最新英譯版金庸小說在英國上架首周末后就第一次加印。之后在不到一個(gè)月的時(shí)間里，出版社加印七次———闖入英語讀者群的《射雕英雄傳》恰如出版社所期望的，成了“中國版《權(quán)力的游戲》”，是掀起閱讀旋風(fēng)的現(xiàn)象級(jí)暢銷書。

在走向世界之前，金庸創(chuàng)作的十五部武俠小說已經(jīng)在華語讀者群中流行了半個(gè)世紀(jì)，這些作品消弭年歲、輩份等諸般差異，讀者可以收獲不同層面的審美體驗(yàn)與情感觸動(dòng)。金庸小說的讀者基礎(chǔ)在其兼具“獨(dú)特性”和“普遍性”———獨(dú)特在于關(guān)乎中國文化傳統(tǒng)中的困惑和關(guān)懷，普遍在于對(duì)人性的觀察和刻畫是放之四海而皆準(zhǔn)的。這使得語言和文化的差異無法阻止金庸小說的傳播。金庸作品的譯介和暢銷，也讓我們看到，中國文學(xué)能以想象力發(fā)出洪亮之聲，講述對(duì)世界和自我的想象。

一一編者

西方奇幻文學(xué)的“東渡”和東方武俠小說的“西傳”，都具有合理的可能，圖為根據(jù)金庸小說《神雕俠侶》改編的同名電視劇，以及根據(jù)小說《冰與火之歌》改編的美劇《權(quán)力的游戲》。

探究金庸小說的讀者基礎(chǔ)，大體體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，作為類型文學(xué)一種的武俠小說，本身具有很強(qiáng)的包容能力，擅于從其他文類那里借鑒情節(jié)、結(jié)構(gòu)與筆法。綜合的能力源自幻想，武俠小說的幻想并非漫無邊際的狂想，而是在為人熟知的歷史與生活的邏輯之中，加入“武功”這一變量，建構(gòu)一個(gè)能與現(xiàn)實(shí)世界映照的“鏡像”世界。在這“鏡像”世界中所發(fā)生的故事，都具有某種現(xiàn)實(shí)原型，被作者的想象力施以藝術(shù)加工后，成為讀者眼中的既熟悉又陌生的風(fēng)景。這使得武俠小說具有不易為人覺察的思想和意義的承載力。學(xué)者周寧說：“武俠小說以幻想的形式，告訴我們一個(gè)民族內(nèi)在生活的秘密，告訴我們特定時(shí)代、特定文化傳統(tǒng)中那種固有的困惑與關(guān)懷，這些問題往往是復(fù)雜的、變幻莫測(cè)的，只有浪漫式的幻想能具有足夠的包容性與顯示力，使我們領(lǐng)悟到文化精神隱秘部分的豐富內(nèi)涵。”

其二，武俠小說的潛力被金庸有意識(shí)地發(fā)掘并拓展了。在《笑傲江湖》的后記中，他自述“寫武俠小說是想寫人性”。到了新修版《金庸作品集》的序言中，他又強(qiáng)調(diào)：“基本上，武俠小說與別的小說一樣，也是寫人，只不過環(huán)境是古代的，主要人物是有武功的，情節(jié)偏重于激烈的斗爭(zhēng)。”這是金庸小說作品“雅俗共賞”的基礎(chǔ)。20世紀(jì)以來，優(yōu)秀的武俠小說家各運(yùn)匠心，推動(dòng)著這一文類的發(fā)展。金庸的獨(dú)特之處，在于他筆下的“武”與“俠”不是單純的方法與理念，而成為個(gè)體自我價(jià)值的兩個(gè)面向，它們互相依存卻又彼此排斥，行俠者往往不得不需要暴力作為保障，而暴力帶來的混亂，卻非俠者所愿，徘徊其間的個(gè)體始終為這種矛盾所困擾。金庸在郭靖等人身上，不止一次地寫到這種迷惘。在《天龍八部》中，他借少林寺的掃地僧人之口點(diǎn)破了這一悖論：“心中慈悲之念越盛，才越能夠化解戾氣，修練更高深的武功，因?yàn)檎嬲缺耍恍加趯W(xué)習(xí)剝奪他人生命的手段。”這樣一種精神上的內(nèi)在張力，為人物刻畫和藝術(shù)創(chuàng)造提供了豐富的可能性。

這兩個(gè)特點(diǎn)造就了金庸小說的“獨(dú)特性”和“普遍性”———獨(dú)特在于關(guān)乎中國文化傳統(tǒng)中的困惑和關(guān)懷，普遍在于對(duì)人性的觀察和刻畫是放之四海而皆準(zhǔn)的。在多元文化交流日益密切的今天，金庸作品英譯本成為現(xiàn)象級(jí)暢銷書，武俠小說的這番“走出去”，是很有意義的趣事。

當(dāng)我們把武俠小說與騎士文學(xué)、奇幻文學(xué)以及日本的“劍豪小說”相比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)醋酝黄瑑?chǔ)有人類原始幻想意象的集體無意識(shí)湖泊。無論西方奇幻文學(xué)的“東渡”，還是東方武俠小說的“西傳”，都是語言和文化差異所無法阻止的。

在亞洲地區(qū)，大體的文化背景較為近似，金庸作品一直比較流行。日本由于有“劍豪小說”為接受基礎(chǔ)，金庸作品很早便有日譯全集，還成為日本一些大學(xué)所設(shè)置的與中國文學(xué)或歷史相關(guān)課程的閱讀資料。

當(dāng)我們提及金庸和武俠小說“走出去”，是指向西方讀者傳播。說到這，也許不少人的第一反應(yīng)是“很難翻譯”。武俠小說的用語用詞，基于特殊的文化語境，人名、外號(hào)和武功招式，都在隱秘地透露信息，這使得在譯介過程中會(huì)遇到不少難題。比如 《笑傲江湖》 中，“任我行”和“東方不敗”這兩個(gè)名字，以漢字寫讀，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，單純地音譯似乎會(huì)喪失許多味道，而若執(zhí)意強(qiáng)調(diào)姓名中的含義，則會(huì)給翻譯和閱讀都帶來困擾。至于令狐沖與任盈盈兩位主人公名字里所蘊(yùn)含的“大盈若沖”之喻，恐怕就更難在非漢語條件下傳達(dá)了。人名尚且如此，金庸在小說中創(chuàng)造的或具詩意、或有文化內(nèi)涵的武功招式，愈加難以在翻譯時(shí)保留全部的意義。

最新英文版 《射雕英雄傳》的譯者郝玉清認(rèn)為，盡管翻譯金庸小說存在一定困難，但“最大的失敗，是不去嘗試翻譯它”。她提到，武俠小說一方面與西方的騎士文學(xué)、奇幻文學(xué)等文學(xué)類型有一些相通之處，另一方面又帶有異域文化的陌生感和新鮮感，擅長講故事的金庸能夠引發(fā)西方讀者的閱讀興趣。

這是很有意思的類比。談“俠”與“俠客”，我們不僅會(huì)想到中國的故事與人物，還會(huì)想到一些西方文藝作品。比如羅賓漢與佐羅，常常被稱作“俠盜”和“義俠”；美國漫畫中身負(fù)神奇能力的超級(jí)英雄們，漢譯名里也往往有個(gè)“俠”字，比如鋼鐵俠、蝙蝠俠等。1996年，香港譯者莫錦屏翻譯《雪山飛狐》時(shí)，直觀地將武俠小說中的“俠”和騎士精神聯(lián)系了起來。劉若愚在《中國之俠》這本書中，從文學(xué)研究的角度比較了中國俠客與歐洲騎士之間的異同。他認(rèn)為二者都看重忠誠與勇敢，講求公平正義并且珍惜名聲，差別在于，騎士社會(huì)地位高，有固定的效忠對(duì)象，遵循明確的行為準(zhǔn)則，而俠客則散布馳騁于江湖，行事自由，無所拘束。

由于俠客的自主性，他們處事的態(tài)度與方法，大多由他們的人格與心理決定———洪七公與黃藥師都可稱“俠”，而這兩人的“俠”之面貌天差地別。俠文化的豐富性，為武俠小說作者提供了不同的思維方式和寫作角度，例如古龍寫俠士，“武功”是探尋心靈之道，他筆下“俠”的終極目標(biāo)，從“拯救他人”向“自我救贖”傾斜。

當(dāng)我們把武俠小說與騎士文學(xué)、奇幻文學(xué)以及日本的“劍豪小說”相比較，假若把這些來自不同地域、不同文化的文學(xué)類型比作河流，分別溯洄，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)醋酝黄瑑?chǔ)有人類原始幻想意象的集體無意識(shí)湖泊。所以，無論西方奇幻文學(xué)的“東渡”，還是東方武俠小說的“西傳”，都具有合理的可能，這是語言和文化差異所無法阻止的。

從莫言與劉慈欣被西方文學(xué)界認(rèn)可，到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與金庸作品的譯介，中國文學(xué)以想象力發(fā)出洪亮之聲，這是長時(shí)間以來的“被想象者”掙脫了他者的凝視，發(fā)出的獨(dú)立的聲音，講述對(duì)世界和自我的想象。

近些年，中國的通俗文學(xué)在海外引起了不小的熱潮。科幻作家劉慈欣的小說 《三體》 在國外獲得科幻文學(xué)大獎(jiǎng)，大量的中文網(wǎng)絡(luò)小說被譯為多種語言，吸引了數(shù)以百萬計(jì)的各國讀者。這意味著中國文學(xué)在“想象力”的維度得到了世界范圍內(nèi)的認(rèn)可。

這是令人振奮的———不僅僅是因?yàn)橹袊c中國文學(xué)引起了世界的關(guān)注，而是這關(guān)注的焦點(diǎn)，產(chǎn)生了轉(zhuǎn)移和變化。自數(shù)百年前中國與歐洲接觸以來，西方知識(shí)界保持著對(duì)中國文明的關(guān)注，但對(duì)中國的認(rèn)知評(píng)價(jià)，總是帶有強(qiáng)烈的想象色彩。17世紀(jì)末，萊布尼茨在一次講演中稱中國的實(shí)踐哲學(xué)、倫理道德與政治學(xué)說都遠(yuǎn)勝歐洲諸國；18世紀(jì)時(shí)，德國哲學(xué)家赫爾德認(rèn)為中國文明猶如冬眠中的動(dòng)物，黑格爾將中國劃在世界歷史之外。到近代，好萊塢電影中的中國人形象，既有邪惡陰險(xiǎn)的“傅滿洲”，也有機(jī)智勇敢的“陳查理”。西方從知識(shí)界到流行文化中對(duì)中國人的想象，呈現(xiàn)出一種“刻板印象”———或是毫無個(gè)性的張三李四，或是高潔無暇的圣人。中國知識(shí)分子中學(xué)貫中西之輩，從陳季同到林語堂，付出許多努力，與這種不切實(shí)的想象認(rèn)知對(duì)抗，試圖向西方世界展現(xiàn)真正的中國與中國人，雖有一定成效，但作為被想象的一方，更多時(shí)候是失聲且無力辯駁的。

從莫言與劉慈欣被西方文學(xué)界認(rèn)可，到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與金庸作品的譯介，中國文學(xué)以想象力發(fā)出洪亮之聲，這是長時(shí)間以來的“被想象者”掙脫了他者的凝視，發(fā)出的獨(dú)立的聲音，講述對(duì)世界和自我的想象。

劉慈欣的作品代言了中國作家的世界想象。他在 《三體》 三部曲中，以肆意而不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南胂罅Γ瑢徱曊麄€(gè)人類文明的社會(huì)結(jié)構(gòu)與倫理道德，情節(jié)藝術(shù)和思想深度均達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｋ麖奈鞣娇苹眯≌f傳統(tǒng)中汲取大量靈感———寫到三體人艦隊(duì)派出的“水滴”飛行器被人類發(fā)現(xiàn)時(shí)，他提到了阿瑟·克拉克及其作品 《2001：太空奧德賽》。他也從前輩作者的思想遺產(chǎn)中，提煉出可以化為己用的創(chuàng)作資源，在《三體》 第三部結(jié)尾，他寫到因戰(zhàn)爭(zhēng)而遍布瘡痍的宇宙在“歸零”后重啟，這種救贖的思路，不是西方科幻傳統(tǒng)的“后啟示錄”式的從頭重建，而是帶有東方意味的“輪回”，蘊(yùn)含著引人深思的東方哲學(xué)。

以此為參照，金庸的武俠小說是有關(guān)“自我想象”的文學(xué)樣本。雖然他運(yùn)用了許多西方文學(xué)技巧，但武俠仍是一種相對(duì)“封閉”的文體———不同于陳季同以法文創(chuàng)作的《黃衫客傳奇》 或林語堂用英文寫就的 《京華煙云》，金庸寫作的初衷不在于宣揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，而是為了滿足中國人的文化認(rèn)同和集體潛在心理需求。這份內(nèi)在結(jié)構(gòu)封閉而完整的自我想象，既包含自我審視，又蘊(yùn)藏著自我期望，于是具備了極強(qiáng)的展示力和說服力。金庸創(chuàng)作的這番“自我想象”如今能跨越語言與文化的邊界，這意味著曾經(jīng)的“被想象者”不再是沉默的客體，更不是被刻奇的對(duì)象，昔日的“他者”終于明確發(fā)出了自我言說的聲音，要說中國文學(xué)就此開始對(duì)世界文學(xué)秩序和體系發(fā)起挑戰(zhàn)，恐怕也不為過。