《霸王歌行》

《伏生》

從經(jīng)驗到理性的升華

導(dǎo)演王曉鷹，對于當(dāng)代中國戲劇觀眾來說是一個熟稔的名字，因為他連接著一片又一片搶眼的戲劇風(fēng)景。對一些重要的國際戲劇節(jié)來說，他是一個生動的文化范例，作為中國戲劇導(dǎo)演，他在努力創(chuàng)造國際戲劇舞臺上的“中國意象”，換句話說，是舞臺表達(dá)的中國話語。

從20世紀(jì)80年代初開始到跨越世紀(jì)的最初10年，王曉鷹經(jīng)歷了中國新時期以來的各個重要發(fā)展階段，而且弄潮沖浪，總是充滿朝氣地活躍在戲劇文化發(fā)展的潮頭，近些年，王曉鷹在國際戲劇交流中“輸出”自己的理念，創(chuàng)造民族的話語，獲得了良好的影響。作為一個不倦探索的藝術(shù)家，他繼承了“梨園中人”的父母“癡迷”藝術(shù)的熱情，積累了在基層院團(tuán)當(dāng)演員時獲得的創(chuàng)造經(jīng)驗，秉持了從中央戲劇學(xué)院兩度學(xué)習(xí)獲得的思考品格與探索氣質(zhì)，于是，一路行來，成就了公眾視野中的他。

王曉鷹是一個經(jīng)驗與理性相得益彰、實踐與理論良性循環(huán)、純粹與跨界并行不悖的藝術(shù)家。導(dǎo)演過話劇、歌劇、黃梅戲、越劇、舞劇、京劇、昆劇、音樂劇等劇種的劇目；發(fā)表論文50余篇，出版學(xué)術(shù)著作《戲劇演出中的“假定性”》（中國戲劇出版社1996年）、《從假定性到詩化意象》（中國戲劇出版社2006年）和論文集《戲劇思考》（中國戲劇出版社2017年），從豐厚的藝術(shù)感性經(jīng)驗出發(fā)，他不斷地總結(jié)，不斷地思索，再不斷地出發(fā)。對經(jīng)驗的升華和對實踐的總結(jié)，成為他重新出發(fā)的起始點，成為他沉迷的實驗新空間與自我挑戰(zhàn)、自我超越的新標(biāo)桿。他是一個學(xué)者型的勤勉實踐者，這是他在導(dǎo)演藝術(shù)家群體當(dāng)中十分鮮明的個性特點，這也使得他的舞臺創(chuàng)作充滿了探索色彩和思考品格。

從“先鋒”到“主流”的沉淀

王曉鷹早年的導(dǎo)演作品探索性劇目《掛在墻上的老B》（1984）、《魔方》（1985），顯示著熱血的躁動和創(chuàng)新的銳氣，在中國大陸“探索熱”的劇目演出當(dāng)中是無法省略的劇目。前者具有思考品格地思考社會生活中人的際遇的不公平，而且通行的社會法則幾近荒謬。該演出空間處理的探索性，體現(xiàn)在主要展示舞臺大幕后面的劇團(tuán)生活，生活中的“幕后”與演出的“幕后”重構(gòu)，本身具有的強(qiáng)烈諷喻性讓人耳目一新。后者的探索，仍然體現(xiàn)在演出空間上，一個從校園產(chǎn)生的劇本在王曉鷹手里，變成了一個應(yīng)和“解放思想、改革開放”時代主題的劇目，而且在觀演關(guān)系的調(diào)適互動以及“設(shè)計觀眾”的“場效應(yīng)”創(chuàng)造等方面，實踐的良好效果為觀念創(chuàng)新提供了新鮮例證。劇目不但在北京演出，還到上海演出，連續(xù)演出近百場，口碑極佳，王曉鷹的名字與 “先鋒戲劇”連在了一起。這個時候他的導(dǎo)演作品顯現(xiàn)出新銳的探索力度和先鋒的觀察角度，在小劇場戲劇再度出現(xiàn)于中國大陸的時候，王曉鷹敏銳地把握住了這個戲劇流向，小劇場戲劇精神中的探索性、實驗性、先鋒性在《掛在墻上的老B》和《魔方》中都有顯現(xiàn)。

當(dāng)過演員，轉(zhuǎn)向?qū)а輰W(xué)習(xí)就很快“出道”的王曉鷹，獲得了最初的社會名聲。善于挑戰(zhàn)自我、總在尋求突破的王曉鷹這時候因《魔方》的演出偶然與一個德國人相識，獲得了去德國看戲的機(jī)會。1988年的德國之行，3個月時間看了100多個劇目演出，這成為王曉鷹來自異域戲劇藝術(shù)的感性經(jīng)驗中的重要積累，這也促成他的戲劇思考，是他的舞臺探索發(fā)生變化的一個重要轉(zhuǎn)折點。歸國后，在1988年冬到1989年春，他將自己出國數(shù)月的思考表達(dá)在一出法國戲《浴血美人》中，有演員與王曉鷹交流說，他現(xiàn)在排戲與從前不同了。他的不同，在于他的導(dǎo)演創(chuàng)造從青春躁動與先鋒探索里沉靜下來，思考戲劇表現(xiàn)人性的深層次問題。《浴血美人》中那個貴婦人用殘忍的殺戮追求青春與美貌，用毀滅美去創(chuàng)造美，以扼殺青春去挽留青春，這是人類社會生活中多么荒唐的悖論！王曉鷹用揭破美下面藏著的丑的方式，從對“形式革新”的熱衷走向了新的探索階段。

從“社會學(xué)”到“人學(xué)”的融會

導(dǎo)演藝術(shù)家的轉(zhuǎn)向，往往是從劇目演出的創(chuàng)造中體現(xiàn)出來的。王曉鷹在20世紀(jì)90年代又有一次轉(zhuǎn)折，是從他1993年導(dǎo)演《雷雨》中體現(xiàn)出來的。這一次轉(zhuǎn)折，背景是他重回母校的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。在母校扎實的斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)表演體系的教學(xué)氛圍當(dāng)中，在徐曉鐘的《桑樹坪紀(jì)事》《灑滿月光的荒原》《大雪地》等恢弘大氣的舞臺創(chuàng)造面前，在譚霈生先生強(qiáng)調(diào)呼吁了10多年的“人學(xué)”觀念里，王曉鷹重溫了、感悟了、升華了。博士生學(xué)習(xí)中就充滿了學(xué)術(shù)思考地想要重排《雷雨》，得到導(dǎo)師和曹禺先生的支持，他排演了中國惟一的一版刪去了魯大海的《雷雨》。王曉鷹想使觀眾看戲的關(guān)注點集中于錯綜復(fù)雜微妙多變的人性探索上去。這是他后來“人性”關(guān)注、人性追問的起步，也是他舞臺實踐的一個重要轉(zhuǎn)折點。《掛在墻上的老B》《魔方》里涌動的，一定程度上還是問題劇熱情和社會學(xué)觀察，盡管空間關(guān)系的探索與觀演關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，讓欣賞者和研究者更關(guān)注的是劇目的探索銳氣。王曉鷹是一個不缺少問題劇熱情和社會學(xué)觀察的導(dǎo)演藝術(shù)家。在話劇《保爾柯察金》《春秋魂》《中國制造》《死亡與少女》《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》《深度灼傷》和越劇《趙氏孤兒》、黃梅戲《霸王別姬》等劇目當(dāng)中，王曉鷹從未讓問題意識退場，但是這種問題直指人心，讓人無可回避、無從退讓；王曉鷹從未讓社會觀察消失，恰恰相反，那種承載在人的生命活動、命運(yùn)掙扎和道德選擇中的社會內(nèi)容，使演出有振聾發(fā)聵的巨響，有深刻快樂的體驗。他用戲劇演出表達(dá)出來的創(chuàng)造與思考，走出了中國戲劇文化的庸俗社會學(xué)，他的舞臺屬于人性社會學(xué)，這是他的藝術(shù)生涯中一條重要的發(fā)展道路。

在王曉鷹的自我期許里，他是一個主流戲劇的導(dǎo)演，他是一個有文化擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家。他沒有自命清高的矯情，卻有主動擔(dān)當(dāng)?shù)某嗾\。從先鋒回到主流，是感受到了主流戲劇所倡導(dǎo)的經(jīng)典性、示范性、傳統(tǒng)性的文化力量，所傳遞的不屈不撓、積極向上、健康正面的人性內(nèi)容，所傳播的人類共有、共識、共享的藝術(shù)范式。傳統(tǒng)、經(jīng)典之有力量，來自千回百轉(zhuǎn)的歷史辨識與千錘百煉的實踐淘洗，因此主流戲劇的傳統(tǒng)性與經(jīng)典性可以具有示范性，并且必須對整個社會、對人類文明發(fā)展擔(dān)負(fù)責(zé)任。從先鋒退回來，卻包容先鋒；看大眾娛樂時，告誡商業(yè)戲劇不要止于娛樂。

從藝術(shù)學(xué)到文化學(xué)的“跨界”

在德國看戲的100個日日夜夜中，王曉鷹感受到兩個最強(qiáng)烈的印象：一是戲劇藝術(shù)通過人生情境、人性深度表達(dá)出來的社會力量；一是豐富多彩的舞臺呈現(xiàn)給人的視聽震撼。這在王曉鷹后來的創(chuàng)作實踐中越來越多地表現(xiàn)出了這種啟悟力的影響。

第一種印象的啟悟是堅定了王曉鷹的社會責(zé)任感，讓他在人學(xué)深度上拷問丑、塑造美、仰望崇高，以此去表達(dá)他的社會理想和人性范本；第二種印象的啟悟化成了他藝術(shù)創(chuàng)造中不斷求變求新的創(chuàng)造原動力，讓他在藝術(shù)的海灘上奔跑撒歡，呼風(fēng)喚雨。

2008年創(chuàng)作的《霸王歌行》是一個藝術(shù)“跨界”的宣言性信號，以此完整的舞臺語匯的跨界，表演藝術(shù)的話劇與戲曲，音樂與語言，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、多媒體藝術(shù)被巧妙地“拼接”在一起，完成了一臺讓觀眾獲得豐富藝術(shù)享受的演出。在《簡愛》《深度灼傷》《肖邦》這些演出中，舞臺上的鋼琴就不僅僅是一個環(huán)境布置需要的道具，它一定會被彈奏，而且融入劇情表現(xiàn)人物性格，更有甚者會邀請著名音樂家出演，就是為了讓音樂在劇中散發(fā)出音樂的魅力，讓人從鋼琴演奏中感性地認(rèn)知到愛國者肖邦的熱情。顯然，王曉鷹所熱衷的藝術(shù)表現(xiàn)中的“跨界”探索，恰恰是藝術(shù)發(fā)展到今天細(xì)而又細(xì)的專業(yè)性藝術(shù)學(xué)應(yīng)該面對的一個問題，“跨界”實際上孕育著一種發(fā)展可能，那就是“新的綜合”。

王曉鷹沒有滿足于這一種藝術(shù)領(lǐng)域里的“跨界”，他得隴望蜀地矚目著另一種“跨界”——跨文化。當(dāng)今的各國民族戲劇，越來越頻繁地活動在國際文化的交流格局中，為什么交流，拿什么交流，在國際文化活動中就凸顯出來。在這樣的背景下，王曉鷹充滿文化自信地提出了戲劇演出創(chuàng)造中的“中國意象現(xiàn)代表達(dá)”，是對自己的美學(xué)創(chuàng)造的一個新要求。他自己回溯藝術(shù)生涯，認(rèn)為早期的《荒原與人》《霸王歌行》，近期的《伏生》《杜甫》《大清相國》《蘭陵王》等作品中就已經(jīng)越來越明確地向這方面努力。舞臺意象中濃郁的中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的意味神韻，演出形態(tài)中透著現(xiàn)代意識現(xiàn)代方式的色彩語匯，就是文化上的民族個性與手段上的現(xiàn)代意識的融合。歸根到底，王曉鷹正在著手努力的，是中國話劇表達(dá)的民族性與現(xiàn)代性相同一、相統(tǒng)一的世紀(jì)性、世界性難題。

最有說服力的王曉鷹的“中國意象現(xiàn)代表達(dá)”，體現(xiàn)在2012年王曉鷹受邀參加英國莎士比亞環(huán)球劇院為倫敦奧運(yùn)舉辦的世界37種語言演出莎翁全集37個劇本的“從環(huán)球劇院到全球”（Globe to Globe）莎士比亞戲劇節(jié)時所排演的《理查三世》中。王曉鷹作為中國導(dǎo)演，用中國方式詮釋了莎士比亞的劇本。整個舞臺敘述是中國戲曲自由流轉(zhuǎn)的時空結(jié)構(gòu)，整個舞臺是中國戲曲出將入相式的背景，空靈的舞臺上布景只有從中國戲曲的一桌二椅化來的二桌四椅，在演出中發(fā)揮了多功能的作用，王座、倫敦塔、內(nèi)廷、花園……總之，物隨人上，景依人移，是中國戲曲的敘事方式與表達(dá)方法。觀眾看到的視覺形象中，主要背景條屏上寫滿了英文方塊字，這種符號的中西合璧，框定了整個舞臺的中西合璧——莎士比亞的劇本與中國式的人物化妝造型、話劇臺詞與京劇韻白、生活化表演與兩個刺客的武丑身段……所有這一切，運(yùn)用自如、水乳交融。戲還是莎士比亞的戲，表達(dá)卻已經(jīng)完全是中國人的表達(dá)。演出中這種鮮明的民族個性與突出的現(xiàn)代意識受到了國內(nèi)外的廣泛好評，被認(rèn)為是所看到的許多《理查三世》版本中最好的演出之一，跟著而來的，是絡(luò)繹不絕的歐美各國的莎士比亞戲劇節(jié)的邀請函，已經(jīng)參加了10多個國際莎士比亞戲劇節(jié)。

從假定性到詩化意象的追求

王曉鷹理論表達(dá)的可貴，一方面因為他的理論思考與他的藝術(shù)實踐緊緊相連，再一方面也因為中國戲劇的導(dǎo)演隊伍中，將理論思考成體系有續(xù)接地寫成專著的人并不多。“假定性”問題，是戲劇藝術(shù)十分重要的一個理論問題，也是實踐問題。談到過“假定性”的人不少，但是以專著討論“假定性”的導(dǎo)演藝術(shù)家，王曉鷹目前還是中國的唯一。《戲劇演出中的“假定性”》與《從“假定性”到詩化意象》恰好是王曉鷹思考戲劇創(chuàng)造問題的兩個階段，第一部著作從概念辨析、理論論證到實際運(yùn)用，將“假定性”問題說得透徹；第二部著作是“假定性”前提下的舞臺效果的追求，是在“假定性”的信心支點與創(chuàng)造邏輯基礎(chǔ)上的舞臺效果的追求，追求的是飽含詩情、滲透哲理、抽象變形、象征寫意的舞臺形象，是大于思想的舞臺形象，是在場面、細(xì)節(jié)、人物行動的渲染、強(qiáng)調(diào)和組織中既依賴具體物象又超越了具體物象的舞臺形象——是為意象。王曉鷹多年的舞臺成就，可以詮釋他所提出的舞臺藝術(shù)理論，而他獲得的觀念和建立的理論信心，又來自自己時間經(jīng)驗的總結(jié)。我贊賞這種知行合一的實踐理論。