在傳統(tǒng)史家筆法、經(jīng)世致用的理想及域外視角的有效參與下，作為中國現(xiàn)代文學(xué)重要文體類型的報(bào)告文學(xué)走過了100多年的發(fā)展歷程，并在新時(shí)期達(dá)到了繼20世紀(jì)30年代之后的又一座高峰。隨后，嬗變中的報(bào)告文學(xué)在時(shí)代語境、讀者選擇、傳媒變化等多重外在因素的規(guī)訓(xùn)與導(dǎo)引下，與時(shí)俱進(jìn)地調(diào)整敘事策略，以適應(yīng)社會與文化持續(xù)不斷的發(fā)展轉(zhuǎn)型。

敘事距離從及時(shí)轉(zhuǎn)入沉淀

報(bào)告文學(xué)的敘事距離包括了敘事題材選擇的時(shí)間長短、敘述姿態(tài)的外顯或內(nèi)隱等多重維度，權(quán)衡好報(bào)告文學(xué)的“報(bào)告性”與“文學(xué)性”，首先要處理好敘事題材的距離問題。新時(shí)期伊始，徐遲的《哥德巴赫猜想》引領(lǐng)了一股人物題材報(bào)告文學(xué)寫作潮流，黃宗英的《大雁情》、陳祖芬的《祖國高于一切》、理由的《揚(yáng)眉劍出鞘》等“輕騎兵”式的報(bào)告文學(xué)作品一時(shí)間廣受追捧。此外，熱火朝天的改革開放、社會主義建設(shè)中出現(xiàn)的問題等也都依托報(bào)告文學(xué)得到了準(zhǔn)確而及時(shí)的反映。程樹榛的《勵精圖治》、李延國的《中國農(nóng)民大趨勢》等既緊湊地應(yīng)和著現(xiàn)實(shí)步伐，也融入了足夠的思考與沉淀，并被逐步經(jīng)典化。

相比于20世紀(jì)80年代的標(biāo)高性存在，報(bào)告文學(xué)在步入90年代后，發(fā)展?jié)u顯疲態(tài)。隨著經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的奔涌和中國市場經(jīng)濟(jì)的成熟，在西方消費(fèi)主義思潮的影響和大眾傳媒的助推下，一部分作者轉(zhuǎn)向80年代后期漸起的歷史題材書寫。這些歷史演義作品除了滿足讀者的獵奇心理與閱讀快感之外，和本體意義上的報(bào)告文學(xué)相去甚遠(yuǎn)。但在這一時(shí)期，另一部分報(bào)告文學(xué)作家則繼續(xù)堅(jiān)守文體敘述本色，黃傳會的《“希望工程”紀(jì)實(shí)》、楊黎光的《沒有家園的靈魂》、陳桂棣的《淮河的警告》、何建明的《落淚是金》等很好地平衡了題材的時(shí)效性與時(shí)間的沉淀性，真正使報(bào)告文學(xué)既富于時(shí)代感，也飽含感染力。

進(jìn)入21世紀(jì)，何建明的《國家行動》《那山，那水》、朱曉軍的《天使在作戰(zhàn)》、張雅文的《生命的吶喊》、孫侃的《中國快遞》等報(bào)告文學(xué)作品緊跟歷史更替，積極呼應(yīng)時(shí)代與社會的需要，通過細(xì)致入微的田野調(diào)查、扎實(shí)全面的歷史真實(shí)與生動形象的文學(xué)敘述，展現(xiàn)了中國特色社會主義進(jìn)入21世紀(jì)的豐富多彩境況，也強(qiáng)化了報(bào)告文學(xué)文體在新世紀(jì)文化語境中無可替代的存在感。但應(yīng)引起重視的是，“偽報(bào)告文學(xué)”扎堆到歷史“覓食”的不健康傾向并沒有得到很好的遏制，無度的想象、虛構(gòu)甚至胡編亂造，毫無時(shí)代主題的冗長歷史敘事，嚴(yán)重破壞了這一時(shí)期報(bào)告文學(xué)時(shí)效性的文體要求，也背離了文體初衷。

敘事聚焦由單一趨向多元

新時(shí)期富有代表性的《哥德巴赫猜想》《生命之樹常綠》《船長》等人物型報(bào)告文學(xué)，擇取了限定性的人物聚焦，既攻破了很長一段時(shí)間零聚焦一家獨(dú)大的森嚴(yán)壁壘，也進(jìn)一步彰顯了文體的非虛構(gòu)品格。及至20世紀(jì)90年代初，西方文學(xué)創(chuàng)作技法風(fēng)潮式的來襲，同時(shí)期在小說等其他敘述文體“實(shí)驗(yàn)性”的聚焦方式革新，也深刻影響了現(xiàn)實(shí)行走姿態(tài)的報(bào)告文學(xué)，使其敘事的藝術(shù)表現(xiàn)空間有了較大突破。特別是80年代中后期，集合式與全景式報(bào)告文學(xué)的興盛，足見多聲部轉(zhuǎn)換聚焦的敘事魅力。錢鋼的《唐山大地震》、麥天樞的《西部在移民》、盧躍剛的《長江三峽：中國的史詩》等文本中聚焦方式的環(huán)繞，有力地沖決了報(bào)告文學(xué)零聚焦全知敘事的壟斷，在對人物、事件、問題等的把握上，也更加迫近細(xì)節(jié)的真實(shí)。

市場經(jīng)濟(jì)浪潮沖擊下的90年代，報(bào)告文學(xué)的收獲可謂“平淡浮泛”。三種聚焦方式在人物型、事件型、綜合型的報(bào)告文學(xué)中表現(xiàn)出了較為默契的對應(yīng)。而轉(zhuǎn)換聚焦作為一種專屬于報(bào)告文學(xué)的聚焦方式，一度躍居主角，以消解零聚焦、限制聚焦給讀者帶來的閱讀惰性，彰顯了報(bào)告文學(xué)敘述者日益自覺的讀者意識。趙瑜的《馬家軍調(diào)查》、梅潔的《西部的傾訴》、李鳴生的《中國863》等文本中，外聚焦、零聚焦與限制聚焦在行文過程中的交叉與轉(zhuǎn)換，形成了聚焦的蒙太奇，文本中呈現(xiàn)出了“多聲話語”的復(fù)調(diào)，既使敘述更加流暢，也兼顧了敘述者與接受者雙方的需要。原本線性而平面的敘事表達(dá)，在復(fù)調(diào)式的雙重與多重話語中變得多維而立體。聚焦轉(zhuǎn)換帶來的邏輯性與全面性，則強(qiáng)化了報(bào)告文學(xué)非虛構(gòu)的文體訴求。

21世紀(jì)以來的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作，零聚焦、限制聚焦、轉(zhuǎn)換聚焦所占比重大體持衡。不過，在具體聚焦時(shí)，出現(xiàn)了違反敘事常規(guī)的省敘、贅敘等聚焦變異。如李西閩反映汶川大地震的《幸存者》中，全文選擇限制聚焦為主導(dǎo)聚焦形式，同時(shí)摻入了其他幾個類型的聚焦——在“漂浮在虛空之中”一章中省敘地專注于內(nèi)心恐懼的表達(dá)；在“他們”一章中被埋于地下的作者卻用的是贅敘式全知全能的零聚焦敘事。聚焦方式的變異使報(bào)告文學(xué)敘事的邏輯性更加嚴(yán)密，也增強(qiáng)了文本可信度。可見，由新時(shí)期至新世紀(jì)，中國現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)聚焦模式的流變呈現(xiàn)出由相對單一而逐漸多元化的趨向。多元格局的逐漸明晰，彰顯了報(bào)告文學(xué)文體掘進(jìn)過程中對傳統(tǒng)的有效繼承與對西方敘述技巧的能動采納，指認(rèn)了報(bào)告文學(xué)自身文學(xué)性的日臻完善，顯示出了報(bào)告文學(xué)文體求新求變的旺盛生命力。

敘事結(jié)構(gòu)在守正中努力創(chuàng)新

對于非虛構(gòu)敘事的報(bào)告文學(xué)而言，雖然生活的邏輯規(guī)定很大程度上制約了創(chuàng)造的可能性，但是現(xiàn)場感營造及文學(xué)敘事的必要性還是給了敘述者足夠的結(jié)構(gòu)權(quán)力。中國現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)幾經(jīng)發(fā)展蛻變，其結(jié)構(gòu)方式主要體現(xiàn)為線性縱向的時(shí)間型（線型結(jié)構(gòu)）與對應(yīng)橫向的空間型（非線型結(jié)構(gòu)）兩個對舉的結(jié)構(gòu)類型。其中，線型結(jié)構(gòu)又可根據(jù)線索的繁簡程度，區(qū)分為單線、復(fù)線和環(huán)狀三種。新時(shí)期之初，以《哥德巴赫猜想》《胡楊淚》等為代表，單線型結(jié)構(gòu)的人物題材寫作風(fēng)靡報(bào)告文學(xué)界。而20世紀(jì)80年代中期橫向全景式結(jié)構(gòu)報(bào)告文學(xué)的出現(xiàn)與繁榮，則標(biāo)示著復(fù)線結(jié)構(gòu)類型報(bào)告文學(xué)的一次豐收。《在這片國土上》《命運(yùn)》《唐山大地震》等文本中，橫向全景式的結(jié)構(gòu)范式修正了單線型結(jié)構(gòu)敘事的諸多不足，使報(bào)告文學(xué)敘事更加真實(shí)、全面、生動。《走出地球村》《大江北去》等90年代以來的報(bào)告文學(xué)，均對這種結(jié)構(gòu)方式予以了繼承。

問題報(bào)告文學(xué)作為新時(shí)期報(bào)告文學(xué)的另一個突出類型，關(guān)注的是具有廣泛社會性的問題和現(xiàn)象，雖然一開始選擇的是環(huán)狀的線型結(jié)構(gòu)作為敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，但時(shí)間的意義被淡化、消解，空間的意義取而代之。《西部在移民》《中國的“小皇帝”》等報(bào)告文學(xué)完成了對包括人口流動、獨(dú)生子女等社會熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問題的分析。提出問題、分析問題、解決問題的論文結(jié)構(gòu)，在突顯報(bào)告文學(xué)非虛構(gòu)品格的同時(shí)，也強(qiáng)化了敘述主體的批判意識。這種非線型結(jié)構(gòu)方式的出現(xiàn)與成長，完善了中國現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)的體系。90年代以來及至今日，舉凡問題題材的報(bào)告文學(xué)，大多沉溺于非線型結(jié)構(gòu)方式，《落淚是金》《中國農(nóng)村的“留守”孩子》《中國——車禍之痛》等都沿用了這種三段論的敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)。