文 | 【英】詹姆斯·伍德

譯 | 黃遠(yuǎn)帆

1.

直到最近，菲利普?羅斯才開始把他的危險(xiǎn)關(guān)進(jìn)籠子，把他的偏執(zhí)變成慣例。他的人物還是相互咆哮，可是太像說理了，反而讀不出到底在爭(zhēng)什么；或者說兩邊論點(diǎn)太對(duì)稱，只能相互抵消。猶太性，女人，以色列，虛構(gòu)之重負(fù)，矛盾之自我：他的人物變成客廳里的兵，小說變成了那架鋼琴，大家圍攏，歌唱他們的小憤怒。他筆下的男人大搞性事，但性不再有任何顛覆性或重要性，如其在《波特諾的抱怨》里那樣，變成無非是在所難免。繼續(xù)追隨羅斯的虛構(gòu)游戲，鬼魂和手印，已經(jīng)有點(diǎn)乏味。

但《安息日劇院》是一部出類拔萃的杰作，沒染上近期作品的種種毛病。其男主人公不是喬裝打扮的菲利普?羅斯，和作者也沒什么太相似的地方（除了他是猶太人以及在新澤西長(zhǎng)大外）引人懷疑。相比羅斯任何早期作品，這本書里都有更多的性，更多的男性憤怒，更多的骯臟，但性在這里很重要，甚至很絕望，而不只是勝利——到后期越發(fā)成這副腔調(diào)了；而憤怒在此也不僅僅出于投機(jī)。

《安息日劇院》里，羅斯筆下的討厭鬼肆無忌憚，逍遙法外。集大成的就是莫里斯?“米奇”?撒巴斯這個(gè)人物，他一個(gè)人就是一支惡行的大軍。撒巴斯是一個(gè)怨天恨地的人，一個(gè)行走的恥辱。他現(xiàn)在六十幾歲，留胡子，大肚腩，深陷第二段婚姻泥潭，無性，老婆是酒鬼。為找樂子，他搞了一段光輝閃耀的婚外情，情人叫德倫卡，是個(gè)克羅地亞裔的美國(guó)人，她常常誤用英文。他已失業(yè)多年，靠滾滾而來的仇恨養(yǎng)活。“雖然我碰到很多麻煩，但我一直知道生命里什么最重要：深仇大恨，”他告訴老婆。他對(duì)生命亂涂亂寫；他把日子從平靜的時(shí)光之書里撕下，在每一頁草草寫上他惡心的腳注。撒巴斯以前是演員，導(dǎo)演和木偶藝人，表現(xiàn)得像是個(gè)天才：“他已經(jīng)為藝術(shù)付出了全部代價(jià)，只不過他沒弄出什么作品。”他是一個(gè)免費(fèi)分發(fā)仇恨的藥房，整部小說里處處是他的污跡。他怒懟猶太人和天主教徒（“耶穌和瑪利亞和約瑟夫還有所有掌權(quán)的那幫子人……所有他媽的天主教屁事，我們需要這些就像我們需要在頭上開一個(gè)他媽的洞。”），他痛罵日本人，日本人在二戰(zhàn)里射落了他敬愛的大哥莫蒂。他喜歡給理性放個(gè)假。他老婆問他為什么那么恨日本人，他回答說：“因?yàn)樗麄冊(cè)凇豆鸷哟髽颉防飳?duì)埃里克?吉尼斯做的事。把他關(guān)進(jìn)一個(gè)他媽的小盒子里。我恨那幫雜種……我一聽到日本這個(gè)詞，就要找我的核武器開關(guān)。”他不再看新聞了：“新聞什么也不能告訴他。新聞是用來讓人議論的。而撒巴斯對(duì)脫離正常軌道毫不在意，根本不想和人說話。他甚至不想知道誰是美國(guó)總統(tǒng)。他情愿操德倫卡，他情愿操隨便誰，也不要看湯姆?布羅考。”

這部小說經(jīng)常指涉《李爾王》。年輕時(shí)撒巴斯曾在自己的作品里演過李爾王。德倫卡死于癌癥后，撒巴斯逃離妻子，開車來到紐約，在那里經(jīng)歷了一次李爾式的崩潰，徘徊于街頭，回想劇中臺(tái)詞。一如李爾，撒巴斯從一個(gè)厭世者崩塌為一個(gè)虛無主義者，他的恨變得一種包羅萬象的恨，而之前只是逮誰恨誰。現(xiàn)在他恨所有人，尤其恨他自己。“我只會(huì)搞對(duì)抗，”他哀嘆。他想死，讀了很多關(guān)于死亡和世界各宗教葬禮的書。就像李爾，他必須先赤裸裸地暴露在他形而上的荒原上。其實(shí)，撒巴斯的人生從來就是一場(chǎng)蹩腳的逃亡。為逃離各種性丑聞，他躲到馬薩諸塞鄉(xiāng)下的道德隔離區(qū)。1950年代在紐約，年輕的撒巴斯——“一個(gè)矮胖的男人，體格壯實(shí)，顯然性趣很濃，無法無天，根本不管別人怎么想”——在哥倫比亞大學(xué)正門對(duì)面經(jīng)營(yíng)一家街頭劇院，他在里面演木偶戲。但那些他用來表演的手指沒法不碰觀眾里的漂亮女人，很快招來了猥褻指控。他悶悶不樂的第一任妻子妮姬了解到細(xì)節(jié)后不辭而別，撒巴斯便帶著他的新情人，即后來的老婆羅仙娜離開紐約。然而，在馬薩諸塞，在他教戲劇的本地大學(xué)里又再陷丑事。一個(gè)學(xué)生引誘他錄下了他們之間的電話性愛。撒巴斯被解職了，而那盤帶子成了各女性減壓小組的例行必聽。（羅斯好心地提供了帶子內(nèi)容的轉(zhuǎn)錄文本。）

性——和勇往直前不知疲倦的德倫卡之間的性事，但其實(shí)和誰都行，真的——既愈合他人生的傷口，又往傷口上撒鹽。性給了撒巴斯一個(gè)活下去的理由，同他內(nèi)心巨大的否定力量交戰(zhàn)。但性同樣正是這種否定的標(biāo)志，因?yàn)樗绱瞬涣羟槊娴爻靶σ磺小．吘梗霭退瓜氩偈澜纾谧置婕氨扔鞯囊饬x上。性是好戰(zhàn)的勛章，證明他是一個(gè)男人，每一次冒犯只不過表明還有另一個(gè)沒被冒犯的地方。“是是是，他對(duì)自己充滿狗屎的人生有一種情不自禁的溫柔。并且可笑地渴求更多。再來一點(diǎn)失敗！再來一點(diǎn)失望！……再來更多和一切一切的糟糕牽連。”性在這方面像生命一樣無休無止，也像生命一樣是騙人的陷阱。在紐約時(shí)撒巴斯想自殺，他懊惱“總會(huì)發(fā)生什么事讓你活下去，見鬼了！”這個(gè)什么事就是性。撒巴斯逃不離性。他活在這里面，就要某些偉大畫家據(jù)說只活在一種顏色里；他做的一切都染上了性。甚至他不在想性的時(shí)候，他也在想性。“永遠(yuǎn)，永遠(yuǎn)不可能他會(huì)主動(dòng)丟掉這種對(duì)于性交的巨大瘋念。”羅斯玩味這種瘋狂，而這也的確是一種瘋狂，是某種類似中世紀(jì)狂歡節(jié)的東西，顛倒乾坤。撒巴斯走了一條古老的虛無主義之路，他直走極端：他要死，不要活，因?yàn)榛钪且环N疾病，而非一種健康。同理，性是一個(gè)神圣的屠宰者，是對(duì)錯(cuò)誤的禮拜：“誘惑的核心是堅(jiān)持。堅(jiān)持，耶穌會(huì)士的理想……你必須把自己獻(xiàn)給性交，正如僧侶把自己獻(xiàn)給上帝。大多數(shù)人只能把性交塞進(jìn)他們認(rèn)為更重要之事的邊角里……而撒巴斯簡(jiǎn)化了他的生活，把其他事塞進(jìn)性交的邊角里……性之僧。”這段告訴我們，本質(zhì)上米奇?撒巴斯并不應(yīng)該是真人或?qū)憣?shí)的再現(xiàn)，就像查拉圖斯特拉，或者陀思妥耶夫斯基的梅什金公爵本就不該是真人（當(dāng)然也很難相信在真實(shí)生活中有人會(huì)在自己情婦的墓前手淫，如撒巴斯在此書里做的）；不，他是一個(gè)特例，為象征和冒犯而生，他是扭曲精神生活的哲學(xué)偶像，是病態(tài)靈魂的牧師，是反“安息日”的罷工。

性在這里是最直觀的混亂指數(shù)。好一個(gè)混亂，好一個(gè)惡搞！德倫卡去找撒巴斯，要他看一下她克羅地亞丈夫?yàn)楸镜胤鲚唶?guó)際聚會(huì)的演講稿，撒巴斯趁機(jī)大搞破壞。他知道這稿子極其無聊——寫的是經(jīng)營(yíng)郊區(qū)小旅館——就建議把它寫成三倍長(zhǎng)；他還告訴德倫卡她丈夫誤用了英文習(xí)語。“具體細(xì)節(jié)”這個(gè)詞組在英文里，他解釋說，不是“螺釘和螺母”（nuts and bolts）而是“螺釘和燈泡”（nuts and bulbs）。他提議的修改，都被充分采納了。演講變成一場(chǎng)災(zāi)難。（撒巴斯很享受德倫卡自己的口誤：“當(dāng)茅房擊中電扇”；“那個(gè)老是喊‘汪來了！’的男孩”；“活得好好的還燒飯呢”；“讓他吃他自己的藥”；“犯罪不付清”；“整個(gè)貓和那堆人”）德倫卡死后，撒巴斯扔下老婆開車去紐約，接納他的是一個(gè)友好而正直的同事，諾曼?柯萬。而他表示感謝的方式是試圖和他老婆米歇爾睡覺。諾曼還抓到他對(duì)著他們女兒黛博拉的畢業(yè)照手淫（一個(gè)極其難堪的場(chǎng)景）。當(dāng)米歇爾發(fā)現(xiàn)他大衣口袋里放了條黛博拉的內(nèi)褲，他就被趕出了柯萬家大門。“你有一個(gè)老人的身體，”米歇爾告訴他，“老人的生活，老人的過去，還有一個(gè)兩歲小孩的本能沖動(dòng)。”

我過去一直對(duì)美國(guó)小說里的這類性癡沒什么耐心。但《安息日劇院》賦予性的意義，為厄普代克小說所無。厄普代克的作品，雖然擺出很多神學(xué)姿態(tài)，但性明顯是非形而上的。性沒有沾染任何更高級(jí)的意義，它只是文本之爭(zhēng)，是厄普代克寫下?lián)嵛吭~組的借口。之于厄普代克，性的存在無異于草或空調(diào)外機(jī)的金屬光澤。這就完全沒有哲學(xué)性，而不過是一種相當(dāng)無聊的多神論，在一切事物上都能找到同等程度的聲色官能。而在羅斯的小說里，性絕對(duì)通往虛無主義。《安息日劇院》遵守哲學(xué)傳統(tǒng)，亦受惠于哲學(xué)傳統(tǒng)——我們可以放心期待，畢竟這部小說的主人公想把尼采《善惡的彼岸》改編成木偶劇。他還想自殺，因?yàn)樗J(rèn)為人生是“愚蠢的……任何有一點(diǎn)點(diǎn)腦子的人都明白他注定要過一種愚蠢的生活，因?yàn)椴淮嬖诹硪环N選擇。”我們認(rèn)出重錘之鳴響，里面有尼采，有那些狂野的毀滅者路易-費(fèi)迪南?塞利納和托馬斯?伯恩哈特。這是一種在否定的狂喜中自我刺痛的聲音，這是一種合乎邏輯的蓄意破壞。撒巴斯是這個(gè)傳統(tǒng)的產(chǎn)物，而羅斯的運(yùn)用極具哲學(xué)精確性。

不同于大多數(shù)那一代的美國(guó)人，羅斯深受歐洲虛無主義影響。他稱“塞利納”是“我的普魯斯特”。羅斯很關(guān)注虛無主義傳統(tǒng)里的某些主題，但沒有用太說教或太程式化的方式去處理。最主要的是，撒巴斯具有尼采所贊“自由靈魂”應(yīng)具備的品質(zhì)：“夸張的誠(chéng)實(shí)”。他看穿了自己的生活，看穿了一切生活，看見那不過是無用的懸垂，看見看似精美的花紋背后暴露處磨損的線頭。他哭著開車去紐約，逃離婚姻，但逃不離他自己，他迷路了，將黑暗視作普世的命運(yùn)。也許這就是生活的樣子：“你永遠(yuǎn)駕著一具棺材穿行在哪里都不是的黑暗中，一遍又一遍回想那些不可控的事件，它們引導(dǎo)你變成了一個(gè)不可預(yù)見之人。”喬納森?斯威夫特曾寫過自己的訃告，用詩的形式。同樣，撒巴斯（當(dāng)然沒提斯威夫特）也起草擬了一份自己的訃告，《紐約時(shí)報(bào)》大概會(huì)如此概括他一事無成的人生。他機(jī)智地——這是一本很好玩很好玩的書——想象出幾個(gè)副標(biāo)題：“豬抑或完美主義者？”；“對(duì)以色列毫無貢獻(xiàn)”。

虛無主義用死亡取代了生命，顛倒一切。撒巴斯是一個(gè)肉行僧，他反戴道德的氈帽。“我不在乎什么應(yīng)該不應(yīng)該，”他吼道——他正試圖把諾曼?柯萬的老婆引誘進(jìn)她自己家的客房——他一句話就擺脫了康德的“絕對(duì)命令”。當(dāng)米歇爾?柯萬小聲談起忠誠(chéng)，撒巴斯把忠誠(chéng)變成一種罪。“一個(gè)沒有通奸的世界是不可想象的。反通奸的那幫人就是在殘暴地反人性。你說是吧？那幫人才是操他媽的純粹的惡。純粹的發(fā)瘋。”然而就算生命是一種疾病，知識(shí)并不會(huì)帶來健康，而只能讓你更深刻地意識(shí)到病了。他自貶到最極點(diǎn)時(shí)，知道自己一無所知：“這里面拎不出任何清醒的洞達(dá)。越是自以為是地下判斷，越加速變成最大的傻逼。”

當(dāng)這頭可憐的困獸跑到紐約參加一個(gè)自殺的朋友的葬禮，他的病急性發(fā)作了。羅斯對(duì)于《李爾》的指涉變得露骨。撒巴斯沒有家也沒有朋友，陪伴他的只有想象中母親的鬼魂，他向她傾訴自己的生活。從這里開始小說撞響了懷舊的鐘聲，變成一箱喋喋不休的沉重回憶，永遠(yuǎn)在撒巴斯混亂的現(xiàn)在和快樂的過去之間來來回回。他無家可歸，像被趕出女兒宮殿的李爾，他在紐約背誦劇中的臺(tái)詞：“我是一個(gè)非常愚蠢的傻老頭子……你們不應(yīng)該把我從墳?zāi)怪虚g拖了出來”。他沖母親的鬼魂大喊大叫，一面撥弄著往昔的時(shí)光：那個(gè)澤西岸邊的小鎮(zhèn)，他長(zhǎng)大成人的地方；他敬愛的哥哥，被日本人射落；他的母親，從此一蹶不振；那封來自軍隊(duì)的電報(bào)；那些滿是士兵和小販的街道；家庭生活是一個(gè)溫暖而緊張的陰謀，羅斯在小說里總是著魔般一再回頭寫這個(gè)。在紐約諾曼?柯萬的家里，撒巴斯站在窗前想跳樓。他做不到。他尋找墳?zāi)梗餐鹊卦趯ふ壹彝ブ畨災(zāi)梗е魬俚男那樯下贰?/p>

至此這本小說已經(jīng)長(zhǎng)到150頁，此后文體一瀉千里奔騰不息直到最后一個(gè)詞。這種寫法，如同亨利?羅斯的《安睡吧》（Call It Sleep），沿悲傷的線路長(zhǎng)驅(qū)直入，任意出入于意識(shí)流。接下來的這三百頁令人驚嘆，令人苦惱，堪稱我讀過的小說里最奇特的文體成就。撒巴斯不能自殺，但想；他恨生命，但也懷著足夠的愛。每每能想出另一個(gè)小小的意識(shí)總是好過虛無。在街上，穿著借來的衣服（不過在口袋里攅年輕的黛博拉的內(nèi)褲），他混跡于流浪漢和乞丐之間：

撒巴斯就這么走著……他拙劣地模仿自己也完完全全地做自己，他擁抱真理也對(duì)真理視而不見，深受自我的折磨但你也說不上這算一個(gè)自我，一個(gè)前-兒子，前-兄弟，前-丈夫，前-木偶藝術(shù)家，你不知道他算什么，他在找什么，是否要一頭栽進(jìn)樓梯井的那堆流浪漢里，還是要像條漢子那樣屈從于再也不想活了的愿望，還是要冒犯，冒犯，冒犯直到世上再?zèng)]有他不曾冒犯過的人。

在一己之脆弱中，撒巴斯眼淚汪汪地哀悼他死去的家人，并復(fù)活他們；他向往死亡，但也同樣高高興興地當(dāng)一個(gè)凌駕于死亡之上的活人。美妙的是，他從虛無主義反過來轉(zhuǎn)向?yàn)跬邪睿?/p>

如果他們?nèi)钪亍伲瑡寢專职郑聜惪āＯ麥缢劳觥粋€(gè)令人心悸的念頭，他當(dāng)然不是第一個(gè)人，在上下地鐵的時(shí)候泛起這個(gè)念頭，此念絕望地泛涌，放棄理智，讓他的想法回到十五歲，當(dāng)時(shí)他們必須讓莫蒂活著回來。把生命撥回如撥回一只掉落的鐘。只不過把它從墻上取下，往回?fù)芡負(fù)苤钡侥愕囊磺兴勒叨蓟鳂?biāo)準(zhǔn)時(shí)間。

撒巴斯站在黛博拉的臥室里，想找這個(gè)諾曼?柯萬女兒的熱辣照片，他碰巧看到黛博拉關(guān)于葉芝《滅忽》一詩的大學(xué)筆記，她完整抄錄了全詩。撒巴斯被葉芝感動(dòng)了，在葉芝描繪的世界里，人被迫毀掉自己的偉大：

掠奪，躁進(jìn)，摧毀，直到他

終于來到現(xiàn)實(shí)世間之荒蕪：

再見了埃及希臘，再見，羅馬！

在下面，黛博拉引用了她的教授：“葉芝已經(jīng)抵達(dá)極限，超過這個(gè)范圍一切藝術(shù)都是徒勞的。”這部小說接下去的三百頁也有點(diǎn)這種意思，它們穿透骯臟的玻璃進(jìn)入一種報(bào)告式的殘酷的透明；其爭(zhēng)相而出的句子無意舒緩，放棄了局部的纏綿，只為抓住真理的翅膀。

2.

羅斯之前也有些小說假裝“供認(rèn)不諱”，讓我們難辨真假。但《安息日劇院》之動(dòng)人，卻在于我們感到真相不是“供”出來的，而是漏出來的。米奇?撒巴斯身上幾乎沒什么菲利普?羅斯的成分，又盡得羅斯的一切。撒巴斯的悲苦，他的欲生和欲死，他哀訴人之有限，其逼人的力量來自于作家的深陷。撒巴斯的嚴(yán)肅令我們感動(dòng)。撒巴斯是可悲的，一如我們大多數(shù)人，因?yàn)樗淖灾髦粔蜃晕覍徟校瑓s不夠自我改正：“真的很卑微，真的很爛的一生”。他毒化接觸的一切，而這始于他自己：“一切分崩離析，從你自己是誰開始，而在某個(gè)難以言喻的時(shí)刻，你開始一知半解地明白那個(gè)無情的敵人就是你自己。”

羅斯想要震驚，就像塞利納一樣他喜歡踐踏新鮮的草地。但他用丑行震驚的人最后總不禁描述起他——這對(duì)于他驚人的現(xiàn)實(shí)等于獻(xiàn)上贊美。紐約時(shí)報(bào)的批評(píng)家抱怨羅斯描繪了“下流的細(xì)節(jié)，撒巴斯每一次胡天野地的性鬧劇，”而這些讀來好像“一個(gè)下流老頭令人難受的咸豬手”。實(shí)際上它們確實(shí)是這個(gè)效果，而撒巴斯自己也承認(rèn)如此。當(dāng)他來到諾曼?柯萬家門前，他意識(shí)到“他給諾曼帶來的驚嚇不亞于如果他是一個(gè)流浪漢被諾曼愚蠢地請(qǐng)進(jìn)房間過夜。他，撒巴斯，能引起別人這種反應(yīng)令他覺得很好玩。但這也很可怕。”一切要么源自撒巴斯的怪癖，要么不是。

虛無主義者眼里總是閃爍著厭女癥，因?yàn)榕恕纯茨岵伞优匙璧K了男人形而上的不羈。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，女人是世俗的約束。當(dāng)然，在羅斯的作品里，女人的存在，確實(shí)是為了放任或阻礙男根的自由玩樂。羅斯的一些早期小說就有點(diǎn)這方面自我恭喜的味道。《我作為男人的一生》有種撲面而來的厭女癥，雖然敘事者自陳有缺陷（“殘破的人應(yīng)該拯救殘破的人”），卻到生活艱難或沒有經(jīng)驗(yàn)的女人身上強(qiáng)求完整。他教她們無法無天（“于是就有一個(gè)特別痛苦的事，就是那個(gè)無從捉摸的高潮：不論她怎樣努力達(dá)到高潮，高潮從沒到來。”）撒巴斯填滿了他自己的小說，但他控制不了它。撒巴斯能教一個(gè)女人什么呢？他自己就需要管教。他和德倫卡的關(guān)系——雖然有些別出心裁的糾葛——三人行，偷窺，女同來賓——卻是天造地設(shè)的一對(duì)：德倫卡配他有余。顯然撒巴斯發(fā)現(xiàn)看著女人，難免要先給她們拍張性的X光片。那是因?yàn)樾詫?duì)于他很重要。和他相關(guān)的女人——德倫卡，米歇爾?柯萬，他想勾搭一個(gè)在老婆康復(fù)中心的女人——都是有血有肉的存在。她們可不僅是男性欲望的浮云。

羅斯早期幾部小說里，性好像只不過算一種挑戰(zhàn)，一種受塞利納影響的，旨在給人一連串刺激的節(jié)目。在《安息日劇院》里，性至少有了一種私人性的抑揚(yáng)，一種形而上的莊嚴(yán)。是，甚至有一種莊嚴(yán)，因?yàn)槠渲刑顫M了哲學(xué)的絕望。在此，性不是一個(gè)挑戰(zhàn)，而是一種望不到頭的失敗。這里面毫無自我祝賀的成分。撒巴斯用性發(fā)動(dòng)他的虛無主義之戰(zhàn)，反抗體面和清醒。但你要記住在性在虛無主義中的定位：它下賤地照單全收。因?yàn)樘摕o主義認(rèn)為靈魂已死，唯有肉體記錄靈魂的創(chuàng)傷。而身體在性方面——從終有一死的角度來看——乃是一個(gè)可憐的，發(fā)情的，動(dòng)物般的存在。撒巴斯提出性有“撒旦的一面”，至少是一把雙刃劍。撒旦不會(huì)化身到那些小打小鬧無關(guān)緊要的事情上。《安息日劇院》乃是對(duì)“否定之道”（via negativa）的一次偉大致敬。

當(dāng)然，《波特諾的抱怨》以后，羅斯就一直在逃避崇高。回看他的第一本書《再見，哥倫布》，你會(huì)大吃一驚。你可以細(xì)品一下里面情操高尚的節(jié)制，每一個(gè)精致的詞組都有種小小的圓潤(rùn)感，羅斯輕輕拂拭著傳統(tǒng)意義中的“哀婉”。這同后來的羅斯頗有些距離。后期羅斯的聲音松松垮垮，吵吵嚷嚷，口不擇言，直走極端。自從羅斯遭到反猶和自我仇恨的指責(zé)，他就很享受唾棄體面的感覺。1984年赫敏?李問他，寫作時(shí)是否心里裝著一個(gè)讀者，他回答：“偶爾我心里會(huì)有一個(gè)反-羅斯。我想，‘他會(huì)多么討厭這個(gè)啊！’這正是我需要的鼓勵(lì)。”在《我作為男人的一生》里，那個(gè)羅斯般的作家彼得?塔諾普嘲笑他1950年代的文學(xué)教育里那套高等白人之間的文質(zhì)彬彬多么呆板無趣，而《再見，哥倫布》就是從這種家庭里出來的。塔諾普必須在傳統(tǒng)的崇高和反崇高之間做出抉擇。他怕“也許我把自己的藝術(shù)變成了一個(gè)夜壺，里面裝滿了仇恨，福樓拜就說我不該這樣，搞那么多偽裝來自證清白——所以如果別的才算文學(xué)，那么這就不是……我要試試看亨利?米勒那種范，或者選塞利納那種口無遮攔的乖戾之人當(dāng)我的偶像，而不是古斯塔夫?福樓拜——而我也不會(huì)變成如此超凡脫俗的一個(gè)作家。”同樣，在《鬼作家》里，羅斯般的作家內(nèi)森?扎克曼感到他必須做出相似的選擇。他回想著斯蒂芬?迪達(dá)勒斯，對(duì)自己一頓痛罵。他選擇用性來叛逆，為猶太人的高級(jí)瘋狂做一個(gè)駭人的補(bǔ)充：“當(dāng)我看到巴別爾對(duì)猶太作家的描述是，心中有秋天，鼻上架眼鏡，我靈感大發(fā)補(bǔ)充一個(gè)，‘屌里充著血’，然后挑釁地把這句話記錄下來。”

這種叛逆間或顯得有些幼稚（雖然《鬼作家》從不犯錯(cuò)）。在這頗為刻意的污垢上有一層油滑的自得，尤其為做出針對(duì)猶太人的出格之事而沾沾自喜。看那些猶太人把奧斯丁撕成碎片，紐瓦克滿大街都是！（“研討會(huì)上的七個(gè)基督教批評(píng)家基本不敢開口，當(dāng)那三個(gè)黑皮膚的猶太人……互相大吵大嚷比手畫腳地爭(zhēng)論《高文爵士與綠衣騎士》”）在這類時(shí)候，羅斯的小說好像在自娛自樂，嘰嘰呱呱宣稱自己多么憤怒，裝模作樣地左右互搏——塞利納還是福樓拜，我當(dāng)哪一個(gè)好？——而讀者卻感到，這個(gè)問題其實(shí)早就內(nèi)定了。

《安息日劇院》當(dāng)然宣揚(yáng)了一套它自己的是非觀，就像年輕的撒巴斯在紐約的“不雅劇院”里說的，“那里的氛圍隱然反道德，有種說不清的危險(xiǎn)，但同時(shí)，又有一種無賴的樂趣……一種不得體的，討人厭而又令人叫絕的才華還在尋找一種得體的‘規(guī)矩’的表達(dá)。”如果我們聽不出其中羅斯的自我描述就太天真了。顯然，羅斯和撒巴斯都不會(huì)對(duì)“得體”有多少興趣。但既然在本書中左右互博早已內(nèi)定，那么宣傳和說服也都無所謂了。米奇?撒巴斯凌駕于一切爭(zhēng)論。在《我作為男人的一生》里，彼得?塔諾普的老婆告訴他，“美德不是你的行當(dāng)。”但撒巴斯也不在說服的行當(dāng)；他不在任何行當(dāng)里，所以小說亦然，因?yàn)槿霭退咕褪切≌f；他填滿了小說的每一寸，就像銀幕般的大臉撐滿了熒屏。他早就不再同自己爭(zhēng)，同情人爭(zhēng)，或讀者爭(zhēng)，他之存在唯有一連串失敗可以確認(rèn)。羅斯有些人物——以及小說——自我爭(zhēng)辯，雖然急切，卻不夠嚴(yán)肅，但撒巴斯嚴(yán)肅得要命。他的虛無主義太過苦澀而無需任何道具，無需羅斯慣常模式里那種焦慮的語言擦邊球。撒巴斯的嘶吼，是獨(dú)夫愴然，亦挾寰宇同悲。

撒巴斯的粗野，他的種族主義的咆哮，當(dāng)然會(huì)招來通常的咒罵；但應(yīng)該弄清楚的是，小說要冒犯的不是政治，而是形而上的層面。撒巴斯的種種冒犯針對(duì)的是生命。不惡心人就沒有用。撒巴斯也在進(jìn)行一場(chǎng)圣戰(zhàn)：把世界撥正反亂。僅僅避免正確的思考或“規(guī)矩的表達(dá)”并不能讓羅斯高興，他要褻瀆，褻瀆里暗藏輝煌。《安息日劇院》等于一個(gè)反神學(xué)的神學(xué)。褻瀆比粗俗更博大，因?yàn)樗褍r(jià)值歸于被褻瀆之物。撒巴斯陰暗地參與進(jìn)這世界，是致敬這世界的殘酷力量。他的殘酷令人想起世界的殘酷。和諷刺不同，諷刺是一旦把目標(biāo)刺穿就不動(dòng)了；虛無主義的褻瀆則永遠(yuǎn)不會(huì)完工，因?yàn)樗品氖巧旧恚凰啦煌Ｊ郑巧K結(jié)。只有死亡可以移除撒巴斯式的憤怒。塞利納曾在一封信里寫：“我的恨還短了一些斤兩，我確信它們一定存在……當(dāng)世界改變它的靈魂，我也會(huì)改變我的形式。”撒巴斯也是同樣的不可平息：“我的失敗在于滿足走得夠遠(yuǎn)了。我的失敗是沒有走得更遠(yuǎn)。”

如果說這部小說駭人聽聞，那并非因?yàn)槊灼?撒巴斯對(duì)女人內(nèi)褲做了什么。震驚來自于把生命像債務(wù)般一筆勾銷。撒巴斯想替我們?cè)闾Ｉ阉愕盟坪醪恢狄换睿味系乜醇儗俣嘤唷Ａ有性谒囆g(shù)中通常有警示和凈化之用：作品中缺乏善，會(huì)激起我們對(duì)于善的渴望；或者作品的夸張描寫會(huì)令我們拋棄自己的惡念。但羅斯想要重校我們對(duì)于善的認(rèn)識(shí)。顯然，如果我們不再知道什么是善，我們的文學(xué)也就不能再循循善誘（尤其因?yàn)槟穷悇袷谰岳锔畹俟痰牡赖掠^并不值得擁有：《洛麗塔》如果僅僅告訴我們戀童是錯(cuò)的，就不可能是一個(gè)偉大的藝術(shù)作品。）把這點(diǎn)暴露出來也許是很神圣的，雖然它顛覆了神圣。“如果把獻(xiàn)給死者的彌撒原原本本地讀給活人聽呢？”貝克特在《莫洛伊》里問道。

3.

撒巴斯尋找的不僅是他自己的墓，還有他家族的墓；遂離開紐約來到新澤西，他海邊的故鄉(xiāng)。他想給自己買片墓地。由此展開了小說催人淚下的最后一百頁，也從《李爾王》轉(zhuǎn)向了《哈姆萊特》。（這一部分題目叫《生存還是毀滅》。）一如哈姆萊特，撒巴斯在墓園里漫游，遇見塵世的選民，死亡的民主派。他的父母常埋于此，他的哥哥也是，然而此地密密麻麻地長(zhǎng)眠了那么多人，每人大概只能分到指甲蓋大小的床鋪。羅斯拿出整整一頁，只寫墓碑上的名字：“我們深愛的母親美妮。我們深愛的丈夫和父親西德尼。深愛的母親和外祖母弗里達(dá)。深愛的丈夫和父親雅各布。”就這樣一直寫下去，延續(xù)著那些沒能延續(xù)下去的人。

這點(diǎn)又很像貝克特，羅斯也忍不住開墓地玩笑。這片猶太人墓地由克勞福德先生看管，他不是猶太人但在此工作了很久，已經(jīng)自稱“shvartzes”。克勞福德滿足不了撒巴斯的要求，在他家族墓地附近給他找塊空位，但他在別處找到了，把妥協(xié)之舉吹捧一番：“好嘛，你周圍可是個(gè)戶頂好的人家。魏茲曼一家。”撒巴斯買了這塊地，然后開車進(jìn)城拜訪他的老表哥，名字叫魚。撒巴斯感到心潮起伏，淚意上涌，去得遲了。他發(fā)現(xiàn)魚在家，坐在客廳里。魚已經(jīng)一百歲了，“只剩薄霧般的一層人形。”撒巴斯被他的長(zhǎng)壽打動(dòng)了：“就是死不了。就這么坐著。這個(gè)念頭讓撒巴斯極其興奮：那種倔犟的不省人事，就是留下，就是不走。”羅斯的敏感和諷刺在這些場(chǎng)景里動(dòng)搖了。魚已經(jīng)記不起撒巴斯，雖然撒巴斯告訴他，他和哥哥莫蒂小時(shí)候曾帶他在街上兜售蔬菜。撒巴斯把越來越多的小說篇幅用于回憶。他意識(shí)到如果他問魚問題，輕輕地戳他，和他一起堅(jiān)持下去，他總會(huì)想起一點(diǎn)什么。

他告訴我們，秘訣就是堅(jiān)持到底。讀者一驚：堅(jiān)持不正是撒巴斯對(duì)于性誘惑的定義嗎。突然之間你意識(shí)到撒巴斯引誘的不是魚而是記憶本身。這個(gè)人在和時(shí)間打情罵俏。他在追求過去，而既然這是他的過去，也等于在追求自己。這是一種悲傷的自我-記憶的手淫。這是書中的輝煌時(shí)刻，無數(shù)瞬間如吊燈般聚在一起，小說中集起的一切張力和主題，懸在這一場(chǎng)景的頭頂，照亮一條奇異而嶄新的道路。在這一刻，撒巴斯排出了他的虛無主義抗體，性不再轉(zhuǎn)向死亡，而是重獲生機(jī)。這是撒巴斯最精彩的顛覆，是他一切虛無主義的救贖：即他也許，如他所夢(mèng)想的，把生命撥回，如撥回一只墜地的鐘，不是拿生命交換死亡，而是以死換生。這是對(duì)虛無主義之倒轉(zhuǎn)的倒轉(zhuǎn)。羅斯在這里極機(jī)敏。他沒有直說半個(gè)字，僅僅通過暗示，大高潮般地回歸“堅(jiān)持”的概念。當(dāng)然，老魚過的是一種活死人的生活，但之于老魚乃是一種美妙的永續(xù)的現(xiàn)在，他為此感到迷惑，想象撒巴斯的父親還在人世，還住在鎮(zhèn)上。“他送你來這的？還是怎么？”他問。“是啊，”撒巴斯答道。“他送我來這的。”“那倒很了不起，”老魚感嘆道。

撒巴斯從表兄老魚那里偷了一個(gè)裝他哥哥軍隊(duì)紀(jì)念品紙箱，他深深感動(dòng)，徘徊到海岸邊。他拿出哥哥的紀(jì)念旗：“在那里他將其展開，那面旗子上有四十八顆星星，把他自己裹在里面，在水霧中，哭啊哭……而這一切僅僅來自于一個(gè)紙箱。那么想象一下，世界的歷史。我們不知節(jié)制，因?yàn)楸瘋麩o從節(jié)制，那所有的千千萬萬種悲傷。”羅斯的文字，用一千只腳沖刺，這里是如此靈活，如此包容。它毫不費(fèi)力地折回書的中間段，抽出葉芝那首顯然被遺棄的詩，然后是老魚那個(gè)略有夸張的形容詞“了不起”。撒巴斯明白他不能重回過去，即使對(duì)童年記憶的些微變動(dòng)都已覆水難收：“海濱的寬木板人行道沒有了。再見，人行道。海洋終于把它帶走了……了不起。是，就是這個(gè)詞。這全都很了不起。再見，了不起。再見了埃及希臘，再見，羅馬！”

撒巴斯帶著部分救贖，部分凈化，但還是永遠(yuǎn)那么不高興，繼續(xù)著他灑滿恨意的行程。他離開新澤西，回到老婆身邊。“他不能這么做。他不能就這么操他媽的死了。他怎能離開？他怎能跑路？他恨的一切都在這兒啊。”以一種特有的無情和同情，這部深刻小說的結(jié)尾好像一切又要重新開始，從靈魂的地下室里。