相對于納博科夫在美國的創(chuàng)作而言，他俄語時(shí)期的短篇小說就是作家青春時(shí)期的藝術(shù)魔島。

《木精靈》是納博科夫敘事性藝術(shù)總譜中的第一個(gè)音符，它確立了納博科夫小說世界的基調(diào)，流亡、俄羅斯、鄉(xiāng)愁成為他的基本主題，他的短篇小說絕大多數(shù)都與這些主題相關(guān)。這些主題又在《瑪麗》《光榮》《天資》等長篇小說和自傳《說吧，記憶》中進(jìn)一步發(fā)展和豐富，構(gòu)成此消彼長、前呼后應(yīng)、錯(cuò)綜交織、往返勾連的忍冬形裝飾圖案。

△ 流亡者一如羅馬神話中的兩面神

流亡者像羅馬神話中的兩面神雅努斯或俄羅斯的雙頭鷹一樣，他們既要面對眼前的異鄉(xiāng)，又不停地回望故園，這自然而然地促成納博科夫?qū)蓚€(gè)世界的關(guān)注，就像《木精靈》中的場景安排一樣。兩個(gè)世界或雙空間的主題最終發(fā)展成為納博科夫?qū)Α氨税妒澜纭钡男叛觯碚Z時(shí)期的短篇小說則給了我們窺視作家藝術(shù)軌跡演變的機(jī)會。

《洛麗塔》中的亨伯特想象自己的時(shí)間魔島，上面出沒著他的 “nymphets”，魔島的邊界由9歲和14歲構(gòu)成，是“鏡子般的海灘和玫瑰色的巖石”，島的四周則是“霧靄迷蒙的茫茫大海”。“nymphet” 中文往往被譯成“性感少女”，這有些窄化，且取象單一。

“nymphet” 是 “nymph” 的昵稱，跟希臘神話相關(guān)，后者指那些居于山林水澤的小妖仙女，它們具有很強(qiáng)的魅惑力。非人化、充滿魅力，是這個(gè)詞最基本的指向。納博科夫用以指稱洛麗塔，無疑是從這些意思出發(fā)的。因此，為了保持其神秘、不過于實(shí)體化的意蘊(yùn)，我們還是譯為 “寧芙” 為好。納博科夫在他的藝術(shù)魔島上與他的寧芙們悠游嬉戲。

“木精靈”是納博科夫文學(xué)想象中的第一個(gè)寧芙，這類非人化的形象對想象力的訓(xùn)練具有不可替代的意義。納博科夫早期的俄語作品多次出現(xiàn)這類形象，它們或者是一個(gè)貪戀美色又有報(bào)復(fù)心的天使（《振翅一擊》）；或者是雷雨中車輪脫落、自己被拋落塵世庭院的先知以利亞（《雷雨》）；或者是蟄居千年的龍，它來到現(xiàn)代世界，被煙草公司的老板借打廣告，最后被偽裝的武士嚇?biāo)溃ā洱垺罚换蛘呤悄Ч砘頌橹心昱耍龓椭枩貪M足同時(shí)擁有多個(gè)女性的欲望，條件必須是單數(shù)，埃爾溫卻因貪婪重選、結(jié)果是12個(gè)（《一則童話》）。

借助一個(gè)來自俄羅斯的形象與流亡者相會、憶舊，或陰差陽錯(cuò)、有意無意地失之交臂，從而制造雙空間的效果，這在《純屬偶然的事情》《重逢》甚至長篇小說《瑪麗》中都有體現(xiàn)，而《博物館之行》（1939年）則是一次重要的突破。主人公去法國小城蒙蒂塞特參觀一家博物館，在走過一個(gè)展廳又一個(gè)展廳后，他忽然發(fā)現(xiàn)，腳下的石頭成了實(shí)實(shí)在在的人行道，上面落下新雪，他已置身蘇聯(lián)時(shí)代的俄羅斯。納博科夫?qū)⒅魅斯珡囊粋€(gè)空間向另一個(gè)空間的穿越安排在博物館的展廳轉(zhuǎn)換之中，這樣的構(gòu)思很巧妙，博物館本來就是通過空間的毗鄰和展品的時(shí)序來制造一種漸變的參觀體驗(yàn)的。觀眾在凝視，但這是一種被牽引的凝視，就像《博物館之行》中的主人公，其目光依次被大理石石腿、東方織物、長廊通道、樂器、噴泉、雕塑、花房……牽引一樣。在這種似乎有方向又沒方向的運(yùn)動(dòng)中，在這一系列或者是展品或者是家什的物件排列中，納博科夫影影綽綽地勾勒了一次獨(dú)特的時(shí)空旅行，那是由火車站、鐵軌、信號燈發(fā)動(dòng)的旅行。我們仿佛看到主人公到站后穿過辦公長廊、進(jìn)入街心花園的情景，混雜著旅行的記憶碎片，他終于在黑暗中磕磕碰碰地走進(jìn)家門。在掌聲的牽引下，他推開他以為是劇場的門，看到的卻是朦朧夜色，腳下是蘇聯(lián)時(shí)代的人行道。

不過，在給讀者帶來想象的快感的同時(shí)，納博科夫也許意識到，這種純粹幻想性的故事會使本來已經(jīng)失去根基的流亡生活更添一種虛幻色彩。希臘悲劇經(jīng)常采用機(jī)械降神法來解決情節(jié)沖突的做法，在人類的童年時(shí)代是可行的，但當(dāng)文明走出神的時(shí)代之后，劇作家就應(yīng)該從復(fù)雜的歷史活動(dòng)和人性的沖突中去把握悲劇的本質(zhì)和意義。同樣，納博科夫也不能一味地在幻想中沉浸，流亡生活本身也有其獨(dú)特的價(jià)值和自身的優(yōu)勢，它既造成與所謂常態(tài)生活的疏離感，又享有難得的精神自由，可以為藝術(shù)創(chuàng)新提供多種可能。因此，在納博科夫后來的作品中，除了一些帶有科幻性色彩的作品如《蘭斯》等，我們不再看到直接的精靈神怪形象，納博科夫把這些形象的魔力通過其高超的藝術(shù)手段賦予了洛麗塔、愛達(dá)等，原來在奇幻之境活躍的寧芙成熟為實(shí)際生活中的女性形象。

納博科夫俄語時(shí)期的短篇小說具有濃烈的青春氣息，一些作品甚至還保留著變形的痕跡，為我們了解作家的藝術(shù)進(jìn)步和選擇提供了難得的機(jī)會。《聲音》寫于1923年，但納博科夫生前并未發(fā)表。這篇小說具有某種猶豫不決或未完成的特點(diǎn)，構(gòu)成其獨(dú)有的魅力。納博科夫17歲時(shí)與表姐塔季揚(yáng)娜·澤格爾克朗茨有過一段戀愛，《聲音》的基本情節(jié)就源自這段羅曼史，寫的是一個(gè)年輕人“我”與一個(gè)有夫之婦“你”之間的愛情。但這個(gè)故事底下另藏著一段感情，即“你”與帕爾·帕里奇之間的交往。納博科夫似乎未能窺見或不愿肯定這段感情的實(shí)質(zhì)，從東鱗西爪的碎片、閃閃爍爍的言語中，我們只能推斷那個(gè)女子與帕爾·帕里奇之間存在瓜葛。但畢竟文本沒有提供更多即使隱晦但應(yīng)該確鑿的關(guān)聯(lián)性細(xì)節(jié)，因此我們的推斷只能就此止步。

引發(fā)我們另作推斷的是《聲音》中又一個(gè)未及展開的愛情故事，即“我”與那個(gè)已遇見三四回的年輕姑娘的故事。我們知道，納博科夫的初戀發(fā)生在1915年，那個(gè)女孩叫瓦倫季婭·舒爾金，也就是《說吧，記憶》中的塔瑪拉。《聲音》同時(shí)植入了自己的兩段情史，但就像還在孵化的蝶蛹一樣，此時(shí)的納博科夫尚未做到嚴(yán)格區(qū)分生活與藝術(shù)的邊界，或者說在把自己的生活故事轉(zhuǎn)變成文學(xué)作品時(shí)，他還未能徹底完成自我形象的藝術(shù)蛻變，因此造成一種虛實(shí)的牽連糾纏。或者說，《聲音》是一個(gè)發(fā)育未完全、變聲不徹底的寧芙，曼妙的歌聲中有著納博科夫自己的喉音，但其試圖融合一切聲音的努力已經(jīng)開啟納博科夫未來作品中的“宇宙同步”主題。

《昆蟲采集家》（1930年）就是佳麗長成了。這是納博科夫短篇小說中的精品，整個(gè)故事從容不迫、落落大方，每個(gè)場景、每個(gè)細(xì)節(jié)都是骨肉停勻、肌理細(xì)膩。那位被戲稱為“教授先生”的皮爾格拉姆開了一家出售蝴蝶標(biāo)本的商店，他的一個(gè)夢想就是像那些專業(yè)的昆蟲學(xué)家一樣進(jìn)行一次遠(yuǎn)行采集活動(dòng)，但始終沒有成行。終于，他做了一筆大買賣，獲得了可以出行的經(jīng)費(fèi)。那天妻子要他一起參加鄰居女兒的婚禮，他卻背著妻子堅(jiān)持獨(dú)自出門。他給妻子留下紙條，說他去西班牙了。直到第二天早晨，妻子去店里，才看到倒在地上的丈夫，皮爾格拉姆臨行前突然猝死了。

納博科夫說，寫作是一場與日常用品之間的不平等的競爭。有波瀾、有情節(jié)的故事容易講述，就像光彩奪目的奢侈品引人注視一樣，大作家的標(biāo)志則在于，他能夠把幾乎沒有情節(jié)的日常生活活生生地端出來，能夠把石頭寫成石頭。皮爾格拉姆的故事除了出行的欲望外，沒有任何情節(jié)，但在平淡的、日常性的敘事之中，納博科夫通過巧作安排、精心鋪墊，仍然造就了小說內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏和發(fā)展變化。

“寫作是一場與日常用品之間的不平等的競爭”

? 插畫 by Christoph Niemann

納博科夫反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩的精確與科學(xué)的熱情，《昆蟲采集家》體現(xiàn)的正是這二者的結(jié)合。皮爾格拉姆屬于那種有特殊夢想的人，即對科學(xué)采集和研究活動(dòng)有異乎尋常的熱情，整個(gè)小說的情節(jié)運(yùn)動(dòng)就是靠這種熱情發(fā)動(dòng)和支撐的。同時(shí)，在描寫街道、酒吧、商店尤其是有關(guān)鱗翅目昆蟲學(xué)的知識時(shí)，納博科夫又始終堅(jiān)持詩的精確。他像透過顯微鏡一樣，詳細(xì)描寫未孵化的蛹初具形態(tài)的翅膀、腳、觸角和喙，或正在苔蘚上孵化的蛹那節(jié)節(jié)相連的腹部……得益于自己作為一個(gè)蝴蝶愛好者的專業(yè)知識和經(jīng)驗(yàn)，納博科夫把小說的每一個(gè)部分都寫得精準(zhǔn)到位。

作為一個(gè)流亡者，納博科夫比常人更理解什么叫失去，什么叫無常，所以他才會凝望那個(gè)在人行道上用粉筆描畫神像的小男孩（《眾神》），會記住尚未埋進(jìn)地里的黑色鐵管上平整地伸展著的新雪（《柏林向?qū)А罚凰枃L過生活的顛沛流離和困厄艱辛，所以更珍惜寒風(fēng)中的一杯咖啡（《仁慈》），理解向一個(gè)老寡婦通報(bào)獨(dú)生子死亡消息的艱難（《婉言相告》）。但在持續(xù)的藝術(shù)探索中，納博科夫發(fā)現(xiàn)了幸福的秘密，他的全部短篇小說都在向我們泄露或暗示這些秘密。首先，要與現(xiàn)世性存在保持一段審美距離，始終以新奇的目光打量周遭的世界和它的細(xì)微之處，“每一樣?xùn)|西都會因歲月久遠(yuǎn)而變得高貴，變得合理”，“把普通事物映在未來的溫柔鏡子中加以描繪”，我們就能欣賞其中的芬芳和細(xì)節(jié)的精美（《柏林向?qū)А罚黄浯危袗鄣哪芰Γ脨鄄⑶夷軌蛉郏瑦酃释粒ā赌揪`》），愛春天（《眾神》），愛親人（《圣誕節(jié)》《喬爾布?xì)w來》），愛身邊的人（《仁慈》《完美》），愛藝術(shù)也愛生活（《威尼斯女郎》），愛這個(gè)世界（《柏林向?qū)А罚鹊取?/p>

而最關(guān)鍵的，是要有信仰，對納博科夫來說，那就是他的“彼岸世界”。關(guān)于這個(gè)世界，他始終沒有吐露。他的妻子薇拉說，這是“他靈魂中藏著的一個(gè)秘密，他不會也不能泄漏這個(gè)秘密”，正是這個(gè)概念“給了他對生活冷靜的愛，給了他洞察力，即使在生活最困難的考驗(yàn)中也是如此”。

納博科夫不會泄露這個(gè)秘密，但是，閱讀納博科夫，我們可以接近他的靈魂，接近他的秘密。