楊絳先生以105歲的高壽仙逝，各家媒體紛紛發(fā)表紀(jì)念文章，其中有不少談及她的《干校六記》（下引此書，略作“《六記》”）。陸建德認(rèn)為《干校六記》“跟其他同題的回憶相比特別不一樣，蘊(yùn)含著一種不怨不忿的力量。當(dāng)年知識分子到鄉(xiāng)下去很不容易，需要克服重重困難。楊絳無論在什么樣的非常時期，都能夠看到生活中的價值，這讓人敬仰。”（《新京報》5月26日C04版）陳平原則說：“薄薄一冊《干校六記》，既不同于臧克家不明大勢，為五七干校唱贊歌的《憶向陽》，也不同于巴金直面慘淡人生、反思‘文革’慘禍的《隨想錄》，保持了特立獨(dú)行，但又不擺出對抗的姿態(tài)。所謂‘哀而不傷，怨而不怒，悱惻纏綿，句句真話’，既是寫作風(fēng)格，也是一種自我保護(hù)策略。脫離二十世紀(jì)中國知識分子的生存處境，一味唱高調(diào)者，不太能體會楊絳文章的好處。”（《新京報》5月26日C04版）也有相當(dāng)數(shù)量的文章聯(lián)系知識分子與政治的關(guān)系，或明或暗、或激烈或溫婉地指責(zé)楊絳（還有錢鐘書）在書寫政治運(yùn)動時避實(shí)就虛、避重就輕，對運(yùn)動本身輕描淡寫，相反花費(fèi)大量筆墨去寫趣聞軼事，甚至有人上升到知識分子人格的高度，指責(zé)其圓滑懦弱，明哲保身，等等。我覺得這些評論各自都有自己的道理，他們概括的楊絳書寫政治運(yùn)動的方式和策略也是筆者認(rèn)同的，但是筆者覺得與其就楊絳論楊絳（至多帶上錢鐘書），就單個作品論作品，不如把她和她的作品歸入一類知識分子中加以考察，分析其這樣書寫政治運(yùn)動的原因。

楊絳先生的《干校六記》雖然是很薄的一個小冊子，才3萬多字，但名氣卻很大，特色鮮明。除了因?yàn)樗^早嘗試書寫干校題材，除了作者的名聲外，大概還有一個原因，就是它的寫作風(fēng)格。此書雖然是寫知識分子干校勞動改造生活，而勞動改造又是很多中國知識分子都經(jīng)歷過的富有中國特色的羞辱形式，也是很多作家，特別是右派作家反復(fù)書寫的主題，但楊絳先生的書寫有兩點(diǎn)值得注意：

首先就是記憶的選擇性。《六記》記了干校時期各種各樣的日常生活細(xì)節(jié)和趣聞軼事，比如養(yǎng)狗養(yǎng)貓養(yǎng)豬之類，唯獨(dú)不見政治運(yùn)動的影子。什么階級斗爭、相互檢舉揭發(fā)、殘酷批斗打人等等方面的內(nèi)容，被盡力剔除（當(dāng)然，偶爾也會露些崢嶸）。連作為干校生活中的家常便飯的政治學(xué)習(xí)也沒寫（比較一下同樣是回憶社會科學(xué)院干校生活的《無罪流放》《干校札記》，對比尤為強(qiáng)烈）。作者顯然是在刻意回避干校生活中的這些酷烈的政治內(nèi)容，把非政治化當(dāng)成自己的自覺追求。就連同樣遠(yuǎn)離政治的錢鐘書先生，對此似乎也有些微的不滿和調(diào)侃。他在此書的“小引”中寫道：

楊絳寫完《干校六記》，把稿子給我看了一遍，我覺得她漏寫了一篇，篇名不妨?xí)憾椤哆\(yùn)動記愧》。

學(xué)部在干校的一個重要任務(wù)是搞運(yùn)動，清查“五一六分子”。干校兩年多的生活是在這個批判斗爭的氣氛中度過的；按照農(nóng)活、造房、搬家等等需要，搞運(yùn)動的節(jié)奏一會子加緊，一會子放松，但仿佛間歇癥，始終纏住身體。“記勞”“記閑”，記這，記那，都不過是這個大背景的小點(diǎn)綴，大故事的小穿插。

錢鐘書在這個“小引”中還指出，凡運(yùn)動，總少不了三種人：受冤枉和批斗的，他們可能會寫出“記屈”“記憤”；第二種是一般群眾，他們雖然不是加害者也不是典型的受害者，但是卻難免是糊涂蟲或懦怯者（錢鐘書說自己就是后者，我估計楊絳先生自己也是）。這些人或者在盲信的情況下參與了運(yùn)動，批斗了好人，或者因?yàn)榕城佣髡鼙Ｉ恚爸炼嘀桓覍\(yùn)動不很積極參加”。他們在回憶時記愧是應(yīng)該的；第三種是“明知這是一團(tuán)亂蓬蓬的葛藤賬，但依然充當(dāng)旗手、鼓手、打手，去大判‘葫蘆案’”。這些人當(dāng)然是最應(yīng)該記愧的。

按照錢鐘書先生自己說的這個道理，錢先生和楊先生雖然既不是典型的受害者，也不是典型的加害者，但記愧卻是必要的。然而我們始終也沒有看到楊絳先生記的愧，也沒看到她對于最應(yīng)該記愧者及其所作所為的記敘。這樣的選擇性記憶書寫非常值得我們注意。

其次是敘事語調(diào)。此書敘事平靜從容、含蓄節(jié)制，胡喬木稱之為“怨而不怒，哀而不傷”。從中很難發(fā)現(xiàn)同樣經(jīng)歷過政治運(yùn)動的老干部或“右”派知識分子的回憶錄中那種濃墨重彩的情感抒發(fā)和反思議論（“我抗議”“我控訴”“我痛心”“我冤枉”等等），而是始終像一個旁觀者那樣有距離地講述勞動改造時期的日常生活，波瀾不驚。這種敘事充滿了革命事業(yè)、紅色江山的外圍人士或旁觀者才能有的一種冷靜從容，在她的筆下，干校改造生活（比如種菜、鑿井、拔蘿卜等等）有時甚至不乏有趣和溫情。

最令人深思的就是這種旁觀者視角，始終與所敘之事保持距離。《六記》第一記是“下放記別”，寫下放干校時的別離之情，但卻沒有像其他一些回憶錄那樣一個勁兒地渲染悲情，以表達(dá)對摧殘人性和生命的政治運(yùn)動的血淚控訴。作者寫到：1969年11月，楊絳本來打算和錢鐘書吃一頓壽面，慶祝錢鐘書虛歲60歲生日。誰知等不到生日錢鐘書就得下放了。聽到這個消息的楊絳自然心情不好。但從文字上很難看出來。當(dāng)天中午，倆人在飯店吃飯時楊絳用雞湯泡了半碗飯，“但還是咽不下”（第3頁）。送別錢鐘書時候，有楊絳和女兒、女婿。而到楊絳自己次年7月下放干校時，就只有女兒一人送她，女婿得一因?yàn)榫芙^捏造名單加害于人已在一個月前含恨自殺。這個場景本來是非常凄慘的。但即使寫到這樣傷心欲絕的離別場景，楊絳筆下的感情也非常節(jié)制、含蓄：“火車開行后，車窗外已不見女兒的背影……我又合上眼，讓眼淚流進(jìn)鼻子，流入肚里。”

當(dāng)然，沒有控訴不意味著沒有鋒芒，偶爾的、內(nèi)斂的鋒芒畢竟也是鋒芒，有時候這種鋒芒是通過我們并不熟悉的黑色幽默表達(dá)的。比如干校的目的是鍛煉知識分子，而在作者看來，“經(jīng)受折磨，就叫鍛煉。”（第3頁）又比如寫到自己為錢鐘書準(zhǔn)備行裝，“我補(bǔ)了一條褲子，坐處像個布滿經(jīng)緯線的地球儀，而且厚如龜殼”（第4頁）。再比如把政治學(xué)習(xí)和思想改造喻為“煉人”，說什么“顯然煉人比煉鋼費(fèi)事”“煉人靠體力勞動”（第6頁），等等。還有《六記》中記到的埋死人場面，著墨不多但是卻有駭人的力量。這些文字中深藏在幽默冷峻中的抵抗、嘲笑、拒絕，是值得細(xì)細(xì)品味的，有時候比浮華的抒情議論更值得玩味。

還有一些楊絳風(fēng)格的抵抗是必須通過調(diào)動你的知識才能體會的，比如《六記》第二記為“鑿井記勞”，寫到干校有一次演出一個關(guān)于鉆井的節(jié)目，“演員一大群，沒一句臺詞，唯一的動作是推著鉆井機(jī)團(tuán)團(tuán)打轉(zhuǎn)，沒一句臺詞，一面有節(jié)奏地齊聲哼‘嗯唷！嗯唷！嗯唷！嗯唷！’……那低沉的音調(diào)始終不變，使人記起流行一時的《伏爾加船歌》”（第14頁）。這里暗藏的機(jī)鋒是：《伏爾加船夫曲》是揭示沙皇統(tǒng)治下的俄國人民水深火熱生活的歌曲，了解這點(diǎn)就知道這“嗯唷！嗯唷！”意味著什么。對于這里的“聲音政治”，當(dāng)事人其實(shí)都清楚，大家不點(diǎn)破，只是“會意地笑”（第14頁）。

那些指責(zé)錢鐘書楊絳這類知識分子圓滑、懦弱、犬儒，不敢直接冒犯政治的人應(yīng)該知道，并非只有金剛怒目才是戰(zhàn)斗，更何況在一個人頭攢動、人人爭先恐后涌上戲臺表演的時代，冷眼旁觀、盡可能不做先鋒已屬不易，偶爾通過自己的方式嘲諷幾句就更可敬了。

回到學(xué)術(shù)界爭論不休的問題：楊絳為什么要這樣明顯有選擇地來寫干校生活？為什么會做到或能做到如此冷靜、從容？是因?yàn)樾挠杏嗉逻€是心如死灰？是因?yàn)榕氯鞘巧牵€是為了明哲保身？還有，是不是因?yàn)楸緛砭蛯ψ约簳r代政治不感興趣，視其為骯臟不潔？

我個人更傾向于認(rèn)為，楊絳之所以這樣書寫記憶，包括不去觸碰政治運(yùn)動，很可能是因?yàn)樗静徽J(rèn)為這些運(yùn)動和自己有太大關(guān)系，更談不上重要。在她看來，這紛紛擾擾的政治是他們的政治，而非我的政治。《六記》的結(jié)尾寫道：“改造十多年，再加干校兩年，且別說人人企及的進(jìn)步我沒有取得，就連自己這份私心，也沒有減少些。我還是依然故我。”（第74-75頁）人人企及的“進(jìn)步”我沒有，也不屑于有。“回京已八年。瑣事歷歷，猶如在目前。這一段生活是難得的經(jīng)驗(yàn)，因作此六記。”（第75頁）好像壓根就沒有把“改造”當(dāng)回事，好像這一切只是一次有趣且難得的經(jīng)歷，戲中人還能看戲，只是因?yàn)閺膩聿辉侵鹘恰！艾嵤隆币辉~點(diǎn)出了此書的內(nèi)容，“難得的經(jīng)驗(yàn)”大概也是就其稀罕性而言，透著一股子觀賞意味：仿佛是異國情調(diào)般的難得。也就是說，楊絳把自己定位為政治運(yùn)動的局外人和旁觀者（當(dāng)然這是相對而言的，由于眾所周知的原因，楊絳畢竟不是、也不能完全處身這個運(yùn)動之外，所以我說她是戲中人看戲）。

接下來的問題是：她為什么會這樣定位自己？戲中人看戲是如何做到的？對此，我想試著提出一種解釋，更準(zhǔn)確說是一個猜測：這大概是與楊絳（也包括錢鐘書及其他同類知識分子）的家庭出身、年紀(jì)、經(jīng)歷、教育背景、政治身份，特別是他們與中國革命、與“組織”的關(guān)系有關(guān)。這是一個客觀論而不是主觀論的解釋或猜測。

在新中國成立后的歷次政治運(yùn)動（比如“思想改造”“反右”“五七勞動”“文革”等等）中，都有大量知識分子、特別是高級知識分子受到不同程度的迫害。他們在文革結(jié)束后開始通過小說或回憶錄形式書寫自己經(jīng)歷的當(dāng)代中國政治運(yùn)動。其中主要有這么兩類（當(dāng)然還有其他類別，在此略過）。

一類是30年代和40年代初出生的革命作家，大體上屬于李澤厚說的“解放一代”。這些人大多在解放前就參加了革命，堅(jiān)定信奉共產(chǎn)主義，是中國革命的熱烈擁護(hù)者和謳歌者。他們風(fēng)華正茂之時（20歲左右）見證了新中國成立，接著經(jīng)歷過50年代反右、大躍進(jìn)、大饑荒，中年時期（30歲左右）經(jīng)歷過文革。“新時期”開始大量創(chuàng)作文學(xué)作品的時候大約40歲左右，現(xiàn)在年齡80歲上下。其代表性作家有王蒙、張賢亮、叢維熙等（大多為“右派”作家）。

就出身而言，他們中大家子弟不多（只有少數(shù)是地主資本家出身而后背叛自己家庭和階級投身革命）；就經(jīng)歷和教育而言，他們沒有經(jīng)歷過“五四”新文化運(yùn)動，雖然有些小時候接受過啟蒙主義思想教育，但對西方文化、啟蒙主義和自由主義所知不多。他們接受的主要是革命文化教育，其中很多解放前就參加了革命（所謂“少共分子”），早在延安時期（甚至更早）就基本放棄了啟蒙主義轉(zhuǎn)而信仰馬克思主義。因此，他們是革命文化和革命組織的內(nèi)部人，解放后更成為社會主義實(shí)踐的積極參與者和領(lǐng)導(dǎo)者，成為黨內(nèi)知識分子出身的干部（主要是在文化領(lǐng)域）。當(dāng)然，不同于純粹的政工干部，他們一方面高度認(rèn)同社會主義新中國，但另一方面又是滿腔熱血、滿懷理想的知識分子。他們對社會主義實(shí)踐中出現(xiàn)的某些現(xiàn)狀（比如官僚主義）有不滿，但由于身份、思想資源和利益考量等諸多方面的限制，又不可能從根本上懷疑革命，包括其理念、制度和組織。

相比黨外或無黨派作家，這些人是革命的“親兒子”、組織的“內(nèi)部人”。他們雖然被打成右派或反革命或別的什么，但與革命與“組織”其實(shí)分享著共同的價值觀，包括主義、信仰乃至思維方法，當(dāng)然也包括各種共同利益。他們不具備不同于革命和組織之外的價值觀、思想資源和利益訴求。他們被打成“右派”實(shí)在是屬于“自己人”冤枉了“自己人”。

由于這種種原因，這些人在平反之后寫作的大量回憶錄和以自己的經(jīng)歷為素材的小說，其價值觀、思維方法乃至?xí)鴮懛绞健⑹履Ｊ剑煌潭鹊匾廊皇艿礁锩庾R形態(tài)話語和革命文學(xué)傳統(tǒng)的制約乃至控制。其創(chuàng)作熱衷于冤情申訴和忠誠表達(dá)，其核心主題模式分別有：“娘打兒子”論、“勞動拯救”論、“感謝人民”論、“壞事變好事”論，等等，這方面的代表性作品如：王蒙的《蝴蝶》《布禮》，張一弓的《犯人李銅鐘的故事》，叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》，魯彥周的《天云山傳奇》，張賢亮的《綠化樹》等等。由于價值觀、創(chuàng)作方法和敘事技巧受到革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)（雖然有些也嘗試了意識流等現(xiàn)代派手法，比如王蒙）的極大制約，因此很大程度上甚至可以認(rèn)為，他們寫的“傷痕文學(xué)”是革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的另一種形式的延續(xù)，不過是把原來的反面人物（國民黨、地主資本家）換成了“四人幫”和極“左”分子（《大墻下的紅玉蘭》是這方面的典型，把四人幫對革命干部的迫害嫁接到國民黨還鄉(xiāng)團(tuán)復(fù)辟），把原來的正面人物（工農(nóng)兵）換成了又紅又專的知識分子干部。

特別值得注意的是這些作品的情緒模式和敘事語調(diào)（因?yàn)楹汀陡尚Ａ洝氛眯纬甚r明對比）：忠誠的革命干部被“親娘”冤枉后或反應(yīng)激烈、痛心疾首（比如《大墻下的紅玉蘭》中的葛翎），或不知所措、六神無主（如《蝴蝶》和《布禮》中的張思遠(yuǎn)、鐘亦成），因?yàn)樗麄兪墙M織的親兒子，是革命的內(nèi)部人。他們不可能置身于政治運(yùn)動之外來審視它，因?yàn)檫@就是他們的政治，他們在政治運(yùn)動這場大戲中陷得太深，以至于不可能同時做一個看戲者。或者說，因?yàn)槭怯H兒子和內(nèi)部人，他們對自己“冤情”的書寫就不能保持距離，就很難采用旁觀者視角。無論是自己的忠誠被懷疑，還是看到自己獻(xiàn)身的革命事業(yè)被“敗壞”，他們都無法不痛心疾首、呼天搶地、心急如焚。他們的敘事不可能從容，不可能冷靜、平淡，他們也不可能不直接去書寫和反思這個自己的政治運(yùn)動，像旁觀者那樣去寫花花草草風(fēng)花雪月趣聞軼事。更重要的是，他們寧可被組織冤死，也不可能背叛組織，恰恰相反，越是關(guān)鍵時候越是要堅(jiān)信自己的清白，堅(jiān)持自己的忠誠和信仰，藉此表明自己才是“真正的馬克思主義者”“江山的主人”，是娘的親兒子。必須堅(jiān)決拒絕虛無主義，絕不自暴自棄，堅(jiān)信組織會還給自己一個說法，一個公道，從而重建自己和親娘的母子關(guān)系。

與上述這類作家作品正好形成鮮明對比的，還有一類書寫當(dāng)代中國政治運(yùn)動的作家作品，這就是楊絳和她的《干校六記》《洗澡》《丙午丁未年紀(jì)事》，除此之外，還有季羨林和他的《牛棚雜憶》，鄭念和她的《上海生死劫》等。這類作家作品不多，但自成一類，不可小覷。他們在運(yùn)動過后回憶和書寫那段受難經(jīng)歷時，其主題模式、敘述模式、風(fēng)格模式等都與前面說的那類完全不同。

之所以把他們另列一類，主要是因?yàn)樗麄兊拇H身份、生活經(jīng)歷、家庭出身、政治立場和教育背景都很特別，這至少是導(dǎo)致他們的當(dāng)代中國政治運(yùn)動書寫顯得與眾不同的群體原因之一。

他們大多是大家族（大地主、大資本家或民國政府高官）出身的知識分子，以出生于1910、1920年代為主（偶爾有出生于1930年代）。他們或經(jīng)歷了五四新文化運(yùn)動，或深受其浸染。有留學(xué)經(jīng)歷，或接受了國內(nèi)教會學(xué)校教育，普遍受到西式人文主義思想、自由主義思想文化的熏陶，國學(xué)和西學(xué)的根底都很深厚。但對革命文化比較陌生，至少沒有化為他們的血液。從政治身份看，他們多為無黨派或民主黨派知識分子，其中大量有右派經(jīng)歷。從職業(yè)看，這些人大多是大學(xué)教授，沒有進(jìn)入革命機(jī)構(gòu)，與組織離得較遠(yuǎn)。因此對“革命”、對組織、對“江山”沒有組織內(nèi)部人那種“親娘-親兒”的深度糾纏。

但是他們的另一個重要共同點(diǎn)是有強(qiáng)烈的愛國主義情懷以及對國民黨的不滿和失望，這是他們1949年認(rèn)同共產(chǎn)黨和新中國，選擇留在大陸或者歸國效忠祖國的根本原因。在楊絳先生另一部描寫知識分子思想改造的小說《洗澡》中，資本家出身的留洋教授許彥成說：“我只為愛國，所以愛黨，因?yàn)楣伯a(chǎn)黨救了中國。我不懂什么馬列主義。”（第259頁）這些人不是革命或組織的“內(nèi)部人”“親兒子”，只是革命和組織的同盟者、合作者、同路人。本質(zhì)上他們屬于資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子，是革命的外圍分子。

楊絳大約就屬于這類知識分子。楊絳出身無錫書香門第，父親楊蔭杭是近代著名法學(xué)家，民國時期女教育家楊蔭榆的哥哥，青年時候留學(xué)日本早稻田大學(xué)。回國后一度官至江蘇省高等審判廳長、京師高等檢察廳長。1920年移居上海，任《申報》副總編兼主筆。1923年遷居蘇州，任開業(yè)律師和自由評論家。楊蔭杭屬于受到西方教育、有愛國心、信奉啟蒙主義和自由主義價值觀的進(jìn)步知識分子。楊絳先生本人解放前是東吳大學(xué)畢業(yè)，1932年入清華大學(xué)研究生院學(xué)習(xí)，1935年開始和錢鐘書一起留學(xué)英國和法國。1938年回國后一直在外語系任教，1949年新中國成立，調(diào)任中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所，在這個過程中，她沒有加入任何政治組織和黨派。從這個家庭出身、經(jīng)歷、職業(yè)和教育背景看，楊絳和錢鐘書先生都是與紅色江山、革命組織離得比較遠(yuǎn)的人：我雖然生活在這里，但這個“世界”紛紛擾擾的政治運(yùn)動與我無關(guān)，它發(fā)生在我的世界之外，不是我的政治。把楊絳、錢鐘書以及與他們有類似家庭出身、教育背景、政治身份的知識分子留在這個“世界”的是他們——這類知識分子還有很多——都有的愛國情。她自己說：“我想到解放前夕，許多人惶惶然往國外跑，我們倆為什么有好幾條路都不肯走呢？思想進(jìn)步嗎？覺悟高嗎？默存（錢鐘書）常引柳永的詞：‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’我們只是舍不得祖國，撇不下‘伊’——也就是‘咱們’或‘我們’。盡管億萬‘咱們’或‘我們’中人素不相識，終歸同屬一體，痛癢相關(guān)，息息相連，都是甩不開的自己的一部分。”（《干校六記》第70-71頁）這種愛國主義和同胞骨肉之情與堅(jiān)定的“主義”信仰“江山”意識當(dāng)然是不同的。即使是解放后的改造，對他們其實(shí)也沒有起到什么真正的作用（《洗澡》把這點(diǎn)說的更加清楚）。楊絳自己說到，經(jīng)過了解放以來的“九蒸九焙的改造，我只怕自己反不如當(dāng)初了”（《干校六記》第71頁）。也就是說，連愛國主義也不如當(dāng)初了。

這些人在平反之后也常常書寫自己的遭遇，但由于上面所述的這些差異，他們常常能夠從主流的或革命文化之外書寫當(dāng)代中國的政治運(yùn)動和社會主義實(shí)踐，也就是說，他們是革命文化和革命話語之外的另類。他們的書寫無論在主題模式、情感基調(diào)還是敘事模式方面，都表現(xiàn)出與“解放一代”革命知識分子的差別。

也許正因?yàn)榕c革命、與組織之間的距離，由于本來就沒有過高的期待和熱切的骨肉認(rèn)同，因此對于自己的遭遇，也并不顯得特別出乎意料，受到挫折時也沒有特別強(qiáng)烈的反差感和失落感，不顯得激憤難平、呼天搶地，更沒有為自己娘親、為江山著急擔(dān)憂的那“第二種忠誠”（像王蒙筆下的張思遠(yuǎn)和鐘亦成，叢維熙筆下的葛翎，魯彥周筆下的羅群就有，這些人都是政治運(yùn)動的主角，“江山”的主人，即使被打成了反革命也仍然以“主人”自居）。相反，作為局外人，他們的心態(tài)比較平和，因此也就有了冷眼旁觀的可能。在敘事方法上，他們常常采取“局外人”“旁觀者”的視角來書寫政治運(yùn)動，即使在書寫自己的苦難經(jīng)歷是，敘事風(fēng)格也依然冷靜、平淡、從容，甚至不乏幽默（幽默的前提恰好是距離）。在主題模式上，他們基本上不表現(xiàn)忠誠主題（局外人無忠誠可言）、勞動拯救主題（《干校六記》盡管帶著黑色幽默寫了一些勞動軼事，但絕非把它寫成拯救方法），甚至沒有冤情申訴（冤情申訴在一定意義上也是內(nèi)部人的專利）。更沒有什么“江山意識”“親兒子意識”，或“娘打兒子”的怪論（本來就不是娘？）。從另一個角度說，冤情申訴的最后目的是通向承認(rèn)和和解，回到組織和“江山”，修復(fù)母子關(guān)系，和解達(dá)成之后則欣欣然從怨刺派轉(zhuǎn)為歌德派，而局外人反倒能夠把自己的距離堅(jiān)持到底。

中國20世紀(jì)是一個革命（主要是社會主義革命）的世紀(jì)，而革命的最大遺產(chǎn)就是新中國的建立，包括新中國的制度建構(gòu)、社會實(shí)踐和關(guān)于它的理論表述。這是中國對世界獨(dú)特“貢獻(xiàn)”（姑且不對這個詞作價值評價）。我們可以捫心自問：什么是特屬中國、其他任何國家不可替代的東西？大約也就是中國的社會主義革命和實(shí)踐，無論是它采用的運(yùn)動模式還是它建立的制度模式、文化模式、意識形態(tài)模式。因此，不管是中國的人文社會科學(xué)研究，還是中國的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，都必須研究/書寫這段歷史、認(rèn)識并反思這段歷史，才有可能對世界社會科學(xué)人文科學(xué)、對世界文壇做出創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。深刻書寫和反思當(dāng)代中國政治運(yùn)動是中國作家不可推卸的歷史重任。

但不得不承認(rèn)，相比于20世紀(jì)中國社會主義革命和實(shí)踐的波瀾壯闊、舉世無雙，20世紀(jì)和21世紀(jì)的中國文學(xué)相形見絀。其中的一個重要原因，就是中國20世紀(jì)的革命史，特別是解放后的社會主義實(shí)踐史的書寫和研究，還存在很多不足。很多作家回避這段歷史，穿越到遙遠(yuǎn)的古代或虛擬世界去尋找靈感；或者就是熱衷于對當(dāng)下中國消費(fèi)主義的淺表化書寫，而唯獨(dú)避開既非遙遠(yuǎn)得虛幻、又非貼近得媚俗的共和國30年的歷史。我堅(jiān)信：如何理解和書寫這段歷史，無論是對一個作家個人，還是對整體的中國文學(xué)而言，都至關(guān)重要。回避這段歷史書寫，當(dāng)代中國文學(xué)決不可能成就自己的偉大。

但這段歷史的書寫又是困難重重的。除了環(huán)境的因素外，還有一個原因是缺少書寫這段歷史的個人條件。這些條件包括：比較深刻地經(jīng)歷過中國革命，對這段歷史有親身經(jīng)驗(yàn)；但與此同時，又要有良好的文化修養(yǎng)和豐富的思想資源，具有不同于革命文化、革命文學(xué)的資源，具有站在革命之外來進(jìn)行反思和書寫的思想能力和文學(xué)修養(yǎng)。很遺憾的是，隨著老一代作家的相繼逝去，仍然能夠?qū)χ袊锩⒅袊恼芜\(yùn)動進(jìn)行寫作的作家，已經(jīng)越來越少；而出生于所謂“后革命”時代的那些八零后九零后一方面是不了解這段歷史，另一方面沉浸在消費(fèi)主義的浪潮中不能自拔，普遍缺乏書寫這段歷史的興趣。

（作者為首都師范大學(xué)文學(xué)院教授）