迄今為止，“非虛構(gòu)”仍沒有一個被大家廣泛認(rèn)可的定義。 《人民文學(xué)》的編者最初在倡導(dǎo)這種寫作思潮的時候，只是泛泛而論：“我們希望由此探索比報告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)更為寬闊的寫作，不是虛構(gòu)的，但從個人到社會，從現(xiàn)實(shí)到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗(yàn)?zāi)茉谖膶W(xué)的書寫中得到呈現(xiàn)。”這些年的創(chuàng)作實(shí)踐也表明，“非虛構(gòu)”早就溢出了報告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、傳記文學(xué)的既有范疇，呈現(xiàn)出開放性特征。

世界文學(xué)中“非虛構(gòu)”的發(fā)展歷史

為了更好地理解這個概念，我們不妨在世界文學(xué)的視野中略作考察。奧地利作家茨威格的《人類群星閃耀時》《異端的權(quán)利》 《昨日的世界》 ，英國首相丘吉爾的《世界危機(jī)》 《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》等，由于顛覆了傳統(tǒng)意義上的傳記文學(xué)創(chuàng)作，均可視為比較早的“非虛構(gòu)”杰作。上個世紀(jì)60年代，美國作家杜魯門·卡波特的《冷血》和諾曼·梅勒的《劊子手之歌》 ，以超越新聞報道的豐富性和深刻性贏得廣泛好評，被稱為“非虛構(gòu)”小說—— “非虛構(gòu)”由此得名。1973年，湯姆·沃爾夫編輯出版了文學(xué)選集《新新聞》，收入大量“非虛構(gòu)”作品。于是，“新新聞主義”“非虛構(gòu)小說”開始成為一種波及全世界的文學(xué)潮流。像英國作家格林的《我控訴》、波蘭作家塔·戈魯依的《個人》、匈牙利作家切萊什·蒂波爾的《寒冷的日子》、日本作家石川達(dá)三的《金環(huán)蝕》等，都是名噪一時的“非虛構(gòu)”佳作。到了2015年，白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學(xué)獎，使得“非虛構(gòu)”的影響達(dá)到了頂峰。

回溯世界文學(xué)中“非虛構(gòu)”的發(fā)展歷史，可以發(fā)現(xiàn)它的外延是不斷拓展的。與小說相比較，“非虛構(gòu)”更加強(qiáng)調(diào)對于“真實(shí)”存在和“真切”生命感受的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)；與新聞相比較，它大量借鑒新聞?wù){(diào)查、田野調(diào)查手法，強(qiáng)調(diào)“在場”的同時更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)和歷史的“肌理”與“褶皺”；與傳統(tǒng)報告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)相比較，“非虛構(gòu)”在凸顯“介入性”的同時，更加強(qiáng)調(diào)對“心靈”的進(jìn)入以及視角的“個人化” 、文本的“詩性”特征。因此，“非虛構(gòu)”更像多種書寫方式嫁接而成的混合體，早已溢出了某種文體限定，突出地表現(xiàn)為一種寫作觀念或美學(xué)觀念。

“非虛構(gòu)”寫作潮流興起的原因

關(guān)于“非虛構(gòu)”寫作潮流興起的原因，大家從寫作者對自身與生活、與時代關(guān)系的自覺調(diào)整、迎合讀者對“仿真性”閱讀的厭倦心理等角度討論得比較多。但是在我看來，主要原因還是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)變革的內(nèi)在要求。

上個世紀(jì)90年代以后，隨著先鋒文學(xué)整體退潮，現(xiàn)實(shí)主義全面回歸。歷經(jīng)了新寫實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、底層文學(xué)等潮流，現(xiàn)實(shí)主義看似不斷發(fā)展翻新，其實(shí)始終沒有掙脫新時期以來純文學(xué)設(shè)定的美學(xué)框架，譬如視點(diǎn)向內(nèi)、立足個體性、對人性理解抽象化、強(qiáng)化文學(xué)的審美功能而放逐其社會功能等等，文學(xué)的不及物、與時代脫節(jié)備受詬病，整體面貌顯得單調(diào)疲軟。人們對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的封閉狹隘、作繭自縛深感不滿。正是在這樣的背景下，“非虛構(gòu)”掙脫既有的文學(xué)邏輯鏈條，試圖通過強(qiáng)化“真實(shí)性”來正本清源，重新審視文學(xué)與生活、作家與生活的關(guān)系，回歸現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“開放”和“無邊”的本意，在更完整的意義上激活文學(xué)的生命與能量。

我們都知道，“真實(shí)”是現(xiàn)實(shí)主義的一個核心概念。那么，“非虛構(gòu)”寫作如何理解“真實(shí)”呢？不妨借用現(xiàn)象學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“真實(shí)”就是“回到事物本身” 。這個“本身”即完整的對立統(tǒng)一體。“非虛構(gòu)”寫作強(qiáng)調(diào)回到“本身” ，也就意味著打破了純文學(xué)意識形態(tài)賴以建立的二元對立思維模式，在整體性的視野下以新的眼光重審存在，讓那些被遮蔽的事物得以完全敞開。當(dāng)更加豐富多彩的“真實(shí)”景象撲面而來的時候，“天下”“家國”“民族”“集體”“時代”“大地”等等長期被放逐的詞語也就浮出了地表。觀念的藩籬由重新定義“真實(shí)”而打開缺口，作家與生活、文學(xué)與時代的關(guān)系自然會隨之發(fā)生改變，文學(xué)也將呈現(xiàn)新的面貌。就像評論家孟繁華所指出的：“ ‘非虛構(gòu)’文學(xué)的出現(xiàn)，為我們提供了新的文學(xué)方向的參照。其實(shí)，有作為、有理想、有抱負(fù)的作家，都應(yīng)關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活的重大事務(wù)，關(guān)心在現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的新問題、新矛盾，關(guān)心正在變化的世道人心。……孤芳自賞的文學(xué)可以存在，‘小眾文學(xué)’也自有其價值。但是，在社會發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型的時代，我們有義務(wù)和責(zé)任關(guān)心國家和民族的發(fā)展及命運(yùn)，從而使文學(xué)再度得到民眾的信任和關(guān)心。 ”由此，文學(xué)介入時代、干預(yù)生活的“社會公器”身份得以正名，長期被壓制的社會功能獲得恢復(fù)。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在某種程度也就以“非虛構(gòu)”之名回歸完整的本義，并且釋放出新的活力。

“非虛構(gòu)”不俗的創(chuàng)作成績

經(jīng)過多年的發(fā)展，“非虛構(gòu)”取得了不俗的創(chuàng)作成績，不僅在一定程度上動搖了傳統(tǒng)文學(xué)觀念和秩序，也預(yù)示著新的書寫倫理和美學(xué)原則的萌芽。

“非虛構(gòu)”最早引起社會關(guān)注，主要還是因?yàn)樗谶x材上所體現(xiàn)出的鮮明“問題意識” ，回應(yīng)了時代對于文學(xué)使命擔(dān)當(dāng)?shù)钠诖Ｏ窳壶櫟摹吨袊诹呵f》《出梁莊記》、孫惠芬的《生死十日談》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》、王宏甲的《塘約道路》、黃燈的《大地上的親人》等，都是以親歷的方式進(jìn)入生活現(xiàn)場、透視現(xiàn)實(shí)社會問題的佳作，無論是反思、批判還是建構(gòu)，都凸顯了文學(xué)應(yīng)有的姿態(tài)與立場。將“非虛構(gòu)”寫作引向更為深廣境界的則是歷史題材的書寫。像李輝的《封面中國》、王樹增的《長征》《抗日戰(zhàn)爭》《解放戰(zhàn)爭》、陳徒手的《人有病天知否》《故國人民有所思》、阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》等，無論是材料的挖掘、觀念的呈現(xiàn)，還是文學(xué)的表達(dá)，均超越了過去的歷史紀(jì)實(shí)書寫，呈現(xiàn)出更加真實(shí)、豐富和深邃的歷史圖景以及人性圖景，給人耳目一新之感。

還有一類“非虛構(gòu)”被研究者關(guān)注較少，那就是借助對于個人經(jīng)歷和情感的記錄來探尋超越性價值。譬如周國平的《妞妞：一個父親的札記》 ，以包含血淚的文字記錄自己養(yǎng)育身患絕癥的幼兒的痛苦經(jīng)歷，反思人類如何面對死亡，以及愛與傷害等永恒命題；普玄的《疼痛吧指頭》講述自己家中三代殘疾人的命運(yùn)，以孤獨(dú)癥孩子父親的獨(dú)特體驗(yàn)為例來探討苦難與救贖的問題。劉醒龍的《上上長江》與這兩部作品有所不同，他以自己逆江而上探尋長江源的行走為線索，希望以主體意識去復(fù)活長江的歷史，建構(gòu)起一部帶有個人體溫的民族精神史。這一類作品注重在個體性經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)具有典型性、超越性的公共經(jīng)驗(yàn)，由小敘事走向大書寫，進(jìn)而抵達(dá)文化的、美學(xué)的、甚至是哲學(xué)的反思層面，大大提升了“非虛構(gòu)”的文學(xué)品格。

“非虛構(gòu)”寫作的明顯缺陷

經(jīng)過多年沉淀之后，我們發(fā)現(xiàn)熱鬧和喧囂中的“非虛構(gòu)”寫作還是存在一些明顯缺陷。首先，寫作者的視野并未完全敞開，像許多關(guān)涉人類命運(yùn)的重要話題，譬如科技弊端、環(huán)境惡化、種族沖突、金融危機(jī)、人道災(zāi)難等等，幾乎沒有涉及。而在西方的非虛構(gòu)寫作中，無論是茨威格、丘吉爾還是阿列克謝耶維奇，他們都有著強(qiáng)烈的人類意識，始終關(guān)懷人類命運(yùn)，追尋著人類共同價值理想。二是，“親歷”和“在場”并未從根本上改變寫作者的單一視角，流行觀念的遮蔽以及思想資源的貧乏嚴(yán)重制約了寫作者可能抵達(dá)的深度。譬如憑借流行的啟蒙話語、人性話語已經(jīng)不能有效解釋當(dāng)下生活的復(fù)雜性。像受到普遍好評的“梁莊”系列，作家的基本價值立場還是人性論、人情論，比起社會學(xué)界關(guān)于“三農(nóng)問題”的研究，思想深度尚有差距。三是，“苦難”的符號化以及被濫用，嚴(yán)重遮蔽了底層生活的“真相” 。這樣的例子在關(guān)于農(nóng)村和城市打工人群的書寫中比比皆是，似乎除去苦難，底層人群就沒有了生活，這是非常荒謬的。正是這幾個方面突出存在的問題，制約了“非虛構(gòu)”本可抵達(dá)的文學(xué)高度。

“非虛構(gòu)”寫作如何獲得更大程度的解放

“非虛構(gòu)”寫作要想獲得更大程度的解放，以下幾個方面的問題值得進(jìn)一步深入思考：

首先，寫作者需要建立一種整體性觀照視野，并努力去發(fā)現(xiàn)時代的典型。只有在一種宏闊的人類視野和歷史視野之中，才能夠更全面、更深入地理解全球化、市場化和高科技共同作用于當(dāng)下而帶來的深刻的社會結(jié)構(gòu)性變化，以及人類心靈遭遇的巨大危機(jī)，才有可能準(zhǔn)確捕捉作為鏡像的“真實(shí)生活” ，而不至于被碎片化的、表象化的感受所遮蔽。就像司馬遷所言，應(yīng)該“究天人之際，通古今之變” ，將外向的探索、觀察與內(nèi)向的感受、反思統(tǒng)一起來，將個人經(jīng)驗(yàn)與公共經(jīng)驗(yàn)整合起來，在邊緣與中心的雙向互動中，去探索、抵達(dá)廣闊而深邃的真實(shí)存在。作為一個“非虛構(gòu)”寫作者，不能滿足于當(dāng)“個人的記錄者” ，而要做“時代的記錄者”“歷史的記錄者” 。如何實(shí)現(xiàn)真實(shí)的“記錄” ，必須善于發(fā)現(xiàn)、提煉和書寫“典型” 。阿列克謝耶維奇說過：“在幾千個聲音中，我尋找的不是真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)是無論如何也無法獲得的，而是形象，是我們這個時代的形象，是我們看到的，是我們可以想象的，我寫出的形象來自于我們同時代的人，我希望我的書是幾代人的編年史，是幾代人的百科全書……”她的觀點(diǎn)無疑是具有啟發(fā)性的，“真實(shí)”只有通過“形象”才能呈現(xiàn)。她這里所謂的“時代的形象” ，其實(shí)就是時代典型，這也就回到了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對于生活真實(shí)的藝術(shù)化表現(xiàn)的最高要求。

其次，作為寫作者的知識分子必須在“反思”中“行動” 。知識分子的批判性特質(zhì)已經(jīng)內(nèi)含了自我批判，這是不言而喻的常識。寫作者在進(jìn)行觀察、研究和批判時，必須放棄自以為真理在握的自負(fù)，警惕思維慣性帶來的偏執(zhí)，以一種敞開的、漫游式的、對話式的姿態(tài)進(jìn)入生活和歷史，以“行動”為觀念祛魅，尋找觸動靈魂的原初感受。就像梁鴻說的，“帶著生命的體溫”“走進(jìn)日常生活，而不是觀念的生活” ，進(jìn)行“一種謙卑的行動寫作” 。同時，作為“同時代人”，還要敏銳地“在當(dāng)下的黑暗中去感知這種力圖抵達(dá)我們卻又無法抵達(dá)的光” （阿甘本，意大利美學(xué)家） 。當(dāng)然，“非虛構(gòu)”作為一種“介入性”寫作，事實(shí)上不可能回避創(chuàng)作主體的主觀意圖，亦不可能掩飾在場感受和體驗(yàn)。那么，怎么處理這個矛盾呢？評論家洪治綱曾指出，在技術(shù)層面可以采用“元敘事策略”，“對各種相互抵牾、前后矛盾的史料所作的判斷和取舍，都進(jìn)行如實(shí)的交待”，這種開放性的寫作姿態(tài)反而更能體現(xiàn)作家直面各種復(fù)雜的生存邏輯與倫理秩序的勇氣，進(jìn)而彰顯獨(dú)立的精神姿態(tài)。當(dāng)然，這種開放敘事的前提必然是包含著反思性的。

第三，寫作者必須堅(jiān)持詩性追求。“非虛構(gòu)”具有毋庸置疑的文學(xué)性，因此，立意的深刻、形象的鮮明、結(jié)構(gòu)的精巧和語言的生動都是寫作者必須追求的。尤為重要的是，寫作者還應(yīng)該建立自覺的文體意識。“非虛構(gòu)”并沒有固定的文本模式，它從誕生之時就顯示出開放性特征，小說、散文、詩歌、報告文學(xué)、戲劇、電影等等的表現(xiàn)手法或結(jié)構(gòu)方式都可以綜合借鑒，從而創(chuàng)造出一種跨文體的新文本。