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在《棔柿樓集》卷一《詩經(jīng)名物新證》的新版后記里，揚之水談到所做名物研究工作與文學(xué)之間的關(guān)系，引用《唐子西文錄》中的一則札記：

東坡赴定武，過京師，館于城外一園子中。余時年十八，謁之。問余：“觀甚書？”余云：“方讀《晉書》。”卒問：“其中有甚好亭子名？”余茫然失對。始悟前輩讀書用意如此。

她說，“斷章取義借用這里的一點意思，則讀詩讀文只留意其中的‘好亭子名’，也是一種讀法”。她的治學(xué)心意，具體到文學(xué)的層面，就“不是從詩學(xué)角度探討詩人之詩，而是欲求解讀宋人之詩或曰士人之詩中所包含的生活之真實、生活狀態(tài)之真實，亦即借助于名物研究，而復(fù)原‘不復(fù)存在的語境’……‘風(fēng)微僅足吹花片，雨細(xì)才能見水痕’，一切都是微細(xì)的，但微細(xì)中原有它的深廣”。

留意好亭子名，未必東坡自己的讀書本意，他只是曉得少年人讀史書不免心高氣浮，易流連于表面的殺伐爭斗、韜略權(quán)謀，再生出許多鑿空的意見，遂教少年人留意微小的細(xì)節(jié)，實在的事物，和詞語的自足。這是古典教育的因人而異和與物宛轉(zhuǎn)，一切教化都是具體而微的，不可簡化成普適的綱領(lǐng)或觀念，卻會漸漸對當(dāng)時當(dāng)?shù)氐哪莻€人產(chǎn)生作用，一如揚之水的名物研究之于今日的中國文學(xué)。

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據(jù)說科幻文學(xué)即將成為中國文學(xué)的主潮，但我覺得，這種正在純文學(xué)界泛濫開來的科幻熱情并非基于對最前沿科學(xué)透徹理解和思考的能力，而只是因為厭倦（或沒有能力）用顯微鏡觀察熟悉的人世，于是企圖用望遠(yuǎn)鏡去瞭望遙遠(yuǎn)和陌生的場域，并以未來的名義震駭當(dāng)下。

科幻文學(xué)，某種程度上有點類似觀念藝術(shù)，但又不盡然。其核心，不是要塑造某個人物或某種生活場景，但也不是滿足于某種新穎觀念的簡單表達(dá)和刺激，與其說它強(qiáng)調(diào)想象力，不如說它強(qiáng)調(diào)思維的精密，如同數(shù)理學(xué)家一般，同時，它也需要對于人類文明真實細(xì)節(jié)的熟稔，如博物學(xué)家，這樣，他才能一步步推演出某個恢弘壯麗的新文明。比如阿瑟·克拉克的《與拉瑪相會》、萊姆的《索拉里斯星》，或特德·姜的《地獄是上帝不在的地方》，等等。相比而言，我們此地的科幻文學(xué)現(xiàn)場，基本還只是民間科學(xué)愛好者和閉門造車者自得自滿的樂園，如今卻被很多文學(xué)批評家奉為據(jù)說已經(jīng)奄奄一息的當(dāng)代文學(xué)的救命稻草，同樣，還是以未來的名義。

在文學(xué)領(lǐng)域近年來發(fā)生的這種種騷動，總讓我想起米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》第一章末尾所說的話：

前衛(wèi)派以另一種方法看事情；他們被與未來相和諧的雄心所主宰。前衛(wèi)藝術(shù)家創(chuàng)造了的確是勇敢的、有難度的、挑釁性的、被喝倒彩的藝術(shù)品，但在創(chuàng)造時，他們肯定“時代精神”與他們同在，明天將承認(rèn)他們有道理。

過去，我也認(rèn)為未來是對我們的作品與行為唯一有能力判斷的法官。后來我明白，與未來調(diào)情是最卑劣的隨波逐流，最響亮的拍馬屁。因為未來總是比現(xiàn)在有力。的確是它將判定我們，但是它肯定沒有任何能力。

昆德拉很長時間生活在20世紀(jì)下半葉的中歐，他知道“未來的強(qiáng)權(quán)”是怎么回事，他轉(zhuǎn)身走向被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)，即對基本相對性的認(rèn)識和堅持。

3

文學(xué)的基本相對性，并非魯迅所批判過的“無是非”，而是從觀念的重重羅網(wǎng)中掙脫出來，重新透過堅實的萬物去觀看事件，并被萬物和事件所觀看。這也是奧爾巴赫在《摹仿論》中所說的意思，“事件的含義不可能在抽象和普遍形式的認(rèn)識中得到掌握，理解它所需要的材料絕不會唯獨在上層社會和重大政治事件中找到，而是在枯燥乏味的世界及其男男女女的最深處，因為只有在那里，才能掌握獨特的東西，由內(nèi)在的力量激活的東西，以及既在更為具體也在更為深刻的意義上都普遍有效的東西。”這種內(nèi)在的力量，隱藏在過去，隱藏在千萬種被人的生命所摩挲過的細(xì)碎事物中，單是知道這些事物抽象和普遍的名字還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要知道它們在彼時彼刻具體的、被喚出來的名，將那些被堙沒的具體的名和同樣被堙沒的具體的物相連接，如此它們才可能復(fù)活，像密碼鎖的開啟，咯噠一聲，一個真實存在過的生活世界，而非我們帶著今日眼光所以為的那個現(xiàn)實世界，才得以呈現(xiàn)。

我們的當(dāng)代現(xiàn)實主義作家當(dāng)然很少有人能完成這樣的事業(yè)，但我們的科幻作家同樣無力完成，他們筆下的現(xiàn)實基本是空洞和概念化的，未來也是，這種空洞和概念化源自他們對過去的生活世界一無所知，似乎也不感興趣。

然而，重現(xiàn)過去的生活世界，曾是張愛玲在《海上花列傳》的翻譯和《紅樓夢》考證中孜孜以求的事，是林徽因在她的建筑史和敦煌忍冬紋考證文章里想做的事，是沈從文在他的物質(zhì)文化史研究中要做的事，也是揚之水在她的十二卷本《棔柿樓集》里努力完成的事。

4

從詩經(jīng)的名物新證開始，揚之水逐字逐句講述過往的詩與物，因為“生活的真實就凝聚在一個個名詞和詞組中”，再配以大量出土實物的真切圖像，有時更不憚煩瑣，附上精細(xì)的手繪線描器物圖和分步驟示意圖。

比如寫《秦風(fēng)·小戎》，提到古時的車戰(zhàn)，她會說明書般注出戰(zhàn)車每個零件的名稱，車戰(zhàn)隊形的變化，乃至車轡系結(jié)的方法，但這與其說是物質(zhì)文化的考古，不如說，是教人如何由此生活在詩人曾經(jīng)生活的現(xiàn)實中，感受詩人經(jīng)歷過的生命經(jīng)驗，和歷代杰出解說者曾有的、學(xué)識與同情相結(jié)合的體貼。她舉陳子展《詩經(jīng)直解》“每章前六句矜其君子服用之物，古奧質(zhì)直；后四句自閔婦人思念之情，平易蘊藉”為例，接著她說，“平易蘊藉，固須用心體味，古奧質(zhì)直，則雖用心體味而不能盡得”，因為古今人情未必有大變，盡可以用心體會，然而古今器物殊異，如不明識其所言何物，何種形態(tài)，單靠用心體會，難免穿鑿附會。周作人有言，“文學(xué)里的東西不外物理人情”，可以做揚之水此段話的注解。然而就這么一點物理和人情，實不易得，周作人一生筆墨用功之處，也全在此，其倡導(dǎo)“人的文學(xué)”，不單致意人的心理學(xué)，也還兼及人的物理學(xué)，這也就是“格物致知”，一器一物之間皆有人世之思。而《文心雕龍·物色》里亦有“隨物以宛轉(zhuǎn)”和“與心而徘徊”的結(jié)合，同樣也是這個道理。

又比如卷二《唐宋家具尋微》談起居方式的變化，卷三《香識》談舊時士人的焚香，卷五《從孩兒詩到百子圖》談一些器物造型設(shè)計紋樣的流變。“后世看得是風(fēng)雅，而在當(dāng)日，竟可以說風(fēng)雅處處是平常。”一件物品，每每出自平常日用，再因了個人的生命浸潤而獲得超越日常的詩意和禮儀，最后進(jìn)入習(xí)俗，流轉(zhuǎn)成為某種符號學(xué)意義上的程式圖譜，這三層變化，并非單向度的，而是構(gòu)成完整的循環(huán)，令揚之水念茲在茲，可以說是她名物學(xué)的核心。這似乎恰可相應(yīng)于洛克在《人類理解論》最后一章所說的，人類的全部認(rèn)識范圍都可化為物理學(xué)、倫理學(xué)和符號學(xué)。而文學(xué)的奇異力量就在于，它要將這屬人的一切同時容納。

這也正是翁貝托·埃柯在他的小說里要做的事，他不厭其煩于巴黎大大小小街道的歷史名稱、中世紀(jì)修道院的細(xì)節(jié)構(gòu)造，以及對于無限清單的列舉，為重建一個一切都相互關(guān)聯(lián)的生機(jī)勃勃的世界；這也是A.S.拜厄特在她的小說里要做的事，她精確再現(xiàn)維多利亞時期的文化和語言，要寫出一個“讀者似乎可以棲居其中的物質(zhì)的世界”；同樣，這也是福樓拜、巴爾扎克、托爾斯泰、格雷厄姆·格林乃至托爾金和喬治·馬丁都曾做過的事。

5

某種程度上，《繁花》作者金宇澄在做的工作，也可與揚之水對觀。

他為自己寫下的文字作插圖，不為寫意和敘事，只是要彌補文字表述事物的不足。“有時我即使寫了兩萬字，也難表現(xiàn)一幢建筑的內(nèi)部細(xì)節(jié)，圖畫是可以的。”于是他畫《繁花》里寫過的老弄堂房子，一層理發(fā)店、二層爺叔家銀鳳家、三層小毛家，除了結(jié)構(gòu)分明的建筑透視圖外，還告訴我們房間里五斗櫥和桌椅擺在哪，床和馬桶擺在哪；他畫阿寶和蓓蒂坐在皋蘭路老虎窗外的房頂上，“瓦片溫?zé)幔S浦江船鳴”；畫法租界的街區(qū)圖；畫舊貨店里滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)囊粋€個柜櫥和鋼琴；畫麥子割下來怎么打捆，怎么在田野上堆一個麥秸垛，麥穗朝里，十字花疊加；畫出怎么釘馬掌的細(xì)節(jié)……

他很耐心地畫這些大多為線描的、說明書式的示意圖和分解圖，起初只是為了讓讀者明白他文字里那些老上海名物的具體樣子。其實也不過幾十年的時間吧，那些領(lǐng)帶扎的拖把、鉗工自制的開瓶器扳手、木工小青年做的雙f孔吉他、電焊條做的毛線棒針、火油爐子，還有諸多的手工器物，都已經(jīng)堙沒無聞，只有曾經(jīng)制作過或使用過的人尚存印象。單純的懷舊一定不是金宇澄的意圖，他是個小說家，知道人的真實的活動與感情，需要一個具體的物的世界來安放，并通過那些物的名字來保存。

在這一點上，兩千多年前的洛陽人、一千多年前的汴梁人，和四五十年前的上海人，并沒有太多差異。

6

在古典時代，名和物基本是一一對應(yīng)的，我們看到《說文解字》里有大量今天被廢棄的詞語，在當(dāng)日都有極其明確具體的指向，指向某個物，甚至某個物的局部。揚之水談《秦風(fēng)·小戎》：“《小戎》寫車，多半用名詞，而名詞兼了動詞，兼了形容詞，然后以氣，以韻，結(jié)構(gòu)成一對一對打不散的句式，筆墨便儉省到無一字可增減。但時過境遷，古制不存，名詞之義既晦，便只有剩下古奧。而今借助出土文物，竟可重窺這古奧中的繽紛，原來詩中所涉名物，幾乎在在可征。”名和物，在歷史時間中的變化往往并不同步，一代有一代之器物，且由簡至繁，而詞語一旦誕生，往往會有一個極強(qiáng)的黏著性，它不是如物一般被簡單更替，而是一方面詞語與詞語之間不斷融合，淘汰，另一方面，那些幸存的、更為強(qiáng)有力的詞又如海綿般不停吸附和衍生新義，這一點，我們看一看類似《故訓(xùn)匯纂》這樣的字典便有感知。其結(jié)果，就是始終存在兩類詞語，一類不斷從日常生活中脫離，沉入典籍，成為某個特定歷史階段的化石般古奧記憶；另一類，則一直在日用中翻騰顛沛，豐厚多姿。對于前一類詞語，如找到對應(yīng)的出土文物和圖像材料，其古奧也就不難在詞與物的對應(yīng)中破譯，如前所談《小戎》，以及《詩經(jīng)名物新證》中所涉其他詩篇；但對于后一類詞，則可能會更繁難一些，需要回到其歷史語境中細(xì)細(xì)鑒別，以同時代文字相印證，了解其在當(dāng)日具體的場景，否則一不小心，就會犯以今解古和望文生義的錯誤。

《棔柿樓集》卷六《兩宋茶事》論“分茶”一節(jié)，可謂這第二類詞與物之間“定名與相知”的典范。

陸游名詩《臨安春雨初霽》：“矮紙斜行閑作草，晴窗細(xì)乳戲分茶。”這里的“分茶”，倘若望文生義，會草率以為就是分別給一個個杯子分上茶葉，但如此“細(xì)乳戲”三字便沒有著落。錢鐘書一九五七年版《宋詩選注》以為“分”就是“鑒辨”，后在一九八二年版《宋詩選注》中改正為“一種茶道”，并援引時人的詩文筆記為證。這自然已近準(zhǔn)確，還是不夠詳實和生動。揚之水遂從唐宋飲茶分煎茶和點茶兩種說起，引用數(shù)十種文獻(xiàn)和圖像材料，闡明點茶方法，以及分茶即點茶之別稱，而點茶之“戲”，關(guān)鍵在于要使茶盞表面在沸水擊拂下泛起乳花，更妙者，可使湯紋水脈擴(kuò)散成花草圖案，這簡直有點像今日咖啡制作中的拉花技術(shù)，此中要義，除了手感，還牽涉茶葉的加工方法，往往需在其中添加米粉等物，使其“調(diào)如融膠”……

如此一個個小小的詞，就牽扯出一種種如今不復(fù)存在的生活場景，而越浸淫其中，越能理解那些古往今來搖曳多姿的詩句，原本竟紛紛只是源自素樸及物的觀察與記錄。凡此種種，在詞與物之間的勾連往返，皆可以給人一種踏實和安寧感，有時又如一場單純的夢，如金宇澄畫插畫時所體會到的：

敘事形成的焦慮，到此安靜下來了，仿佛一切都落定了，出現(xiàn)了固定的線條，種種細(xì)部暈染，小心翼翼，大大咧咧，都促使我一直畫下去，直到完成。這個狀態(tài)，四周比寫作時間更幽暗，更單純、平穩(wěn)，仿佛我在夢中。

閱讀《棔柿樓集》也能如此這般教人安靜下來，知道自己和一切的人類，最終都是生活在沉默卻有名字的物的懷抱，而非意見和觀念的喧囂中。

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前些年文學(xué)批評界有“實感經(jīng)驗”的提法，用以抗衡種種總體性的理論建構(gòu)，和超越現(xiàn)實的形而上訴求，自然是切中時弊，但其中對于主體現(xiàn)實生活經(jīng)驗的強(qiáng)調(diào)，隨后也生出諸如“一手生活”和“二手生活”的奇怪區(qū)別，因為既然在“實感經(jīng)驗”的領(lǐng)域，作家似乎無法在思想和智識層面比拼了，能比拼的只有誰的生活經(jīng)驗更豐富，誰的生活經(jīng)驗更與眾不同。

然而，何謂豐富，何謂與眾不同呢，這里面慢慢就生出一條非常古怪的歧視鏈：村鎮(zhèn)經(jīng)驗勝過城市經(jīng)驗，流氓無產(chǎn)者經(jīng)驗勝過文學(xué)青年經(jīng)驗，偏遠(yuǎn)生活經(jīng)驗勝過內(nèi)地生活經(jīng)驗，多角戀情欲經(jīng)驗勝過一對一愛情經(jīng)驗，如今，則更進(jìn)一步，是科幻經(jīng)驗勝過現(xiàn)實經(jīng)驗……總而言之，今天的小說寫作者對于經(jīng)驗多半有一種近于虔誠的迷信。但與其說他們迷信于經(jīng)驗，不如說他們迷信于經(jīng)驗的異質(zhì)性和底層性。因為大量的寫作者聚集在同質(zhì)化的城市，老老實實經(jīng)受學(xué)校教育，并且多為文科生和上班族，所以最有魅力的經(jīng)驗，是城市之外的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和邊區(qū)生活經(jīng)驗；是專屬于成天在校園內(nèi)外游蕩、打架、泡妞的差生；是來自那些做過農(nóng)民、廠礦工人、牙醫(yī)、婦科專家、商人、警察、基層法官等等諸如此類非人文職業(yè)的寫作者，是來自半吊子科普愛好者。所羅門王曾祈求上帝賜予他一顆智慧的心，而我們的小說家則向著農(nóng)婦、小市民、低能兒、罪犯、流氓無產(chǎn)者、偷情者、精神病人、瀕死者和人工智能祈求智慧。

倘若要抵御這種經(jīng)驗競賽中的反智與急躁，那么，先回到名物的世界，恐怕不失為一副溫和的鎮(zhèn)定劑。從大的方面說，它意味著過往的文明，從小的方面說，它意味著某種必要的限制，這兩者對于文學(xué)，其實都是不可或缺的。