粉濡墨染 金勾銀描 ——在《鉤奇探古話臉譜》中尋訪翁偶虹的“畫戲”人生
翁偶虹先生晚年照
《湘江會》 翁偶虹(左一)飾演紀顏選自《鉤奇探古話臉譜》
《鉤奇探古話臉譜》 翁偶虹 著 張景山 編 北京出版社
翁偶虹飾演《回荊州》的張飛
翁偶虹手繪張飛扮像譜
翁偶虹手繪毛賁扮像譜
【編書者說】
翁偶虹先生是家喻戶曉的劇作大師、戲曲理論家,他的劇作《鎖麟囊》《鴛鴦淚》《將相和》《大鬧天宮》《李逵探母》《響馬傳》《紅燈記》等膾炙人口,經久流傳。他的論文鞭辟入里,深刻翔實。與此同時,翁老也是一位勤力善思、博聞強識的臉譜收藏家和研究者。他以平生精力搜集、整理臉譜資料,又揮筆濡毫,不遺余力地研究、傳授臉譜知識,在保存臉譜資料、構造臉譜理論體系諸方面作出了卓越的貢獻。
翁老幼習花臉,從那時起便對臉譜藝術產生了極為濃厚的興趣。他在《我與戲曲臉譜藝術》文稿中,回憶了當年初涉菊壇時深為臉譜所感染的情景:“我初次登臺演唱,自己不會勾臉,由教我唱戲的老師代為勾畫。老師用各色彩筆,從容不迫地按著我的眉、眼、額、鼻各個部位,熟練而有順序地勾、畫、填、暈,只用一小時的功夫,我已變成了另外一副面目,使我驚奇而羨慕。”粉濡墨染,金勾銀描,戲曲臉譜的獨特魅力征服了翁老。從此,他便開始了自己的“畫戲”生涯。翁老曾以“六戲齋”命名自己的居室,以堂號明心喻志。所謂“六戲”,即聽戲、學戲、編戲、排戲、論戲、畫戲。而其中之一的“畫戲”,主要就是指搜集摹繪各式各樣的臉譜。
可是,翁老的“畫戲”人生卻不單純只停留在搜集摹繪這一初級階段,他的臉譜藝術體系,兼及摹繪記錄、理論研究和創(chuàng)作發(fā)揚三個方面。這一輻輳相成、互為滲透的動態(tài)過程,使翁老成為京劇自有史以來,將戲曲臉譜由一種舞臺化妝技巧,上升為一門學術體系的臉譜大家。
“癡且不諱,狂固難辭”的摹繪記錄過程
任何一種學問的集大成者,在治學伊始,必定要經過一個漫長的積累過程。翁偶虹先生曾在文稿中多次以“癡且不諱,狂固難辭”來形容自己對臉譜藝術的熱愛和執(zhí)著。翁老在《偶虹室藏譜提要》一文中寫道:“……獨于臉譜一道,即作大量收集,微至一邊配角色,茍有來歷,亦必畫影圖形,寄之楮墨。往往因一譜未得,悒悒竟日。而遠途歸來,忘餐廢寢,即就腦中所記,疾求入之筆墨者,又不知受盡友輩多少揶揄。嗚呼,風雅何及奚囊,而嘔心出血,罪苦可當之矣!”——“嘔心出血”,但雖苦猶樂,翁老收藏臉譜,何辭千金一擲!他曾以重金購買南府李太監(jiān)珍藏的畫有臉譜的昆曲單折封面,也曾辛勤搜求,輾轉得到內廷供奉王翁亟待出售的秘本《鐘球齋臉譜集》。甚至于每到各地出游、演出,翁老也必定在閑暇時間遍訪大方之家,尋找有特色的臉譜。翁老在《臉譜鉤奇·鍘凌芬之包拯》中寫道:“留青(島)期月,雖無小奚奴負古錦囊作嘔血雅句,而此行不虛……于行乞歌者中,得晤一五人班老伶,曾與談五人班中有無臉譜,承示甚祥。”如此上下求索,事必躬親,安能不得獲臉譜藝術之筌蹄?
正是由于這種巨細無遺地搜羅方式,翁老獲得了數(shù)萬張難得一見的名貴譜式。然而,“盡信書則不如無書”。對于已入錦囊的寶貴資料,翁老并不是一味地炫耀或自矜,他曾在《偶虹室藏譜提要》中寫道:“親手得求,雖不能完全不信,而絕不能遽定為絲毫不差。”為了鑒別所藏臉譜的真?zhèn)危私獠仄返膩睚埲ッ},翁老抱著嚴謹、理性的治學態(tài)度,對相關資料進行深度了解,力求做到“事事無掛漏、色色不窮空”。他曾親涉后臺觀摩、學習演員們的勾臉步驟,也曾利用私交打探故紙來歷。
“鉤沉探微,研閱窮照”的研究總結過程
“積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照。”如此艱辛而又充滿樂趣的積累過程,使翁老意外卻又理所當然地獲得了大量價值非凡的珍貴資料。這些資料,較為直觀地展現(xiàn)了在劇照尚未普及年代的戲曲化妝方式。同時,翁老收藏的臉譜,不僅在時間上包羅了明清至晚近各階段的臉譜,而且在地域上囊括了京、昆、晉、漢、滇、徽等各劇種的譜式。因此,我們通過翁老發(fā)表的縝密而詳細的臉譜圖解即可窺斑知豹,更進一步了解到當時菊壇的基本風貌。
翁老對臉譜的研究起始于個別譜式的解說,卻并未止步于這種對個體的把握。他在廣泛分析單個譜式并深入了解前人成果的基礎上,進一步把握臉譜藝術的脈搏,總結臉譜藝術的規(guī)律,第一次按照漢字“六書”的體例,提出臉譜“五性”說,即臉譜的說明性、象征性、評議性、性格性、形象性。他還完善了戲曲臉譜分類方法,將向來難以統(tǒng)一的臉譜門類科學地劃分為整臉、三塊瓦臉、花三塊瓦臉等16種,又闡明了臉譜構圖的“主、副、實、界、襯”五色。此外,為了使大家更直觀地辨識京劇臉譜,翁老還巧用“遙條轍”編制出臉譜色彩口訣:紅忠,紫孝,黑正,粉老,水白奸邪,油白狂傲,黃狠,灰貪,藍勇,綠暴,神佛精靈,金銀普照。簡明扼要,一目了然,備受戲迷追捧。翁老的這些研究成果,從臉譜的內涵、分類、構圖三個方面充實了臉譜藝術理論,并使臉譜由一種舞臺表演技巧真正升華為一門值得鉆研的學問。
這些成果的取得,與翁老的研究態(tài)度密切相關。翁老之所以能將臉譜藝術的基本規(guī)律稔熟于心,正是由于他研究臉譜時的態(tài)度是極為嚴謹?shù)摹N汤弦幌虬阉鸭⒄砟樧V看作是在做大學問,他從不以把玩小品的心態(tài)去輕視這門藝術。他曾說:“臉譜原為美化戲曲化裝的一種特殊的藝術手段,前輩名宿,積數(shù)百年之智慧與心血,創(chuàng)構諸般譜式,付諸實踐,歷經數(shù)百年觀眾之評議與默認,依以為式,稱之為譜。”他認為,臉譜之所以成為“譜”,就是因為有一定的確定性,不容胡亂更改。我們拜讀翁老的文章,對演員、劇目多持贊揚鼓勵的態(tài)度,極少批判。唯獨針對臉譜,翁老常常以犀利的筆鋒對準演員,不留情面地批駁糾正,甚至連名家耆宿也不輕易放過。或許有人會認為翁老對臉譜的要求太過苛刻,可是,臉譜作為一種成熟的藝術,恰恰需要每個舞臺或案頭的踐行者來認真對待。只有這樣,臉譜藝術才能在艱難前行中保持住最本真的面貌。
“深思熟慮,求其宏旨”的創(chuàng)作發(fā)揚過程
臉譜的創(chuàng)作和設計,是許多臉譜研究者和繪制者最愿實踐的一步,也是最容易誤入歧途的一步。現(xiàn)在許多新編劇目,或者不設臉譜、應付了事,或者因循舊歷、落入窠臼。至于一些案頭臉譜畫家,更是不惜以遭受“造魔”之誚為代價,無中生有,胡編亂造,生生把本已滿目瘡痍的臉譜藝術破壞得無以復加。面對這種現(xiàn)象,翁老生前時常把筆扼腕,惋惜不已。他在《影印〈臉譜大全〉前言》中這樣慨嘆:“晚近戲曲式微,京、昆、秦三個劇種的傳統(tǒng)老戲,凋零殊甚,劇既失傳,臉譜自隨劇而泯滅。加以一般演員,狃于頹風之漸,勾畫臉譜,潦草從事,粉墨敷衍,譜式乖謬者,常見于紅氍毹上,不倫不類者有之,以訛傳訛者有之,失其神態(tài)者有之,李代桃僵者有之,閉門造車者有之,觀者惘然,論者慨然。”翁老的擔憂并不是杞人憂天。目前,臉譜藝術的確每況愈下,這種“頹風”也確實甚為盛行,亟待扭轉。翁老能夠清楚地認識到臉譜的尷尬處境,正是基于強烈的藝術責任感,這與那些游戲筆墨、不負責任的所謂學者和畫家妍媸互見,形成了鮮明的對照。而這種對藝術負責的態(tài)度一旦融入臉譜創(chuàng)作設計的過程當中,便更能促使臉譜與角色實際相貼切、扮相與舞臺表演相契合。這也正是翁老的臉譜作品格外出類拔萃、與眾不同的原因所在。
在翁老60余年的“畫戲”生涯中,其創(chuàng)作和設計臉譜始終堅持著三條原則:一是實用,二是巧用,三是慎用。從實用方面講,翁老作為編劇家,是劇中各個角色的第一塑造者。演員在拿到劇本之后,還需要一個細致地咀嚼、消化過程。相比之下,編劇家就更加容易在第一時間接近劇中人。所以,翁老常常從扮相上為演員提出創(chuàng)造性的意見和建議。例如,他為李少春、袁世海編排《云羅山》時,曾建議袁世海將任彥虎的扮相改為歪臉,并且手持道具“單柄眼鏡”,借以增強人物立體感。20世紀30年代中后期,翁老供職于中華戲曲專科學校,他為戲校學生編排了《火燒紅蓮寺》《美人魚》《鴛鴦淚》《鳳雙飛》《小行者力跳十二塹》等大批新戲。這些新戲中的角色臉譜,也基本由翁老親自設計并投入使用。翁老在《臉譜鉤奇·美人魚》一文中,滿懷自豪地憶及創(chuàng)作周潯臉譜所取得的成績:“周潯則勾紅鴛鴦臉,戴紅白鴛鴦蓬頭,掛紅白鴛鴦鈴鐺扎,扮相至奇,十次公演,每出場必驚人注目,且報彩聲,是余最慰快之事。”
從巧用方面講,翁老早年豐富的積累為他提供了展示超凡想象力的廣闊空間。翁老設計新譜,總能信手拈來。而他設計的大量匠心獨運、別具一格的臉譜佳作,卻多是由成譜增刪變化而成,并非憑空杜撰。例如,他編排新戲《鴛鴦淚》,為王玉讓設計的嚴年臉譜,即套用了《蘆花河》的烏里黑、《伐西岐》的高友乾式的鴉翅形眼瓦,眼梢歧分為三,向下垂掛,表現(xiàn)嚴年的齷齪陰險。又如,翁老設計的《十二塹》解脫大王臉譜,左眼處畫人面,表示解脫殞命的冤魂,這是借用了晉劇中申公豹的臉譜形式。借用成譜,不能視為思維僵化、不善創(chuàng)新;相反,這是臉譜創(chuàng)作、設計的主流方法。大家知道,戲曲中的勾臉人物極多,但臉譜種類也就那么十幾種,多數(shù)新譜只需在舊例基礎上加以改進,即可再獲生命,并不需要處心積慮自出機杼,閉門造車。那么,如何才能做到舊曲新詞、舊壺新酒呢?關鍵在于立足角色,在成譜的基礎上變換格局、舒卷紋理,達到扮相和人物的有機統(tǒng)一。翁老設計的《罵錦袍》盧奇,勾綠額白膛元寶臉,簡潔而樸素;而翁老又在臉譜印堂處勾畫三頁桃花瓣兒,用寓丑于美的婉轉手筆刻畫出盧奇桃花痣隱現(xiàn),使臉譜立收“頰上三毫”之效。
從慎用方面講,翁老設計臉譜,絕不是天馬行空地臆斷取舍,而是以如履薄冰、如臨深淵的謹慎態(tài)度,有目的地限制自己的才思,“反復深思”,而后“求其意義”。例如,翁老將梆子劇《蝴蝶杯》移植為京劇《鳳雙飛》,將劇中人物盧林的臉譜,由油紅三塊改為老紅三塊,突出人物的沉穩(wěn)性格。成譜在邇,卻摒之不用,是因為成譜尚不能正確表現(xiàn)角色,唯有“推陳出新”,才能與人物身份若合符節(jié)。翁老這種謹小慎微的創(chuàng)作態(tài)度,恰是他對藝術負責的具體體現(xiàn)。此外,翁老為李萬春《十八羅漢收大鵬》設計了大鵬臉譜,為馬連良《春秋筆》設計了檀道濟臉譜等等,俱是構圖新穎,令人嘆止。
可惜的是,翁老數(shù)十年來收藏的臉譜珍品,俱在十年浩劫中毀散殆盡。20世紀70年代末,戲曲事業(yè)再煥青春,翁老亦重振“畫戲”之興,不憚年高與勞頓,在編戲、排戲、著書的空暇,總是豪興遄飛、不厭其詳?shù)叵蛑星嗄昴樧V藝術愛好者傳授臉譜藝術知識。
無可奈何花落去,似曾相識燕歸來。前不久,翁老早年的臉譜秘籍《偶虹室臉譜擷萃》,被我驚奇地發(fā)現(xiàn)。這是我在20世紀80年代向翁老問學期間,翁老手賜的一部佚稿,凡54節(jié)。據(jù)翁老講,這是早在20世紀三四十年代,其搜集、研究和繪制京劇以及地方戲臉譜時,用心寫下的筆記文字。因彼時翁老編劇繁忙,這一系列臉譜文章,一直未來得及修潤付梓。我當時認真讀了這一份筆記,并向翁老詢問了其中諸多細節(jié)關鍵處。捧讀之下,我以為這是一部洵為珍秘的臉譜奇文,雖是對臉譜源流原理的闡述,其中卻蘊含著對諸多名劇戲理劇情的縷析;并隨著這些劇目的湮沒消亡,愈發(fā)凸顯其不能再得的文獻價值。寫作之際,恰值翁老編寫《鎖麟囊》《玉壺冰》《鴛鴦淚》等劇之時,文筆贍美,錦繡怡人……為弘揚先師未竟事業(yè),前不久我將當年翁老佚稿和問學筆記兩相對照,整理出這部珍貴的臉譜論著。
縱觀此書,鉤奇探古,蔚為大觀。它的出版,必將對中國戲曲臉譜的研究和創(chuàng)新,具有里程碑式的意義。同時,翁氏臉譜藝術體系的展示,也必將受到越來越多人的珍視和弘揚!