迄今為止，“非虛構(gòu)”仍沒(méi)有一個(gè)被大家廣泛認(rèn)可的定義。 《人民文學(xué)》的編者最初在倡導(dǎo)這種寫(xiě)作思潮的時(shí)候，只是泛泛而論：“我們希望由此探索比報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)更為寬闊的寫(xiě)作，不是虛構(gòu)的，但從個(gè)人到社會(huì)，從現(xiàn)實(shí)到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗(yàn)?zāi)茉谖膶W(xué)的書(shū)寫(xiě)中得到呈現(xiàn)。 ”這些年的創(chuàng)作實(shí)踐也表明，“非虛構(gòu)”早就溢出了報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、傳記文學(xué)的既有范疇，呈現(xiàn)出開(kāi)放性特征。

世界文學(xué)中“非虛構(gòu)”的發(fā)展歷史

為了更好地理解這個(gè)概念，我們不妨在世界文學(xué)的視野中略作考察。奧地利作家茨威格的《人類群星閃耀時(shí)》《異端的權(quán)利》 《昨日的世界》 ，英國(guó)首相丘吉爾的《世界危機(jī)》 《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》等，由于顛覆了傳統(tǒng)意義上的傳記文學(xué)創(chuàng)作，均可視為比較早的“非虛構(gòu)”杰作。上個(gè)世紀(jì)60年代，美國(guó)作家杜魯門(mén)·卡波特的《冷血》和諾曼·梅勒的《劊子手之歌》 ，以超越新聞報(bào)道的豐富性和深刻性贏得廣泛好評(píng)，被稱為“非虛構(gòu)”小說(shuō)—— “非虛構(gòu)”由此得名。1973年，湯姆·沃爾夫編輯出版了文學(xué)選集《新新聞》 ，收入大量“非虛構(gòu)”作品。于是，“新新聞主義”“非虛構(gòu)小說(shuō)”開(kāi)始成為一種波及全世界的文學(xué)潮流。像英國(guó)作家格林的《我控訴》 、波蘭作家塔·戈魯依的《個(gè)人》 、匈牙利作家切萊什·蒂波爾的《寒冷的日子》 、日本作家石川達(dá)三的《金環(huán)蝕》等，都是名噪一時(shí)的“非虛構(gòu)”佳作。到了2015年，白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，使得“非虛構(gòu)”的影響達(dá)到了頂峰。

回溯世界文學(xué)中“非虛構(gòu)”的發(fā)展歷史，可以發(fā)現(xiàn)它的外延是不斷拓展的。與小說(shuō)相比較，“非虛構(gòu)”更加強(qiáng)調(diào)對(duì)于“真實(shí)”存在和“真切”生命感受的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)；與新聞相比較，它大量借鑒新聞?wù){(diào)查、田野調(diào)查手法，強(qiáng)調(diào)“在場(chǎng)”的同時(shí)更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)和歷史的“肌理”與“褶皺” ；與傳統(tǒng)報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)相比較，“非虛構(gòu)”在凸顯“介入性”的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)對(duì)“心靈”的進(jìn)入以及視角的“個(gè)人化” 、文本的“詩(shī)性”特征。因此，“非虛構(gòu)”更像多種書(shū)寫(xiě)方式嫁接而成的混合體，早已溢出了某種文體限定，突出地表現(xiàn)為一種寫(xiě)作觀念或美學(xué)觀念。

“非虛構(gòu)”寫(xiě)作潮流興起的原因

關(guān)于“非虛構(gòu)”寫(xiě)作潮流興起的原因，大家從寫(xiě)作者對(duì)自身與生活、與時(shí)代關(guān)系的自覺(jué)調(diào)整、迎合讀者對(duì)“仿真性”閱讀的厭倦心理等角度討論得比較多。但是在我看來(lái)，主要原因還是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)變革的內(nèi)在要求。

上個(gè)世紀(jì)90年代以后，隨著先鋒文學(xué)整體退潮，現(xiàn)實(shí)主義全面回歸。歷經(jīng)了新寫(xiě)實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、底層文學(xué)等潮流，現(xiàn)實(shí)主義看似不斷發(fā)展翻新，其實(shí)始終沒(méi)有掙脫新時(shí)期以來(lái)純文學(xué)設(shè)定的美學(xué)框架，譬如視點(diǎn)向內(nèi)、立足個(gè)體性、對(duì)人性理解抽象化、強(qiáng)化文學(xué)的審美功能而放逐其社會(huì)功能等等，文學(xué)的不及物、與時(shí)代脫節(jié)備受詬病，整體面貌顯得單調(diào)疲軟。人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的封閉狹隘、作繭自縛深感不滿。正是在這樣的背景下，“非虛構(gòu)”掙脫既有的文學(xué)邏輯鏈條，試圖通過(guò)強(qiáng)化“真實(shí)性”來(lái)正本清源，重新審視文學(xué)與生活、作家與生活的關(guān)系，回歸現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“開(kāi)放”和“無(wú)邊”的本意，在更完整的意義上激活文學(xué)的生命與能量。

我們都知道，“真實(shí)”是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)核心概念。那么，“非虛構(gòu)”寫(xiě)作如何理解“真實(shí)”呢？不妨借用現(xiàn)象學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“真實(shí)”就是“回到事物本身” 。這個(gè)“本身”即完整的對(duì)立統(tǒng)一體。“非虛構(gòu)”寫(xiě)作強(qiáng)調(diào)回到“本身” ，也就意味著打破了純文學(xué)意識(shí)形態(tài)賴以建立的二元對(duì)立思維模式，在整體性的視野下以新的眼光重審存在，讓那些被遮蔽的事物得以完全敞開(kāi)。當(dāng)更加豐富多彩的“真實(shí)”景象撲面而來(lái)的時(shí)候，“天下”“家國(guó)”“民族”“集體”“時(shí)代”“大地”等等長(zhǎng)期被放逐的詞語(yǔ)也就浮出了地表。觀念的藩籬由重新定義“真實(shí)”而打開(kāi)缺口，作家與生活、文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系自然會(huì)隨之發(fā)生改變，文學(xué)也將呈現(xiàn)新的面貌。就像評(píng)論家孟繁華所指出的：“ ‘非虛構(gòu)’文學(xué)的出現(xiàn)，為我們提供了新的文學(xué)方向的參照。其實(shí)，有作為、有理想、有抱負(fù)的作家，都應(yīng)關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活的重大事務(wù)，關(guān)心在現(xiàn)代化過(guò)程中出現(xiàn)的新問(wèn)題、新矛盾，關(guān)心正在變化的世道人心。……孤芳自賞的文學(xué)可以存在，‘小眾文學(xué)’也自有其價(jià)值。但是，在社會(huì)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型的時(shí)代，我們有義務(wù)和責(zé)任關(guān)心國(guó)家和民族的發(fā)展及命運(yùn)，從而使文學(xué)再度得到民眾的信任和關(guān)心。 ”由此，文學(xué)介入時(shí)代、干預(yù)生活的“社會(huì)公器”身份得以正名，長(zhǎng)期被壓制的社會(huì)功能獲得恢復(fù)。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在某種程度也就以“非虛構(gòu)”之名回歸完整的本義，并且釋放出新的活力。

“非虛構(gòu)”不俗的創(chuàng)作成績(jī)

經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，“非虛構(gòu)”取得了不俗的創(chuàng)作成績(jī)，不僅在一定程度上動(dòng)搖了傳統(tǒng)文學(xué)觀念和秩序，也預(yù)示著新的書(shū)寫(xiě)倫理和美學(xué)原則的萌芽。

“非虛構(gòu)”最早引起社會(huì)關(guān)注，主要還是因?yàn)樗谶x材上所體現(xiàn)出的鮮明“問(wèn)題意識(shí)” ，回應(yīng)了時(shí)代對(duì)于文學(xué)使命擔(dān)當(dāng)?shù)钠诖Ｏ窳壶櫟摹吨袊?guó)在梁莊》《出梁莊記》 、孫惠芬的《生死十日談》 、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》 、喬葉的《蓋樓記》 《拆樓記》 、王宏甲的《塘約道路》 、黃燈的《大地上的親人》等，都是以親歷的方式進(jìn)入生活現(xiàn)場(chǎng)、透視現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的佳作，無(wú)論是反思、批判還是建構(gòu)，都凸顯了文學(xué)應(yīng)有的姿態(tài)與立場(chǎng)。將“非虛構(gòu)”寫(xiě)作引向更為深廣境界的則是歷史題材的書(shū)寫(xiě)。像李輝的《封面中國(guó)》 、王樹(shù)增的《長(zhǎng)征》 《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》 《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》 、陳徒手的《人有病天知否》 《故國(guó)人民有所思》 、阿來(lái)的《瞻對(duì)：兩百年康巴傳奇》等，無(wú)論是材料的挖掘、觀念的呈現(xiàn)，還是文學(xué)的表達(dá)，均超越了過(guò)去的歷史紀(jì)實(shí)書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)出更加真實(shí)、豐富和深邃的歷史圖景以及人性圖景，給人耳目一新之感。

還有一類“非虛構(gòu)”被研究者關(guān)注較少，那就是借助對(duì)于個(gè)人經(jīng)歷和情感的記錄來(lái)探尋超越性價(jià)值。譬如周國(guó)平的《妞妞：一個(gè)父親的札記》 ，以包含血淚的文字記錄自己養(yǎng)育身患絕癥的幼兒的痛苦經(jīng)歷，反思人類如何面對(duì)死亡，以及愛(ài)與傷害等永恒命題；普玄的《疼痛吧指頭》講述自己家中三代殘疾人的命運(yùn)，以孤獨(dú)癥孩子父親的獨(dú)特體驗(yàn)為例來(lái)探討苦難與救贖的問(wèn)題。劉醒龍的《上上長(zhǎng)江》與這兩部作品有所不同，他以自己逆江而上探尋長(zhǎng)江源的行走為線索，希望以主體意識(shí)去復(fù)活長(zhǎng)江的歷史，建構(gòu)起一部帶有個(gè)人體溫的民族精神史。這一類作品注重在個(gè)體性經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)具有典型性、超越性的公共經(jīng)驗(yàn)，由小敘事走向大書(shū)寫(xiě)，進(jìn)而抵達(dá)文化的、美學(xué)的、甚至是哲學(xué)的反思層面，大大提升了“非虛構(gòu)”的文學(xué)品格。

“非虛構(gòu)”寫(xiě)作的明顯缺陷

經(jīng)過(guò)多年沉淀之后，我們發(fā)現(xiàn)熱鬧和喧囂中的“非虛構(gòu)”寫(xiě)作還是存在一些明顯缺陷。首先，寫(xiě)作者的視野并未完全敞開(kāi)，像許多關(guān)涉人類命運(yùn)的重要話題，譬如科技弊端、環(huán)境惡化、種族沖突、金融危機(jī)、人道災(zāi)難等等，幾乎沒(méi)有涉及。而在西方的非虛構(gòu)寫(xiě)作中，無(wú)論是茨威格、丘吉爾還是阿列克謝耶維奇，他們都有著強(qiáng)烈的人類意識(shí)，始終關(guān)懷人類命運(yùn)，追尋著人類共同價(jià)值理想。二是，“親歷”和“在場(chǎng)”并未從根本上改變寫(xiě)作者的單一視角，流行觀念的遮蔽以及思想資源的貧乏嚴(yán)重制約了寫(xiě)作者可能抵達(dá)的深度。譬如憑借流行的啟蒙話語(yǔ)、人性話語(yǔ)已經(jīng)不能有效解釋當(dāng)下生活的復(fù)雜性。像受到普遍好評(píng)的“梁莊”系列，作家的基本價(jià)值立場(chǎng)還是人性論、人情論，比起社會(huì)學(xué)界關(guān)于“三農(nóng)問(wèn)題”的研究，思想深度尚有差距。三是，“苦難”的符號(hào)化以及被濫用，嚴(yán)重遮蔽了底層生活的“真相” 。這樣的例子在關(guān)于農(nóng)村和城市打工人群的書(shū)寫(xiě)中比比皆是，似乎除去苦難，底層人群就沒(méi)有了生活，這是非常荒謬的。正是這幾個(gè)方面突出存在的問(wèn)題，制約了“非虛構(gòu)”本可抵達(dá)的文學(xué)高度。

“非虛構(gòu)”寫(xiě)作如何獲得更大程度的解放

“非虛構(gòu)”寫(xiě)作要想獲得更大程度的解放，以下幾個(gè)方面的問(wèn)題值得進(jìn)一步深入思考：

首先，寫(xiě)作者需要建立一種整體性觀照視野，并努力去發(fā)現(xiàn)時(shí)代的典型。只有在一種宏闊的人類視野和歷史視野之中，才能夠更全面、更深入地理解全球化、市場(chǎng)化和高科技共同作用于當(dāng)下而帶來(lái)的深刻的社會(huì)結(jié)構(gòu)性變化，以及人類心靈遭遇的巨大危機(jī)，才有可能準(zhǔn)確捕捉作為鏡像的“真實(shí)生活” ，而不至于被碎片化的、表象化的感受所遮蔽。就像司馬遷所言，應(yīng)該“究天人之際，通古今之變” ，將外向的探索、觀察與內(nèi)向的感受、反思統(tǒng)一起來(lái)，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與公共經(jīng)驗(yàn)整合起來(lái)，在邊緣與中心的雙向互動(dòng)中，去探索、抵達(dá)廣闊而深邃的真實(shí)存在。作為一個(gè)“非虛構(gòu)”寫(xiě)作者，不能滿足于當(dāng)“個(gè)人的記錄者” ，而要做“時(shí)代的記錄者”“歷史的記錄者” 。如何實(shí)現(xiàn)真實(shí)的“記錄” ，必須善于發(fā)現(xiàn)、提煉和書(shū)寫(xiě)“典型” 。阿列克謝耶維奇說(shuō)過(guò)：“在幾千個(gè)聲音中，我尋找的不是真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)是無(wú)論如何也無(wú)法獲得的，而是形象，是我們這個(gè)時(shí)代的形象，是我們看到的，是我們可以想象的，我寫(xiě)出的形象來(lái)自于我們同時(shí)代的人，我希望我的書(shū)是幾代人的編年史，是幾代人的百科全書(shū)……”她的觀點(diǎn)無(wú)疑是具有啟發(fā)性的，“真實(shí)”只有通過(guò)“形象”才能呈現(xiàn)。她這里所謂的“時(shí)代的形象” ，其實(shí)就是時(shí)代典型，這也就回到了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)于生活真實(shí)的藝術(shù)化表現(xiàn)的最高要求。

其次，作為寫(xiě)作者的知識(shí)分子必須在“反思”中“行動(dòng)” 。知識(shí)分子的批判性特質(zhì)已經(jīng)內(nèi)含了自我批判，這是不言而喻的常識(shí)。寫(xiě)作者在進(jìn)行觀察、研究和批判時(shí)，必須放棄自以為真理在握的自負(fù)，警惕思維慣性帶來(lái)的偏執(zhí)，以一種敞開(kāi)的、漫游式的、對(duì)話式的姿態(tài)進(jìn)入生活和歷史，以“行動(dòng)”為觀念祛魅，尋找觸動(dòng)靈魂的原初感受。就像梁鴻說(shuō)的，“帶著生命的體溫”“走進(jìn)日常生活，而不是觀念的生活” ，進(jìn)行“一種謙卑的行動(dòng)寫(xiě)作” 。同時(shí)，作為“同時(shí)代人” ，還要敏銳地“在當(dāng)下的黑暗中去感知這種力圖抵達(dá)我們卻又無(wú)法抵達(dá)的光” （阿甘本，意大利美學(xué)家） 。當(dāng)然，“非虛構(gòu)”作為一種“介入性”寫(xiě)作，事實(shí)上不可能回避創(chuàng)作主體的主觀意圖，亦不可能掩飾在場(chǎng)感受和體驗(yàn)。那么，怎么處理這個(gè)矛盾呢？評(píng)論家洪治綱曾指出，在技術(shù)層面可以采用“元敘事策略” ，“對(duì)各種相互抵牾、前后矛盾的史料所作的判斷和取舍，都進(jìn)行如實(shí)的交待” ，這種開(kāi)放性的寫(xiě)作姿態(tài)反而更能體現(xiàn)作家直面各種復(fù)雜的生存邏輯與倫理秩序的勇氣，進(jìn)而彰顯獨(dú)立的精神姿態(tài)。當(dāng)然，這種開(kāi)放敘事的前提必然是包含著反思性的。

第三，寫(xiě)作者必須堅(jiān)持詩(shī)性追求。“非虛構(gòu)”具有毋庸置疑的文學(xué)性，因此，立意的深刻、形象的鮮明、結(jié)構(gòu)的精巧和語(yǔ)言的生動(dòng)都是寫(xiě)作者必須追求的。尤為重要的是，寫(xiě)作者還應(yīng)該建立自覺(jué)的文體意識(shí)。“非虛構(gòu)”并沒(méi)有固定的文本模式，它從誕生之時(shí)就顯示出開(kāi)放性特征，小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、報(bào)告文學(xué)、戲劇、電影等等的表現(xiàn)手法或結(jié)構(gòu)方式都可以綜合借鑒，從而創(chuàng)造出一種跨文體的新文本。