翁偶虹先生晚年照

《湘江會》 翁偶虹（左一）飾演紀顏選自《鉤奇探古話臉譜》

《鉤奇探古話臉譜》 翁偶虹 著 張景山 編 北京出版社

翁偶虹飾演《回荊州》的張飛

翁偶虹手繪張飛扮像譜

翁偶虹手繪毛賁扮像譜

【編書者說】

翁偶虹先生是家喻戶曉的劇作大師、戲曲理論家，他的劇作《鎖麟囊》《鴛鴦淚》《將相和》《大鬧天宮》《李逵探母》《響馬傳》《紅燈記》等膾炙人口，經久流傳。他的論文鞭辟入里，深刻翔實。與此同時，翁老也是一位勤力善思、博聞強識的臉譜收藏家和研究者。他以平生精力搜集、整理臉譜資料，又揮筆濡毫，不遺余力地研究、傳授臉譜知識，在保存臉譜資料、構造臉譜理論體系諸方面作出了卓越的貢獻。

翁老幼習花臉，從那時起便對臉譜藝術產生了極為濃厚的興趣。他在《我與戲曲臉譜藝術》文稿中，回憶了當年初涉菊壇時深為臉譜所感染的情景：“我初次登臺演唱，自己不會勾臉，由教我唱戲的老師代為勾畫。老師用各色彩筆，從容不迫地按著我的眉、眼、額、鼻各個部位，熟練而有順序地勾、畫、填、暈，只用一小時的功夫，我已變成了另外一副面目，使我驚奇而羨慕。”粉濡墨染，金勾銀描，戲曲臉譜的獨特魅力征服了翁老。從此，他便開始了自己的“畫戲”生涯。翁老曾以“六戲齋”命名自己的居室，以堂號明心喻志。所謂“六戲”，即聽戲、學戲、編戲、排戲、論戲、畫戲。而其中之一的“畫戲”，主要就是指搜集摹繪各式各樣的臉譜。

可是，翁老的“畫戲”人生卻不單純只停留在搜集摹繪這一初級階段，他的臉譜藝術體系，兼及摹繪記錄、理論研究和創(chuàng)作發(fā)揚三個方面。這一輻輳相成、互為滲透的動態(tài)過程，使翁老成為京劇自有史以來，將戲曲臉譜由一種舞臺化妝技巧，上升為一門學術體系的臉譜大家。

“癡且不諱，狂固難辭”的摹繪記錄過程

任何一種學問的集大成者，在治學伊始，必定要經過一個漫長的積累過程。翁偶虹先生曾在文稿中多次以“癡且不諱，狂固難辭”來形容自己對臉譜藝術的熱愛和執(zhí)著。翁老在《偶虹室藏譜提要》一文中寫道：“……獨于臉譜一道，即作大量收集，微至一邊配角色，茍有來歷，亦必畫影圖形，寄之楮墨。往往因一譜未得，悒悒竟日。而遠途歸來，忘餐廢寢，即就腦中所記，疾求入之筆墨者，又不知受盡友輩多少揶揄。嗚呼，風雅何及奚囊，而嘔心出血，罪苦可當之矣！”——“嘔心出血”，但雖苦猶樂，翁老收藏臉譜，何辭千金一擲！他曾以重金購買南府李太監(jiān)珍藏的畫有臉譜的昆曲單折封面，也曾辛勤搜求，輾轉得到內廷供奉王翁亟待出售的秘本《鐘球齋臉譜集》。甚至于每到各地出游、演出，翁老也必定在閑暇時間遍訪大方之家，尋找有特色的臉譜。翁老在《臉譜鉤奇·鍘凌芬之包拯》中寫道：“留青（島）期月，雖無小奚奴負古錦囊作嘔血雅句，而此行不虛……于行乞歌者中，得晤一五人班老伶，曾與談五人班中有無臉譜，承示甚祥。”如此上下求索，事必躬親，安能不得獲臉譜藝術之筌蹄？

正是由于這種巨細無遺地搜羅方式，翁老獲得了數(shù)萬張難得一見的名貴譜式。然而，“盡信書則不如無書”。對于已入錦囊的寶貴資料，翁老并不是一味地炫耀或自矜，他曾在《偶虹室藏譜提要》中寫道：“親手得求，雖不能完全不信，而絕不能遽定為絲毫不差。”為了鑒別所藏臉譜的真?zhèn)危私獠仄返膩睚埲ッ}，翁老抱著嚴謹、理性的治學態(tài)度，對相關資料進行深度了解，力求做到“事事無掛漏、色色不窮空”。他曾親涉后臺觀摩、學習演員們的勾臉步驟，也曾利用私交打探故紙來歷。

“鉤沉探微，研閱窮照”的研究總結過程

“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照。”如此艱辛而又充滿樂趣的積累過程，使翁老意外卻又理所當然地獲得了大量價值非凡的珍貴資料。這些資料，較為直觀地展現(xiàn)了在劇照尚未普及年代的戲曲化妝方式。同時，翁老收藏的臉譜，不僅在時間上包羅了明清至晚近各階段的臉譜，而且在地域上囊括了京、昆、晉、漢、滇、徽等各劇種的譜式。因此，我們通過翁老發(fā)表的縝密而詳細的臉譜圖解即可窺斑知豹，更進一步了解到當時菊壇的基本風貌。

翁老對臉譜的研究起始于個別譜式的解說，卻并未止步于這種對個體的把握。他在廣泛分析單個譜式并深入了解前人成果的基礎上，進一步把握臉譜藝術的脈搏，總結臉譜藝術的規(guī)律，第一次按照漢字“六書”的體例，提出臉譜“五性”說，即臉譜的說明性、象征性、評議性、性格性、形象性。他還完善了戲曲臉譜分類方法，將向來難以統(tǒng)一的臉譜門類科學地劃分為整臉、三塊瓦臉、花三塊瓦臉等16種，又闡明了臉譜構圖的“主、副、實、界、襯”五色。此外，為了使大家更直觀地辨識京劇臉譜，翁老還巧用“遙條轍”編制出臉譜色彩口訣：紅忠，紫孝，黑正，粉老，水白奸邪，油白狂傲，黃狠，灰貪，藍勇，綠暴，神佛精靈，金銀普照。簡明扼要，一目了然，備受戲迷追捧。翁老的這些研究成果，從臉譜的內涵、分類、構圖三個方面充實了臉譜藝術理論，并使臉譜由一種舞臺表演技巧真正升華為一門值得鉆研的學問。

這些成果的取得，與翁老的研究態(tài)度密切相關。翁老之所以能將臉譜藝術的基本規(guī)律稔熟于心，正是由于他研究臉譜時的態(tài)度是極為嚴謹?shù)摹Ｎ汤弦幌虬阉鸭⒄砟樧V看作是在做大學問，他從不以把玩小品的心態(tài)去輕視這門藝術。他曾說：“臉譜原為美化戲曲化裝的一種特殊的藝術手段，前輩名宿，積數(shù)百年之智慧與心血，創(chuàng)構諸般譜式，付諸實踐，歷經數(shù)百年觀眾之評議與默認，依以為式，稱之為譜。”他認為，臉譜之所以成為“譜”，就是因為有一定的確定性，不容胡亂更改。我們拜讀翁老的文章，對演員、劇目多持贊揚鼓勵的態(tài)度，極少批判。唯獨針對臉譜，翁老常常以犀利的筆鋒對準演員，不留情面地批駁糾正，甚至連名家耆宿也不輕易放過。或許有人會認為翁老對臉譜的要求太過苛刻，可是，臉譜作為一種成熟的藝術，恰恰需要每個舞臺或案頭的踐行者來認真對待。只有這樣，臉譜藝術才能在艱難前行中保持住最本真的面貌。

“深思熟慮，求其宏旨”的創(chuàng)作發(fā)揚過程

臉譜的創(chuàng)作和設計，是許多臉譜研究者和繪制者最愿實踐的一步，也是最容易誤入歧途的一步。現(xiàn)在許多新編劇目，或者不設臉譜、應付了事，或者因循舊歷、落入窠臼。至于一些案頭臉譜畫家，更是不惜以遭受“造魔”之誚為代價，無中生有，胡編亂造，生生把本已滿目瘡痍的臉譜藝術破壞得無以復加。面對這種現(xiàn)象，翁老生前時常把筆扼腕，惋惜不已。他在《影印〈臉譜大全〉前言》中這樣慨嘆：“晚近戲曲式微，京、昆、秦三個劇種的傳統(tǒng)老戲，凋零殊甚，劇既失傳，臉譜自隨劇而泯滅。加以一般演員，狃于頹風之漸，勾畫臉譜，潦草從事，粉墨敷衍，譜式乖謬者，常見于紅氍毹上，不倫不類者有之，以訛傳訛者有之，失其神態(tài)者有之，李代桃僵者有之，閉門造車者有之，觀者惘然，論者慨然。”翁老的擔憂并不是杞人憂天。目前，臉譜藝術的確每況愈下，這種“頹風”也確實甚為盛行，亟待扭轉。翁老能夠清楚地認識到臉譜的尷尬處境，正是基于強烈的藝術責任感，這與那些游戲筆墨、不負責任的所謂學者和畫家妍媸互見，形成了鮮明的對照。而這種對藝術負責的態(tài)度一旦融入臉譜創(chuàng)作設計的過程當中，便更能促使臉譜與角色實際相貼切、扮相與舞臺表演相契合。這也正是翁老的臉譜作品格外出類拔萃、與眾不同的原因所在。

在翁老60余年的“畫戲”生涯中，其創(chuàng)作和設計臉譜始終堅持著三條原則：一是實用，二是巧用，三是慎用。從實用方面講，翁老作為編劇家，是劇中各個角色的第一塑造者。演員在拿到劇本之后，還需要一個細致地咀嚼、消化過程。相比之下，編劇家就更加容易在第一時間接近劇中人。所以，翁老常常從扮相上為演員提出創(chuàng)造性的意見和建議。例如，他為李少春、袁世海編排《云羅山》時，曾建議袁世海將任彥虎的扮相改為歪臉，并且手持道具“單柄眼鏡”，借以增強人物立體感。20世紀30年代中后期，翁老供職于中華戲曲專科學校，他為戲校學生編排了《火燒紅蓮寺》《美人魚》《鴛鴦淚》《鳳雙飛》《小行者力跳十二塹》等大批新戲。這些新戲中的角色臉譜，也基本由翁老親自設計并投入使用。翁老在《臉譜鉤奇·美人魚》一文中，滿懷自豪地憶及創(chuàng)作周潯臉譜所取得的成績：“周潯則勾紅鴛鴦臉，戴紅白鴛鴦蓬頭，掛紅白鴛鴦鈴鐺扎，扮相至奇，十次公演，每出場必驚人注目，且報彩聲，是余最慰快之事。”

從巧用方面講，翁老早年豐富的積累為他提供了展示超凡想象力的廣闊空間。翁老設計新譜，總能信手拈來。而他設計的大量匠心獨運、別具一格的臉譜佳作，卻多是由成譜增刪變化而成，并非憑空杜撰。例如，他編排新戲《鴛鴦淚》，為王玉讓設計的嚴年臉譜，即套用了《蘆花河》的烏里黑、《伐西岐》的高友乾式的鴉翅形眼瓦，眼梢歧分為三，向下垂掛，表現(xiàn)嚴年的齷齪陰險。又如，翁老設計的《十二塹》解脫大王臉譜，左眼處畫人面，表示解脫殞命的冤魂，這是借用了晉劇中申公豹的臉譜形式。借用成譜，不能視為思維僵化、不善創(chuàng)新；相反，這是臉譜創(chuàng)作、設計的主流方法。大家知道，戲曲中的勾臉人物極多，但臉譜種類也就那么十幾種，多數(shù)新譜只需在舊例基礎上加以改進，即可再獲生命，并不需要處心積慮自出機杼，閉門造車。那么，如何才能做到舊曲新詞、舊壺新酒呢？關鍵在于立足角色，在成譜的基礎上變換格局、舒卷紋理，達到扮相和人物的有機統(tǒng)一。翁老設計的《罵錦袍》盧奇，勾綠額白膛元寶臉，簡潔而樸素；而翁老又在臉譜印堂處勾畫三頁桃花瓣兒，用寓丑于美的婉轉手筆刻畫出盧奇桃花痣隱現(xiàn)，使臉譜立收“頰上三毫”之效。

從慎用方面講，翁老設計臉譜，絕不是天馬行空地臆斷取舍，而是以如履薄冰、如臨深淵的謹慎態(tài)度，有目的地限制自己的才思，“反復深思”，而后“求其意義”。例如，翁老將梆子劇《蝴蝶杯》移植為京劇《鳳雙飛》，將劇中人物盧林的臉譜，由油紅三塊改為老紅三塊，突出人物的沉穩(wěn)性格。成譜在邇，卻摒之不用，是因為成譜尚不能正確表現(xiàn)角色，唯有“推陳出新”，才能與人物身份若合符節(jié)。翁老這種謹小慎微的創(chuàng)作態(tài)度，恰是他對藝術負責的具體體現(xiàn)。此外，翁老為李萬春《十八羅漢收大鵬》設計了大鵬臉譜，為馬連良《春秋筆》設計了檀道濟臉譜等等，俱是構圖新穎，令人嘆止。

可惜的是，翁老數(shù)十年來收藏的臉譜珍品，俱在十年浩劫中毀散殆盡。20世紀70年代末，戲曲事業(yè)再煥青春，翁老亦重振“畫戲”之興，不憚年高與勞頓，在編戲、排戲、著書的空暇，總是豪興遄飛、不厭其詳?shù)叵蛑星嗄昴樧V藝術愛好者傳授臉譜藝術知識。

無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。前不久，翁老早年的臉譜秘籍《偶虹室臉譜擷萃》，被我驚奇地發(fā)現(xiàn)。這是我在20世紀80年代向翁老問學期間，翁老手賜的一部佚稿，凡54節(jié)。據(jù)翁老講，這是早在20世紀三四十年代，其搜集、研究和繪制京劇以及地方戲臉譜時，用心寫下的筆記文字。因彼時翁老編劇繁忙，這一系列臉譜文章，一直未來得及修潤付梓。我當時認真讀了這一份筆記，并向翁老詢問了其中諸多細節(jié)關鍵處。捧讀之下，我以為這是一部洵為珍秘的臉譜奇文，雖是對臉譜源流原理的闡述，其中卻蘊含著對諸多名劇戲理劇情的縷析；并隨著這些劇目的湮沒消亡，愈發(fā)凸顯其不能再得的文獻價值。寫作之際，恰值翁老編寫《鎖麟囊》《玉壺冰》《鴛鴦淚》等劇之時，文筆贍美，錦繡怡人……為弘揚先師未竟事業(yè)，前不久我將當年翁老佚稿和問學筆記兩相對照，整理出這部珍貴的臉譜論著。

縱觀此書，鉤奇探古，蔚為大觀。它的出版，必將對中國戲曲臉譜的研究和創(chuàng)新，具有里程碑式的意義。同時，翁氏臉譜藝術體系的展示，也必將受到越來越多人的珍視和弘揚！