法國(guó)作曲家克勞德·德彪西于1862年8月22日出生在法國(guó)圣熱曼昂萊，1918年3月25日在巴黎逝世，今年3月25日是這位著名作曲家逝世一百周年紀(jì)念。

德彪西的《月光》完全稱得上是最傳神的印象派音畫(huà)杰作，它為中國(guó)聽(tīng)眾所熟悉和喜愛(ài)，大概因?yàn)槠浜吐暽实淖儞Q，與中國(guó)古典詩(shī)詞中“云破月來(lái)花弄影”的意境有非常神奇的暗合，可以說(shuō)是一種精神上的契合。

1、作為象征主義者的印象派大師

作為20世紀(jì)最杰出和最有影響的作曲家之一，德彪西被認(rèn)為是印象派音樂(lè)大師，其作品不僅有管弦樂(lè)《大海》這樣在現(xiàn)代交響樂(lè)團(tuán)保留曲目中具有穩(wěn)固的一席之地的名作，更有《牧神午后》《月光》和《亞麻色頭發(fā)的少女》這樣的“通俗名曲”，歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》也足夠新穎和深?yuàn)W。德彪西就像任何領(lǐng)域里卓有建樹(shù)的人一樣，并不喜歡人們給自己貼上某流派的標(biāo)簽，盡管他確實(shí)有印象派畫(huà)家朋友，他的創(chuàng)作觀念和風(fēng)格不可避免地受到影響，但他的音樂(lè)營(yíng)養(yǎng)來(lái)源是多元的，并不限于印象派，事實(shí)上，他受馬拉美等“象征派”作家和詩(shī)人的影響更深。

他創(chuàng)作于1892年至1894年間的《牧神午后》前奏曲便受到馬拉美同名詩(shī)篇的啟迪，他在為此曲撰寫(xiě)的樂(lè)曲解說(shuō)中說(shuō)道：“這首前奏曲的音樂(lè)是對(duì)馬拉美詩(shī)歌的自由圖解。”德彪西通過(guò)音樂(lè)所要表達(dá)的不僅是印象派繪畫(huà)意境模糊的意象，也有象征派詩(shī)歌的細(xì)膩微妙感覺(jué)以及特定瞬間的心境氛圍。雖然，如果不借助于樂(lè)曲解說(shuō)和馬拉美詩(shī)篇的提示，聽(tīng)者未必能從德彪西縹緲迷離的音樂(lè)中聽(tīng)出馬拉美詩(shī)中的“牧神”——古羅馬神話中半人半羊的農(nóng)牧之神，也不容易領(lǐng)悟樂(lè)曲描摹的“情節(jié)”——牧神從午后的睡眠中蘇醒，不知自己身處夢(mèng)境抑或仙女在身邊。他回想那似曾發(fā)生的一切，思緒在恍惚中盤(pán)旋。他伸手折下一段蘆葦做成笛管……隨著悠揚(yáng)的笛聲飛翔的難道真是天鵝翩翩？不，那是水仙女逃入湖中激起的波光瀲滟……他幻想黃昏時(shí)分將女神維納斯擁在懷中，然而靈魂和身軀都沉重而困倦。但《牧神午后》前奏曲的音樂(lè)確實(shí)表現(xiàn)了與馬拉美的詩(shī)對(duì)應(yīng)的意境。從開(kāi)始時(shí)長(zhǎng)笛吹出的貫穿全曲的主題，表現(xiàn)夏日午后的悶熱氣氛、朦朧睡意和虛幻夢(mèng)境，到它的多次自由變奏，再到樂(lè)曲最后回到開(kāi)頭的慵懶氣氛，表現(xiàn)牧神重新進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)，音樂(lè)的“如畫(huà)”感非常強(qiáng)。難怪詩(shī)人馬拉美在聽(tīng)過(guò)這首作品后寫(xiě)下了四行詩(shī)句，對(duì)德彪西的音樂(lè)加以贊美，連同《牧神午后》這部詩(shī)作一并題贈(zèng)給德彪西。這至少意味著馬拉美對(duì)德彪西以音樂(lè)對(duì)他的原作進(jìn)行再度闡釋的認(rèn)可。

讓一個(gè)龐大的現(xiàn)代管弦樂(lè)團(tuán)從始至終在細(xì)膩的配器中保持克制，發(fā)出纖弱的音響，這或許是一般人認(rèn)為印象派音樂(lè)的典型做法和拿手好戲。但德彪西的創(chuàng)造才能在濃墨重彩的音樂(lè)中也能很好地體現(xiàn)出來(lái)。他的三首交響素描《大海》作于1903年—1905年，據(jù)他自己說(shuō)，他創(chuàng)作此曲是因?yàn)橛洃浿械拇蠛Ｙx予他靈感：“我擁有數(shù)不清的記憶。這些記憶在我的感覺(jué)里比實(shí)景更有用。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的魅力對(duì)于思考一般來(lái)說(shuō)還是一項(xiàng)過(guò)于沉重的負(fù)擔(dān)。……誰(shuí)會(huì)知道音樂(lè)創(chuàng)造的秘密？那海的聲音，海空劃出的曲線，綠蔭深處的拂面清風(fēng)，小鳥(niǎo)啼囀的歌聲，這些無(wú)不在我心中形成富麗多變的印象。”三個(gè)樂(lè)章的標(biāo)題——“從黎明到中午的大海”“海浪的嬉戲”和“風(fēng)與海的對(duì)話”——就夠啟發(fā)人豐富聯(lián)想了。從黎明時(shí)分大海的安詳，到天空與云、陽(yáng)光與大海的奇幻變化，到大海的嬉戲奔涌，到最后風(fēng)與海對(duì)話的熱烈狂歡形成的高潮，讓聽(tīng)者最深切地感受到大海的生命律動(dòng)與節(jié)奏沖擊，這是讓最偉大的風(fēng)景畫(huà)家也無(wú)能為力的遒勁表達(dá)，是訴諸聽(tīng)覺(jué)的最絢麗多姿的大海景象。指揮大師卡拉揚(yáng)曾說(shuō)過(guò)一句讓很多音樂(lè)愛(ài)好者吃驚的話：“我在指揮德彪西的《大海》時(shí)并不聯(lián)想到大海。”這或許是因?yàn)椋卤胛鞯囊舴呀?jīng)對(duì)大海描摹得淋漓盡致，指揮家不需要再借助于聯(lián)想來(lái)達(dá)到最佳效果。

德彪西是音樂(lè)史上創(chuàng)作鋼琴音樂(lè)的大師之一。就像肖邦和舒曼一樣，從事鋼琴演奏的音樂(lè)家避開(kāi)德彪西幾乎是不可能的，而要做到以正確的風(fēng)格彈出德彪西在鍵盤(pán)上要求的時(shí)而薄如蟬翼、明澈雅致，時(shí)而洪亮圓潤(rùn)、響徹四方的聲響，同樣也非平庸之輩所能為，需要杰出的技巧加想象力。非常有意思的是，雖然德彪西的大部分鋼琴曲都是“成套”的，如《貝加莫組曲》《版畫(huà)》《意象I》《意象II》《兒童樂(lè)園》以及《前奏曲》等，但德彪西并不希望人們將這些前奏曲作為套曲來(lái)聆聽(tīng)，他寧肯將它們作為單獨(dú)的小曲呈現(xiàn)在聽(tīng)者面前。這些樂(lè)曲雖然在音樂(lè)和情緒上各有特點(diǎn)，但無(wú)不脫胎于德彪西美妙的夢(mèng)幻世界，成為象征主義音樂(lè)的杰作。

如《前奏曲》第一套的第十首，即著名的《淹沒(méi)的教堂》，是德彪西最為人熟知的作品之一，音樂(lè)既含有形象刻畫(huà)，又帶有敘事性。它表現(xiàn)傳說(shuō)中布列塔尼的教堂在一千五百多年前被洪水淹沒(méi)，作為對(duì)不敬奉神靈之行徑的懲罰。但它有時(shí)會(huì)神秘地浮出水面，以其洪亮的鐘聲、壯麗的圣歌和巍峨的形象而昭告世人。

2012年12月，當(dāng)今演奏德彪西鋼琴音樂(lè)的權(quán)威讓-艾弗蘭·巴維在中國(guó)國(guó)家大劇院的演奏會(huì)上緊接著貝多芬《月光》奏鳴曲之后演奏了德彪西的《月光》。德彪西的這首鋼琴曲完全稱得上是最傳神的印象派音畫(huà)杰作，它為中國(guó)聽(tīng)眾所熟悉和喜愛(ài)，大概因?yàn)槠浜吐暽实淖儞Q，與中國(guó)古典詩(shī)詞中“云破月來(lái)花弄影”的意境有非常神奇的暗合，可以說(shuō)是一種精神上的契合。

上海大劇院版《佩利亞斯和梅麗桑德》。2016年秋，歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》曾在中國(guó)上海大劇院迎來(lái)了它的中國(guó)首演。故事的發(fā)生地被移植到了中國(guó)古代園林之中，亭榭、假山石、月亮門(mén)、中式靠背椅等，與舞美的中國(guó)元素相契合的，是中國(guó)戲曲表演的手法：法國(guó)女高音索菲－瑪琳·迪果模仿京劇旦角的身段、圓場(chǎng)步和蘭花指，而法國(guó)男中音歌唱家保羅·蓋伊則明顯借鑒了京劇武生的表演程式。這次演出讓印象派大師的音樂(lè)成為一種“曲徑通幽”式的象征主義表達(dá)。

2、“反歌劇”的《佩利亞斯與梅麗桑德》

李斯特在談到“現(xiàn)代音樂(lè)家的地位”時(shí)曾說(shuō)，有些音樂(lè)家“既精通音符又精通文字”，但這樣的音樂(lè)家古往今來(lái)從來(lái)為數(shù)寥寥，而德彪西應(yīng)該是其中一位。他的那本評(píng)論文集《克羅士先生》，雖然篇幅短小，譯成中文僅有六萬(wàn)余字，但堪稱音樂(lè)史上最獨(dú)特的文字，其中不落俗套甚至讓人瞠目結(jié)舌的新穎之論俯拾皆是。比如關(guān)于瓦格納，他這樣寫(xiě)道：“瓦格納的藝術(shù)首先要求他的信徒們進(jìn)行勞民傷財(cái)?shù)某莺蜕衩氐膬x式。我覺(jué)得瓦格納藝術(shù)的這一方面是令人討厭的。”盡管這種離經(jīng)叛道的觀點(diǎn)或許為“瓦迷”所不能茍同，但它確實(shí)是一位作曲家的坦誠(chéng)之見(jiàn)。

德彪西與劇作家、詩(shī)人和散文家莫里斯·梅特林克都生于1862年8月，德彪西是在22日，梅特林克是在一星期后的29日。雖然這兩位“同年同月生”的人的名字注定要因歌劇寶庫(kù)中最偉大的杰作之一而并列，但走向這一目標(biāo)的道路卻并非一帆風(fēng)順。

德彪西最早鐘情于宏大的題材，19世紀(jì)如火如荼的法國(guó)大歌劇雖已成為昨日輝煌，但其影響依舊深遠(yuǎn)。1886年，24歲的德彪西被福樓拜的《薩朗波》吸引，希冀將這部小說(shuō)所描寫(xiě)的古代迦太基故事搬到歌劇舞臺(tái)上，但這一雄心勃勃的創(chuàng)作計(jì)劃未能付諸實(shí)現(xiàn)。此后，德彪西將目光轉(zhuǎn)向法國(guó)古典主義戲劇大師高乃依的名作《熙德》，這一次，他花了兩年心血?jiǎng)?chuàng)作歌劇《羅德里格與希梅娜》，卻最終因?yàn)閷?duì)史詩(shī)題材的宏大感缺乏興趣未能完成，而且，他聲稱自己出于對(duì)這部歌劇的不滿意而銷(xiāo)毀了樂(lè)譜。但事實(shí)上，他未能痛下狠心，這部未完成歌劇的手稿幾乎原封不動(dòng)地保留到了當(dāng)代，經(jīng)當(dāng)代作曲家續(xù)寫(xiě)完成，在20世紀(jì)80和90年代于巴黎和里昂上演。1889年，德彪西向梅特林克提出要求，希望以劇作家的新作《瑪萊娜公主》為原型創(chuàng)作歌劇，卻被婉言拒絕，因?yàn)槊诽亓挚烁鼉A向于將機(jī)會(huì)交給年長(zhǎng)德彪西11歲、在樂(lè)壇享有更大名聲的作曲家樊尚·丹第——雖然丹第最終也沒(méi)能寫(xiě)出這部歌劇。德彪西并未因此而放棄自己的歌劇理想，他鼓起勇氣，并且采取了更行之有效的途徑——托兩位好友出面，終于得到梅特林克同意，將《佩利亞斯與梅麗桑德》譜寫(xiě)為歌劇。

從1893年起歷經(jīng)10年完成的這部歌劇，被認(rèn)為是歌劇史上最卓爾不凡的杰作之一，它在很多方面都堪稱歌劇的后浪漫時(shí)代最具創(chuàng)造力的里程碑之作。

德彪西從不像他一度敬仰的前輩大師瓦格納那樣以歌劇改革理論為自己鳴鑼開(kāi)道，但在這部歌劇中，他卻成為不折不扣的歌劇改革家，他的歌劇帶來(lái)的是一種“反歌劇”的新穎藝術(shù)，對(duì)于梅特林克的原作，作曲家?guī)缀醭钟幸环N空前絕后的、近乎膜拜式的認(rèn)同。正如音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中所寫(xiě)的：“歌劇史上所有足智多謀、神機(jī)妙算、巧奪天工般融合同一的作品中，可以說(shuō)《佩利亞斯與梅麗桑德》是最奇特的一部歌劇。作曲家不是將某個(gè)觀念、某種文學(xué)材料作為獨(dú)特的素材轉(zhuǎn)為自己所用，而是直接在一個(gè)戲劇原型中找到了全部所需。觸動(dòng)德彪西的，不僅是佩利亞斯和梅麗桑德的故事，不僅是關(guān)于這一故事的觀念，而且更重要的是這部戲劇體現(xiàn)的梅特林克的美學(xué)和形而上學(xué)的全部體系。”

除歌劇劇本與戲劇原作高度一體化（僅作了部分刪節(jié)）之外，《佩利亞斯與梅麗桑德》最大的創(chuàng)新還在于在深層藝術(shù)理念上對(duì)歌劇傳統(tǒng)的反叛，尤其是對(duì)瓦格納巨大影響的掙脫。德彪西對(duì)瓦格納樂(lè)劇中高高凌駕于戲劇之上的音樂(lè)表達(dá)的抑制，契合了由崇尚自然的啟蒙思想家盧梭在18世紀(jì)提出的戲劇音樂(lè)理念：“在小的音程之間徘徊，不要進(jìn)行極端的活動(dòng)，避免一切類(lèi)似歌唱的做法，也不要有激烈的喧囂和叫喊。樂(lè)音的強(qiáng)弱或持續(xù)，也盡量減少變化。只有這樣的宣敘調(diào)，才可能正確地體現(xiàn)法語(yǔ)的清晰和純正。”

在歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》排練期間，德彪西確實(shí)大聲要求舞臺(tái)上的歌者：“忘了你們是歌劇演員！”意大利歌劇的優(yōu)美旋律，瓦格納歌劇的洶涌聲浪，在德彪西筆下都被消解。同樣是目睹戀人死去，瓦格納的伊索爾德出神地凝視著特里斯坦，唱出著名的《愛(ài)之死》：

他的微笑

多么溫柔安詳，

他睜開(kāi)了眼睛，

充滿深情——

你們看見(jiàn)了嗎，朋友們？

你們是否看見(jiàn)

圍在他身邊的光環(huán)？

越來(lái)越耀眼，

他好像升到了天空，

群星在他周?chē)W爍？

這是對(duì)黑夜、死亡的禮贊，也是對(duì)至高無(wú)上的浪漫之愛(ài)的禮贊。在死亡的漫漫黑夜中，特里斯坦與伊索爾德的愛(ài)情獲得了永恒勝利，正如偉大的德國(guó)浪漫派詩(shī)人諾瓦利斯所寫(xiě)的那樣：“愛(ài)得到了自由，永遠(yuǎn)不再有分離。”而在《佩利亞斯與梅麗桑德》第四幕第四場(chǎng)，當(dāng)佩利亞斯死于戈洛劍擊的那一刻，梅麗桑德，這個(gè)歌劇舞臺(tái)上最安靜、沉默的女主角，只是含糊地唱道：“噢！噢！我沒(méi)有勇氣！我沒(méi)有勇氣！啊！”而這一幕就此結(jié)束，既沒(méi)有詩(shī)意的升華，也沒(méi)有激烈的抒情。如果以傳統(tǒng)的歌劇表現(xiàn)手法來(lái)衡量，這是何等蒼白無(wú)力的音樂(lè)表現(xiàn)？

梅特林克斷言：“所有能用言語(yǔ)表述的一切，本身毫無(wú)意義。”因此，梅麗桑德的沉默，并非梅特林克和德彪西缺乏通過(guò)臺(tái)詞和歌唱塑造人物的能力，而是基于一種信念明確的藝術(shù)觀。《佩利亞斯與梅麗桑德》全劇最后阿凱爾國(guó)王所唱，是對(duì)梅麗桑德的最后描述和回顧：

太快了，太快了。她沒(méi)說(shuō)一句話就走了。

別在這里了，戈洛。此時(shí)她需要安靜。

來(lái)吧，來(lái)吧。

這真是可怕。但并不能歸咎于你。

她是一個(gè)那么安靜的小東西，

那么害羞，悄無(wú)聲息。

她是一個(gè)可憐的神秘的小人，就像任何一個(gè)人。

她躺在那里，就像她親生孩子的姐姐。

……現(xiàn)在輪到這個(gè)可憐的小東西來(lái)接替。

參加首演的蘇格蘭女高音歌唱家瑪麗·加登在數(shù)年后寫(xiě)道：“在大多數(shù)歌劇舞臺(tái)上，沒(méi)有誰(shuí)是沉默的。他們都在唱，所以他們永遠(yuǎn)不會(huì)懂得沉默意味著什么。我在沉默中傳遞給聽(tīng)眾的力量超過(guò)我通過(guò)音符所達(dá)到的。”

但梅特林克聽(tīng)著德彪西以他的劇作譜寫(xiě)的歌劇卻昏昏欲睡，而當(dāng)演出贏得熱烈喝彩時(shí)，他仍憤怒地宣稱歌劇“一敗涂地”。

被梅特林克認(rèn)為“一敗涂地”的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》于1902年4月30日晚上在巴黎喜歌劇院迎來(lái)首演后，這一年的夏天，它上演了14場(chǎng)。而到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，這部歌劇在巴黎喜歌劇院的演出場(chǎng)次總計(jì)為107場(chǎng)。這一事實(shí)足以糾正那種認(rèn)定歌劇聽(tīng)眾總是對(duì)新風(fēng)格加以拒斥的成見(jiàn)。作為20世紀(jì)初問(wèn)世的有著去浪漫化甚至是反歌劇傾向的歌劇，《佩利亞斯與梅麗桑德》中沒(méi)有旋律鮮明的唱段，劇中的間奏曲也不是像布里頓《彼得·格萊姆斯》中“四首海的間奏曲”那樣在音樂(lè)會(huì)上深受歡迎。歌劇的和聲與旋律呈現(xiàn)出前所未有的新穎感，正如當(dāng)代最有影響力的歌劇理論家之一約瑟夫·科爾曼所描述的：“德彪西的聲樂(lè)寫(xiě)作是一種精致細(xì)膩、喃喃自語(yǔ)的線條，帶有許多同音的吟誦，很少突然的節(jié)奏變換，稀疏的音符配置在平常的音域范圍中……”

2016年秋，歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》曾在中國(guó)上海大劇院迎來(lái)了它的中國(guó)首演。故事的發(fā)生地被移植到了中國(guó)古代園林之中，亭榭、假山石、月亮門(mén)、中式靠背椅等，與舞美的中國(guó)元素相契合的，是中國(guó)戲曲表演的手法：法國(guó)女高音索菲－瑪琳·迪果模仿京劇旦角的身段、圓場(chǎng)步和蘭花指，而法國(guó)男中音歌唱家保羅·蓋伊則明顯借鑒了京劇武生的表演程式。這次演出讓印象派大師的音樂(lè)成為一種“曲徑通幽”式的象征主義表達(dá)。

德彪西創(chuàng)作的這部新型的歌劇是與人的潛意識(shí)息息相通的語(yǔ)匯，是以現(xiàn)代的視角對(duì)人類(lèi)靈魂的深入洞悉。劇中的場(chǎng)景和意向——樹(shù)林、城堡、枯井、盲人、長(zhǎng)發(fā)，無(wú)不具有豐富的象征意蘊(yùn)，美麗、神秘、沉默的梅麗桑德以及圍繞在她身邊、愛(ài)戀她、窺視她、傷害她、安慰她的人物，每時(shí)每刻由德彪西的精致音樂(lè)描摹出悲劇氛圍感，傳遞出深刻的啟示，賦予《佩利亞斯與梅麗桑德》以獨(dú)特的而強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。