí)也很少言及她。但我后來偶然知道她的這些生平事跡的時(shí)候，仿佛我和祖母之間的精神一下子貫通了。如果不是因?yàn)檫@樣那樣的政治運(yùn)動，也許這個(gè)家族的命運(yùn)就完全不同。還有更多悲慘的故事，它們已經(jīng)失去了言說的可能性，落入歷史的塵埃中。我好幾次讀楊顯惠先生的文字流了淚。我們重返現(xiàn)場，打撈歷史的記憶，面對一大堆讓你無語凝噎的資料時(shí)，要做的可能并不是站起來批評、譴責(zé)、控訴，而是保持冷靜、悲憫，因?yàn)橹恍杩陀^呈現(xiàn)，就有足夠分量說明問題了。

金理：能不能談?wù)勀闼囆g(shù)養(yǎng)成的資源？ 比如電影、戲劇、音樂之類。另外，你是不是受到東歐文學(xué)的影響較大？

鄭小驢：要在戲劇、音樂、電影中作出選擇的話，我最喜歡電影。博爾赫斯說，天堂就是圖書館的樣子。博爾赫斯要是加上電影院該多好，可惜他失明了。我很喜歡電影，口味駁雜，文藝片，類型片，劇情片，懸疑片，來者不拒。我在家里弄了個(gè)小投影，晚上看一部電影是一天中最好的享受。

思想上來說，俄羅斯、東歐、法國文學(xué)對我的影響多一點(diǎn)。最近論文在做帕斯捷爾納克，對俄羅斯文學(xué)的興趣比較濃。東歐文學(xué)的啟蒙源自米蘭·昆德拉，后來又讀了克利瑪、赫拉巴爾、哈維爾、米沃什、克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛、米克洛什·哈拉茲蒂等人的書，其中哈拉茲蒂的文論《天鵝絨監(jiān)獄》，我用小說的形式向他致敬過。我也很喜歡美國文學(xué)。菲利普·羅斯、菲茨杰拉德、福克納、海明威、厄普代克、高特羅、卡佛都給過我啟發(fā)，我不知道為什么有人對美國文學(xué)報(bào)以偏見。20世紀(jì)文學(xué)殿堂肯定有美國文學(xué)一席之地。

金理：每一個(gè)時(shí)代都有它特定的符號，你怎么看待所處的這個(gè)時(shí)代？

鄭小驢：是的，每代人都有每代人的書寫主題和方式，每代人應(yīng)擁有屬于他們那代人獨(dú)一無二的記憶。從這個(gè)方面說，尋根問底“傷痕文學(xué)”“先鋒文學(xué)”的出現(xiàn)并不是偶然的，他們都是特定時(shí)期的產(chǎn)物，時(shí)代是這一股股文學(xué)浪潮的催化劑。我們父輩這批作家，很多文學(xué)主題是對肌體記憶的反思、梳理，以及對饑餓、黑暗和人性的書寫。優(yōu)秀的作家永遠(yuǎn)不會在題材上進(jìn)行跟風(fēng)寫作，他們往往選擇主題時(shí)會顯得慎重。

我很能理解他們?yōu)槭裁匆惠呑佣荚趯懼啵瑢戰(zhàn)嚮模瑢懟恼Q，因?yàn)槟鞘怯|及他們靈魂的記憶。而新的時(shí)代里，需要年輕作家出現(xiàn)，進(jìn)行一種動態(tài)上的跟進(jìn)和修復(fù)。打個(gè)比方，京漂、蝸居、沙發(fā)客、獨(dú)生子女，等等。年輕一代人對這些會有更多的切身體驗(yàn)。在孤獨(dú)、虛幻、漂泊、無產(chǎn)、無望、無為、無尊嚴(yán)而前，這些符號和特征正是我們這代人的真實(shí)寫照，是我們必須要面對的生活和書寫主題。這是擺在我們眼前的現(xiàn)實(shí)，和當(dāng)年“垮掉的一代”相比，殘酷的現(xiàn)實(shí)讓我們這代人早早地向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，和夢想告別。這也是我筆下的現(xiàn)實(shí)世界，既然它真實(shí)地存在，那我也不會假裝視而不見，因?yàn)樗俏冶仨毭鎸Φ摹?/p>

金理：你怎么看待精英主義？鄭小驢：我所理解的精英，其實(shí)就是古代的“士”階層以及現(xiàn)在的精英知識分子。孟子曾說，蓋世愈多，則世愈盛，而國愈治。晚清到民國，精英階層在風(fēng)起云涌的關(guān)頭扮演了各種重要的角色。徐賁對知識分子有過精辟的分析，“……知識分子關(guān)注時(shí)代的重大政治和社會問題，努力堅(jiān)持普遍的道德價(jià)值，而同時(shí)對自身的限制保持清醒的意識……”他的定義比較符合我對文化精英的期望，前提則是他們能在需要時(shí)有說“不”的勇氣。

（金理，著名評論家，復(fù)旦大學(xué)副教授。走走，小說家，《收獲》雜志編輯。）