新中國(guó)成立后，為擴(kuò)大“人民文藝”的傳播效率與傳播能量，小說(shuō)、戲劇、影視之間的相互改編屢掀熱潮，由小說(shuō)改編成的同名電影《青春之歌》就是一個(gè)典例。楊沫的長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》1958年1月由作家出版社出版后，60年來(lái)圍繞該作品展開(kāi)的討論從未中斷，不同層面內(nèi)涵的挖掘闡釋使其“重讀”的魅力有增無(wú)減。關(guān)于備受關(guān)注的小說(shuō)修改緣由，學(xué)界通常認(rèn)為“《青春之歌》的主題產(chǎn)生于‘中國(guó)共產(chǎn)黨光輝史詩(shī)’這一‘母題’……在新中國(guó)成立初顯得極有價(jià)值，在小說(shuō)被改編成電影后，這一價(jià)值更是凸顯無(wú)疑”，然而，“這樣的‘主題’到了1959年就已不再適合傳播環(huán)境的要求”，遭遇了聲勢(shì)浩大的討論之后，楊沫進(jìn)行了“重寫(xiě)”與“修改”[1]；或者將其表述為“《青春之歌》1958年發(fā)表后，在立即成為當(dāng)時(shí)最暢銷的長(zhǎng)篇小說(shuō)之一（僅次于《林海雪原》），并很快在全國(guó)的矚目中被改編成‘建國(guó)十周年’獻(xiàn)禮片的同時(shí)，也引來(lái)了激烈的批評(píng)意見(jiàn)……在郭開(kāi)的批評(píng)意見(jiàn)出來(lái)之后，楊沫重新修訂了小說(shuō)”[2]。

以上論述在引出小說(shuō)修改、電影上映與批評(píng)討論之間的糾葛問(wèn)題時(shí)，也為我們留下思考的余地。電影上映與小說(shuō)大討論之間的事實(shí)真相到底是什么？電影為何改編？小說(shuō)為何修改？為何改為這般？當(dāng)時(shí)的文藝傳播環(huán)境中，電影敘事與文學(xué)敘事之間究竟有哪些厘不清的關(guān)系？電影劇本對(duì)小說(shuō)修改有哪些影響？本文嘗試重返《青春之歌》電影改編、小說(shuō)修改前后的話語(yǔ)場(chǎng)，結(jié)合相關(guān)史料的挖掘及梳理，探討小說(shuō)、電影的相互改編與意識(shí)形態(tài)、文藝生產(chǎn)、傳播接受之間的復(fù)雜關(guān)系。

一 《青春之歌》到底何時(shí)被搬上銀幕？

小說(shuō)《青春之歌》問(wèn)世后不久，楊沫親自編劇的同名電影一經(jīng)上映輒反響很大。然而，影片被搬上銀幕的具體時(shí)間，后來(lái)的評(píng)論界及電影史卻語(yǔ)焉不詳[3]，文學(xué)史表述與親歷者的回憶之間存在齟齬。洪子誠(chéng)先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》認(rèn)為《青春之歌》“在初版的同年，就被搬上銀幕，成為‘建國(guó)十周年’的‘獻(xiàn)禮片’之一受到歡迎”[4]，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》則認(rèn)為“1959年10月被拍攝成電影”[5]，而楊沫寫(xiě)給鄧穎超的信中提及，最初觀看影片是1959年深秋在周總理家的小放映室里[6]。上述文學(xué)史著作的學(xué)術(shù)價(jià)值是首屈一指、毋庸置疑的，但具體到電影《青春之歌》到底何時(shí)被搬上銀幕卻說(shuō)法不一。這看似是一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的小問(wèn)題，但很多研究者由于忽略或誤解了影片的上映時(shí)間，從而對(duì)小說(shuō)的傳播與修改等一系列問(wèn)題存在認(rèn)識(shí)偏差。正如文章開(kāi)篇所引述的，評(píng)論界通常認(rèn)為電影上映先于小說(shuō)大討論，楊沫迫于壓力隨即修改了小說(shuō)。事實(shí)果真如此嗎？電影上映、小說(shuō)大討論的時(shí)間節(jié)點(diǎn)亟待厘清。

作為《青春之歌》編劇的楊沫，在其日記中較為詳細(xì)地記錄了諸多重要節(jié)點(diǎn)。日記記錄了小說(shuō)自1958年1月3日起開(kāi)始在《北京日?qǐng)?bào)》連載，1月份由作家出版社出版后很受歡迎，多次重印；11月20日北影領(lǐng)導(dǎo)勸其將小說(shuō)改成《青春之歌》電影劇本；12月22日的日記記錄了改編的脈絡(luò)；1959年1月2日提及《青春之歌》已定由北影拍成彩色片，作為國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮；2月28日首提郭開(kāi)對(duì)小說(shuō)的批評(píng)，“郭的意見(jiàn)也有可取之處，也給了我啟發(fā)。這本書(shū)是應(yīng)當(dāng)在疾風(fēng)驟雨中經(jīng)受考驗(yàn)。《青春之歌》電影就要開(kāi)拍”；12月20日回憶了國(guó)慶節(jié)前，劇組主要人員受邀到總理家做客，和周總理、鄧大姐一起觀看了影片[7]。

這些相對(duì)粗糙、流水賬似的日記對(duì)小說(shuō)問(wèn)世后的反響、評(píng)論、電影劇本改編、開(kāi)拍等重大事件都有提及，但未記錄詳細(xì)時(shí)間，由此只能初步判斷影片于1959年上映，是在郭開(kāi)等提出批評(píng)意見(jiàn)之后。除了編劇楊沫之外，作為影片拍攝親歷者的導(dǎo)演、演員等劇組成員，他們對(duì)拍攝細(xì)節(jié)也有記載。導(dǎo)演崔嵬的《〈青春之歌〉創(chuàng)作中的幾點(diǎn)體會(huì)》一文中記述：“1958年，小說(shuō)單行本出版以后，受到了讀者的熱烈歡迎……這一年最末的一個(gè)季度，許多同志倡議由原作者楊沫同志改編成電影劇本，由我和陳懷皚同志擔(dān)任導(dǎo)演……”[8]而盧嘉川的扮演者康泰、林紅的扮演者秦怡、音樂(lè)作曲人瞿希賢等在創(chuàng)作談中提及的影片拍攝流程與楊沫日記較為一致[9]。

隨后，筆者通過(guò)查閱1958年、1959年的《人民日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》《北京日?qǐng)?bào)》《中國(guó)青年》《文匯報(bào)》等報(bào)刊，發(fā)現(xiàn)1958年對(duì)小說(shuō)《青春之歌》的評(píng)論文章以肯定者居多，或者僅對(duì)其藝術(shù)技巧方面提出建議；而1959年上半年才有系列討論，也并非全勢(shì)攻擊而是存有爭(zhēng)端，否定者認(rèn)為小說(shuō)存在小資情調(diào)過(guò)于濃郁，林道靜與“工農(nóng)”結(jié)合不足等等問(wèn)題，肯定者則指出小說(shuō)在描述革命斗爭(zhēng)等方面付出了一定的努力，具有一定的“文學(xué)性”[10]。關(guān)于電影《青春之歌》的拍攝、上映情況，《人民日?qǐng)?bào)》“文藝副刊”對(duì)其進(jìn)行了跟蹤報(bào)道。比較有代表性的，如1959年5月28日第6版介紹了北影正拍攝由《紅旗譜》《青春之歌》等小說(shuō)和話劇《紅色風(fēng)暴》改編的彩色故事影片[11]；9月18日第8版刊登了記者周建英9月17日在攝影棚內(nèi)對(duì)謝芳（飾演林道靜）等主要演員進(jìn)行的采訪[12]；9月25日第8版則以“慶祝中華人民共和國(guó)建國(guó)十周年 國(guó)產(chǎn)影片展覽月今日開(kāi)始 三十五部新片在各大城市放映”為大標(biāo)題對(duì)展出的影片進(jìn)行了系統(tǒng)介紹[13]。

基于此，結(jié)合上文引述的楊沫日記及相關(guān)演員的回憶等材料，可判定影片在1959年9月18日至9月24日之間拍攝完畢，被搬上銀幕的具體時(shí)間是1959年9月25日，即國(guó)產(chǎn)影片展覽月的首日[14]，并非文學(xué)史所表述的“在初版的同年，就被搬上銀幕”[15]，“1959年10月被拍攝成電影”[16]的說(shuō)法也不準(zhǔn)確。而根據(jù)楊沫日記，9月26日她“緊張地工作了一天”，修改小說(shuō)[17]，爾后12月的日記中才提及國(guó)慶節(jié)前去總理家觀看了影片。那么楊沫1977年2月22日給鄧穎超所寫(xiě)信中回憶的“1959年，一個(gè)深秋的夜晚，《青春之歌》電影剛剛拍攝完畢……”[18]與實(shí)際情況也有出入，楊沫一行應(yīng)該是9月27—30日期間受總理之邀觀看的影片，其日記及書(shū)信中記述的前往總理家確有其事，時(shí)間卻不是“深秋”。

由此，我們較為徹底地厘清了電影《青春之歌》的上映時(shí)間，不可能是1958年，只能是1959年9月。也即是說(shuō)，電影上映是在1959年上半年小說(shuō)大討論之后，并非一些評(píng)論文章主觀判定的電影搬上銀幕在先，而這正是導(dǎo)致學(xué)界誤解《青春之歌》的傳播與修改等一系列問(wèn)題的癥結(jié)所在。那么，大討論之后才上映的電影《青春之歌》為何更受追捧？小說(shuō)改編成電影是偶然機(jī)緣，還是精心籌劃？影片改編過(guò)程中又受到了哪些因素的影響？以下論述將由此展開(kāi)。

二 從小說(shuō)到電影：意料之外與情理之中

楊沫在《青春之歌》初版后記中指出，小說(shuō)以個(gè)人生活經(jīng)歷為基礎(chǔ)，歷經(jīng)六年，前后經(jīng)六七次重寫(xiě)、修改才得以完成，寄希望于“能讓青年同志們看看過(guò)去的人們是怎樣生活、斗爭(zhēng)過(guò)來(lái)的，也許他們對(duì)今天的新社會(huì)、今天的幸福生活就會(huì)更珍愛(ài)一些”[19]。1958年初小說(shuō)終于問(wèn)世后，楊沫在期待讀者能夠喜愛(ài)的同時(shí)，其關(guān)注焦點(diǎn)是“會(huì)不會(huì)有錯(cuò)誤呢？這不能不使我感到惶悚不安”，楊沫一直認(rèn)為，“自己連個(gè)短篇小說(shuō)都寫(xiě)不好，長(zhǎng)篇能有多大作為呢？”然而《青春之歌》出版后頗受歡迎，1958年9月初已出版94萬(wàn)冊(cè)，1959年即被譯為日、俄、英等多種語(yǔ)言，成為楊沫“意外的收獲”[20]。尤其是受到青年讀者爭(zhēng)向追捧（以情愛(ài)小說(shuō)的方式講述政治故事[21]，很吸引人），歷次讀書(shū)運(yùn)動(dòng)中也被列為文學(xué)類閱讀書(shū)目[22]。可以說(shuō)，小說(shuō)廣受歡迎的程度完全超乎楊沫的料想，她簡(jiǎn)直不相信小說(shuō)是自己所寫(xiě)，認(rèn)為是“丑娘養(yǎng)了個(gè)俊女兒”[23]。

與此同時(shí)，新中國(guó)成立后，國(guó)家“為把文藝普及到識(shí)字不多的群眾中，倡導(dǎo)各種藝術(shù)形式的相互改編，尤其重視把文字藝術(shù)改編為視聽(tīng)藝術(shù)（電影、話劇、幻燈片、曲藝、評(píng)書(shū)，連環(huán)畫(huà)、快板、鼓詞、彈詞、廣播小說(shuō)等），并為此建立了龐大的曲藝、電影、廣播小說(shuō)的改編隊(duì)伍”[24]。電影藝術(shù)尤受重視，中國(guó)作協(xié)成立了電影創(chuàng)作委員會(huì)，電影局到各地舉辦電影劇作講習(xí)班，面向全國(guó)征集電影劇本，號(hào)召作家把創(chuàng)作電影劇本作為重要任務(wù)、列入工作計(jì)劃，積極成立電影制片公司等[25]。截止到1956年底，全國(guó)電影放映單位已達(dá)到8662個(gè)，觀眾人次達(dá)到139761萬(wàn)人次，其中，農(nóng)村觀眾過(guò)半[26]。相比之下，圖書(shū)出版業(yè)則由于稿費(fèi)一再降低、紙張供應(yīng)緊張[27]等因素處于傳媒結(jié)構(gòu)中的劣勢(shì)地位。到了1958年電影事業(yè)大躍進(jìn)時(shí)期，電影藝術(shù)成為一種如日中天的強(qiáng)勢(shì)媒體，在整個(gè)文學(xué)傳媒結(jié)構(gòu)中占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，更因其受眾之廣、影響之大、國(guó)家投入人力物力財(cái)力之多，促使其他藝術(shù)形式爭(zhēng)相改編成電影，以擴(kuò)大影響[28]。

彼時(shí)，作為1958年當(dāng)紅小說(shuō)《青春之歌》的作者楊沫，正擔(dān)任北京電影制片廠的編劇，小說(shuō)的成功讓楊沫由之前的受冷落狀態(tài)，一躍躋身文壇重要作家行列，并作為中國(guó)代表團(tuán)作家一員參加了亞非作家會(huì)議[29]。楊沫提交的會(huì)議論文正是《廣播、電影、劇院與文學(xué)的聯(lián)系》，文章指出“表現(xiàn)人民生活與斗爭(zhēng)的新中國(guó)文學(xué)，通過(guò)廣播、電影、劇院這些廣泛聯(lián)系群眾的工具，正在日益繁榮地形成一支浩大的隊(duì)伍，已為、并將為世界和平與中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量”，并以廣播播放長(zhǎng)篇小說(shuō)、新民歌，報(bào)刊登載電影文學(xué)劇本以響應(yīng)作協(xié)、文化部對(duì)電影文學(xué)的重視，民間戲曲被搬上都市劇場(chǎng)等為例，強(qiáng)調(diào)廣播、電影、劇院在文學(xué)傳播中發(fā)揮的重要作用[30]。塔什干會(huì)議后，北影將《青春之歌》確定為建國(guó)十周年獻(xiàn)禮影片，楊沫開(kāi)始投入緊張的改編工作。文學(xué)傳播環(huán)境、獻(xiàn)禮建國(guó)十周年的需要與楊沫的個(gè)人意愿達(dá)成了高度契合，《青春之歌》被搬上銀幕已是意料中事。

那么，楊沫對(duì)電影《青春之歌》的改編及之后的拍攝是否一帆風(fēng)順？據(jù)楊沫日記記述，早在《青春之歌》尚未出版之前，她已向蔣君超寄去小說(shuō)稿件，答應(yīng)由蔣改編為電影劇本，楊沫于1958年10月底把蔣改編好的電影劇本交給電影局領(lǐng)導(dǎo)審閱，不料北影廠長(zhǎng)多次勸說(shuō)楊沫，建議由她本人親自單獨(dú)編劇且由北影拍攝，楊沫因與上海電影廠有協(xié)議在先，頗經(jīng)過(guò)一番躊躇后才接受了北影的改編任務(wù)[31]。于楊沫而言，這是一個(gè)較為微妙的心路歷程，小說(shuō)的紅火讓她始料未及，隨后工作、生活、社會(huì)地位在1958年、1959年也發(fā)生了陡然轉(zhuǎn)變[32]。歷經(jīng)小說(shuō)“難產(chǎn)”諸多波折的楊沫在該時(shí)期政治嗅覺(jué)更加敏感，她更關(guān)心的是文藝作品是否政治正確、是否受讀者（觀眾）歡迎，而非完全純粹的藝術(shù)追求等議題。將小說(shuō)改編成電影、并進(jìn)而推動(dòng)小說(shuō)傳播無(wú)疑是一個(gè)良好契機(jī)。隨后的改編中，楊沫根據(jù)電影劇本的特點(diǎn)，以林道靜的成長(zhǎng)之路為主線，保留了與林成長(zhǎng)有重大關(guān)系的人事，對(duì)其他內(nèi)容則大刀闊斧地刪除。完成初稿后，楊沫根據(jù)導(dǎo)演崔嵬、陳懷皚的建議并吸納大討論的意見(jiàn)進(jìn)行了修改，弱化林道靜的情愛(ài)婚戀情節(jié)及小說(shuō)中的小資情調(diào)，增加林與工農(nóng)結(jié)合等重要情節(jié)，使其成長(zhǎng)過(guò)程更為集中。電影開(kāi)拍前的座談會(huì)上，劇組還專門(mén)邀請(qǐng)文學(xué)界、教育界、電影界人士及普通讀者（包括郭開(kāi)）等討論拍攝細(xì)節(jié)，會(huì)議結(jié)束時(shí)崔嵬拍案而起，朗聲宣布：“不管什么人批判和反對(duì)，《青春之歌》電影我們拍定了！”[33]拍攝過(guò)程中，當(dāng)有人提出“導(dǎo)演把林道靜對(duì)盧嘉川的感情刪去是一種遺憾，損失了人物多方面的色彩”時(shí)，林道靜的扮演者謝芳一度動(dòng)搖，而崔嵬明確表示：“為什么非得要找些不健康的情緒，尋找些矛盾和痛苦的感情呢？尤其作為藝術(shù)加工，為什么不能把我們的主人公更加理想化呢？”[34]《青春之歌》拍攝及審查時(shí)，得到了彭真（時(shí)任北京市委書(shū)記）等市委領(lǐng)導(dǎo)的大力支持，最終獲準(zhǔn)上映[35]。

可以這么說(shuō)，從小說(shuō)引發(fā)的爭(zhēng)論，到電影改編，再到電影上映，當(dāng)中經(jīng)歷了因不同意見(jiàn)爭(zhēng)端而導(dǎo)致的種種曲折，這正是意識(shí)形態(tài)內(nèi)部激進(jìn)與保守不同力量之間的無(wú)聲較量[36]。試想一下，假如當(dāng)初由上海電影廠來(lái)拍攝，采用白楊的愛(ài)人蔣君超的劇本，由白楊來(lái)扮演林道靜，電影《青春之歌》必然又是另外一種風(fēng)貌。而事實(shí)是，最終由楊沫擔(dān)任編劇，在這一復(fù)雜話語(yǔ)場(chǎng)的博弈中，楊沫的選擇傾向也就不言而喻了，并非評(píng)論界通常認(rèn)為的楊沫在修改小說(shuō)時(shí)才表露其政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。

三 從電影到小說(shuō)：作為先聲的電影劇本與修改本的擴(kuò)寫(xiě)

歷經(jīng)五個(gè)多月緊張拍攝的《青春之歌》于1959年國(guó)慶前夕在萬(wàn)眾矚目中上映了，并迅即紅遍全國(guó)[37]。聲名大噪的楊沫此時(shí)并不悠閑，仍忙于修改小說(shuō)。由于電影創(chuàng)作、拍攝在前，爾后楊沫修改小說(shuō)時(shí)，讓人沒(méi)有充分的理由相信其會(huì)對(duì)電影劇本視而不見(jiàn)，更何況電影的創(chuàng)作匯聚了眾人智慧且竭盡全力地解決了小說(shuō)中存在的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，楊沫修改小說(shuō)時(shí)依然遵循著電影創(chuàng)作的邏輯思路，表現(xiàn)在借用電影中增添的情節(jié)、擴(kuò)寫(xiě)場(chǎng)景、挪用人物語(yǔ)言等方面，電影版可謂修改本的先聲。結(jié)合楊沫日記及相關(guān)報(bào)刊材料可以判定，楊沫采取的是先“補(bǔ)寫(xiě)”再整體修改的方式，1959年7月補(bǔ)寫(xiě)了八萬(wàn)字林道靜在農(nóng)村的章節(jié)；8、9月份增加、修改了小說(shuō)最后的學(xué)生運(yùn)動(dòng)；爾后才對(duì)小說(shuō)進(jìn)行整體修改、調(diào)整，于10月份完成終稿。這也證實(shí)了楊沫“再版后記”的表述：“在黨的社會(huì)主義建設(shè)總路線和大躍進(jìn)的形勢(shì)鼓舞下，我用了三個(gè)月的時(shí)間，把《青春之歌》修改出來(lái)了……其中變動(dòng)最大的，是增加了林道靜在農(nóng)村的七章和北大學(xué)生運(yùn)動(dòng)的三章。”[38]那么，楊沫為何采用此種修改策略？她又是怎樣循著電影創(chuàng)作的思路修改小說(shuō)的？

其一，電影劇本的創(chuàng)作、修改思路。楊沫完成電影劇本初稿后根據(jù)導(dǎo)演意見(jiàn)進(jìn)行了修改，以《青春之歌(電影文學(xué)劇本上集)》為題迅即發(fā)表在《電影創(chuàng)作》1959年2月號(hào)（1959年2月7日出版），征求讀者意見(jiàn)[39]。彼時(shí)，《中國(guó)青年》《文藝報(bào)》等對(duì)小說(shuō)展開(kāi)的大討論正轟然上演。導(dǎo)演崔嵬認(rèn)為大討論的許多文章“在肯定了《青春之歌》是一部有一定教育意義的優(yōu)秀作品和批判郭開(kāi)不正確的觀點(diǎn)的同時(shí)，也指出了小說(shuō)的一些缺點(diǎn)和不足的地方。這對(duì)我們很有利，幫助我們提高了認(rèn)識(shí)，使我們?nèi)〉昧私梃b”[40]。楊沫也表示：“能夠及時(shí)廣泛地吸收了各方面有益的意見(jiàn)。這不僅使我改編電影劇本獲得不少裨益，而且對(duì)我今年又把小說(shuō)修改一遍的工作也起了非常有益的作用。無(wú)論是電影劇本的改編，或者是小說(shuō)的修改，我都是吸收了許多同志的意見(jiàn)。”[41]也即是說(shuō)，電影劇本的修改及拍攝時(shí)對(duì)藝術(shù)技巧的充分利用，在基于審美訴求的考慮之外，所要彌補(bǔ)和解決的正是小說(shuō)大討論中所指出的林道靜與工農(nóng)結(jié)合不夠、小資情調(diào)太多等問(wèn)題，大討論的余波最先波及到的是電影創(chuàng)作，爾后才是小說(shuō)修改。

其二，電影敘事向文學(xué)敘事轉(zhuǎn)化的過(guò)程及修改邏輯。修改小說(shuō)時(shí)，楊沫第一步先補(bǔ)寫(xiě)的是林道靜在農(nóng)村經(jīng)受考驗(yàn)的章節(jié)。1959年7月她寫(xiě)作了八萬(wàn)多字，爾后以《林道靜在農(nóng)村》為標(biāo)題發(fā)表在《收獲》1959年第5期（1959年9月24日出版），題頭有一段頗有意味的編者按：“‘青春之歌’在各方面讀者廣泛討論之后，作者楊沫同志對(duì)這部作品進(jìn)行了修改。重大的修改處之一是在第二部第六章后，增寫(xiě)了七章……作者希望關(guān)心‘青春之歌’的讀者們讀了這里發(fā)表的這部分修改后，多多提出意見(jiàn)。該書(shū)整個(gè)修改完畢后，便將由人民文學(xué)出版社再版出書(shū)。”[42]而關(guān)于該部分的補(bǔ)寫(xiě)是擴(kuò)寫(xiě)了相關(guān)電影情節(jié)的說(shuō)法，楊沫的表述很坦誠(chéng)：“電影里增加定縣割麥斗爭(zhēng)和林道靜黑夜替江華送信這一場(chǎng)戲的另一個(gè)意義（注：小說(shuō)里增加了七章，專描寫(xiě)農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)和林道靜所受到的嚴(yán)峻的考驗(yàn)和教育，電影則因?yàn)殚L(zhǎng)度限制，無(wú)法做到），也就是想把知識(shí)分子和工農(nóng)打成一片，并在工農(nóng)當(dāng)中受到鍛煉、教育這一種思想意圖表現(xiàn)出來(lái)。”[43]第二步，補(bǔ)寫(xiě)北大學(xué)生運(yùn)動(dòng)的三章。增寫(xiě)內(nèi)容集中在更細(xì)致、深入地描繪學(xué)生運(yùn)動(dòng)過(guò)程，強(qiáng)調(diào)北大工作的難度，凸顯林的領(lǐng)導(dǎo)作用，而這正是影片結(jié)尾處的虛場(chǎng)（暗示林已成為“一二?九”學(xué)生運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人）內(nèi)容的擴(kuò)充。第三步，全書(shū)整體修改林道靜的情感問(wèn)題。一如電影中顯示的那樣，讓林道靜的情感、婚戀更純凈，更多的是同志之愛(ài)、階級(jí)之情。這種循照電影劇本先“補(bǔ)寫(xiě)”再修改的寫(xiě)作方式顯然并不完美，盡管楊沫煞費(fèi)苦心，但其間縫補(bǔ)的裂痕仍較為明顯，被敏銳的研究者察覺(jué)。“在《青春之歌》的修改、制作中，楊沫采取的是‘貼補(bǔ)’的敘事手段”，力圖“重構(gòu)”的敘事方式。“本來(lái)革命加愛(ài)情的言說(shuō)方式在晚晴以來(lái)現(xiàn)代中國(guó)的各種文學(xué)文本中已司空見(jiàn)慣，但通過(guò)與工農(nóng)斗爭(zhēng)的主動(dòng)‘結(jié)合’，于是成為證明革命歷史選擇正確性的一個(gè)通行的敘事規(guī)則”[44]。

其三，修改小說(shuō)時(shí)直接借用電影中獨(dú)有的場(chǎng)景或情節(jié)。尤為明顯的是圍繞“饑餓中掙扎的貧困雇農(nóng)王老增一家”而展開(kāi)的故事情節(jié)。電影中，林道靜的學(xué)生王德瑞因家貧面臨輟學(xué)，林道靜家訪時(shí)看到饑餓中痛苦掙扎的一家老小。爺爺王老增因家徒四壁、糧無(wú)顆粒無(wú)法為年幼的孫子、孫女做飯，只能無(wú)助地怨天哭地，林道靜慷慨解囊并勸其覺(jué)悟，爾后鄉(xiāng)民們?cè)诮A等領(lǐng)導(dǎo)下掀起割麥斗爭(zhēng)，王老增一家也加入到夜晚?yè)屖盏刂魑槿寿F父子家麥子的隊(duì)伍中。積極參與其中、行蹤卻引起伍雨田注意的林道靜只能連夜離開(kāi)，王老增將其送往車(chē)站。這一系列故事情節(jié)在小說(shuō)中被擴(kuò)寫(xiě)、重現(xiàn)為：王老增一家饑餓交迫的情形被延宕至林道靜來(lái)到財(cái)主家之后才出現(xiàn)，王老增的一部分行為由保姆陳大娘、長(zhǎng)工鄭德富來(lái)承擔(dān)。宋貴堂、宋郁彬父子的形象及圍繞“割麥”而展開(kāi)的故事則由電影中伍雨田父子轉(zhuǎn)嫁、擴(kuò)展而來(lái)，甚至老地主看到麥子被割時(shí)的表情神態(tài)、言語(yǔ)行動(dòng)也驚人地相似，而進(jìn)步長(zhǎng)工許滿屯則肩負(fù)了“江華”在割麥運(yùn)動(dòng)前對(duì)林道靜的引導(dǎo)任務(wù)，身份暴露后的林道靜改由鄭德富陪同連夜離開(kāi)。

其四，小說(shuō)修改后的故事畫(huà)面場(chǎng)景與電影的相似度，較初版本小說(shuō)更高。這里僅以魏老三找余永澤借錢(qián)、獄中盧嘉川帶領(lǐng)獄友絕食而戴愉叛變兩個(gè)場(chǎng)景為例。初版本中，嚴(yán)冬的某天中午，正在家中吃午飯的余永澤和林道靜遇到余家的貧困佃戶魏老三來(lái)借錢(qián)，饑寒難耐的魏老三狼吞虎咽地吃完了林買(mǎi)的一包燒餅，而余以一元錢(qián)要打發(fā)魏盡快離開(kāi)，林追上傷心離開(kāi)的魏老三，給其十元錢(qián)。電影劇本中的時(shí)間改為除夕夜晚，余與林?jǐn)[上豐盛的飯菜等待余的尊貴客人（胡適的秘書(shū)李國(guó)英），卻等來(lái)了魏老三……魏離開(kāi)后，余接到李的電話去拜訪胡適。而修改本中的時(shí)間、地點(diǎn)、人物行蹤完全沿用了影片的故事情節(jié)，使矛盾沖突更集中，人物的性格特征更鮮明。與此類似，當(dāng)被敵人嚴(yán)刑拷打之后的盧嘉川拖著傷痕累累的身體，一面一面地敲擊墻壁，帶領(lǐng)獄友絕食，終于有了回應(yīng)時(shí)，初版本中回應(yīng)的是“八號(hào)戴愉”，電影中回應(yīng)的仍是戴愉，但其身旁卻坐著洋洋得意的國(guó)民黨公安局長(zhǎng)胡夢(mèng)安。小說(shuō)修改本中也沿用了電影情節(jié)的發(fā)展趨勢(shì)，回應(yīng)的是“八號(hào)李亮”，雖然其身旁沒(méi)有胡夢(mèng)安，但爾后的故事發(fā)展表明此時(shí)的“李亮”正是已叛變的戴愉。

此外，還直接挪用、擴(kuò)寫(xiě)了人物的對(duì)話內(nèi)容。如電影中除夕夜林道靜在白莉萍的公寓里與盧嘉川親切交談，林談及自己斗爭(zhēng)過(guò)反抗過(guò)，可是沒(méi)有出路，盧鼓勵(lì)林：“一個(gè)木字是獨(dú)木；兩個(gè)木字就成了你那個(gè)林……假如，你的命運(yùn)和廣大群眾的命運(yùn)聯(lián)結(jié)在一起，而不是一個(gè)人孤身奮斗的時(shí)候……”[45]而小說(shuō)初版本中并未出現(xiàn)這些對(duì)話，修改版中楊沫將電影對(duì)白加以擴(kuò)展，改成：“一個(gè)木字是獨(dú)木，兩個(gè)木就成了你那個(gè)林……你一個(gè)人孤身奮斗，當(dāng)然只會(huì)碰釘子。可是當(dāng)你投身到集體的斗爭(zhēng)中，當(dāng)你把個(gè)人的命運(yùn)和廣大群眾的命運(yùn)聯(lián)結(jié)在一起的時(shí)候……”[46]。以上細(xì)節(jié)的分析解讀，有力地證實(shí)了電影的上映其實(shí)已是小說(shuō)修改本的前奏，楊沫遵循著改編、創(chuàng)作電影的思路修改小說(shuō)時(shí)不僅出于意識(shí)形態(tài)的直接壓力，更是對(duì)電影藝術(shù)的直接借鑒和融合。

四 縫合與裂隙：再論《青春之歌》的改編、修改問(wèn)題

如果說(shuō)《青春之歌》的小說(shuō)初版讓楊沫在文藝界立了腳，電影的上映則讓楊沫大紅大紫，小說(shuō)的修改本也理應(yīng)讓其胸有成竹。事實(shí)卻是，影片的上映空前火爆，被推選為1959年最受歡迎國(guó)產(chǎn)影片，還一度走出國(guó)門(mén)，反響強(qiáng)烈[47]，被當(dāng)時(shí)的評(píng)論界認(rèn)為“在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上，糾正了原著的某些缺點(diǎn)，添加了有重要意義的內(nèi)容，把林道靜的形象相當(dāng)深刻和完整地表現(xiàn)了出來(lái)”[48]。而緊隨電影邏輯修改的小說(shuō)其藝術(shù)性卻深受詬病。“更多的批評(píng)家認(rèn)為增加的章節(jié)游離于主題之外，并因其強(qiáng)烈圖解政治理念而削弱了作品的真實(shí)性，人物的主體性較修改前顯得更弱，人物原有的一些個(gè)性被完全淹沒(méi)于政治宣傳之中。從文學(xué)角度而言，這一修改肯定是失敗的。”[49]如此看來(lái)，一系列問(wèn)題也擺在了我們面前，為何相似度極高的同名電影廣受好評(píng)？而修改后的小說(shuō)卻不被看好？除了評(píng)述語(yǔ)境的不同之外，還受到哪些因素的支配？

筆者認(rèn)為，首要原因在于20世紀(jì)五六十年代的話語(yǔ)場(chǎng)域及文藝傳播環(huán)境決定了《青春之歌》電影改編、小說(shuō)修改中增添林道靜與工農(nóng)結(jié)合的故事情節(jié)是大勢(shì)所趨，先行上映的影片簡(jiǎn)化且加速了這一結(jié)合過(guò)程。在致力于強(qiáng)調(diào)“人民性”的文學(xué)語(yǔ)境中，工農(nóng)兵成為該時(shí)期的寫(xiě)作主體及文學(xué)書(shū)寫(xiě)對(duì)象[50]，聚焦知識(shí)分子革命“成長(zhǎng)史”的《青春之歌》的出現(xiàn)無(wú)疑令文藝界既興奮又謹(jǐn)慎。興奮的是《青春之歌》一定程度上回答了“五四”一代知識(shí)分子在歷史主體變換的過(guò)程中何去何從的時(shí)代命題，而謹(jǐn)慎的則是知識(shí)分子這一并不主流的寫(xiě)作對(duì)象如何才能實(shí)現(xiàn)敘述的“正典化”，爾后的爭(zhēng)端也就在所難免。《青春之歌》的意義承載除了革命話語(yǔ)與“五四”啟蒙話語(yǔ)的潛在糾纏、階級(jí)話語(yǔ)與性別話語(yǔ)的互動(dòng)融合[51]，“指認(rèn)知識(shí)分子唯一的出路”[52]等指涉意義之外，還在于“將一個(gè)有關(guān)‘想象的共同體’——‘中國(guó)知識(shí)分子’的抽象敘事與一個(gè)平凡女性的情愛(ài)歷險(xiǎn)縫合在一起，通過(guò)一個(gè)少女的成長(zhǎng)史，反映出一個(gè)現(xiàn)代的歷史主體——‘中國(guó)知識(shí)分子’的成長(zhǎng)史”，同時(shí)將“現(xiàn)代中國(guó)歷史”寓言于林道靜的身上[53]。

那么，如何緩解有著個(gè)人性經(jīng)歷的知識(shí)分子自我與登上新的歷史舞臺(tái)的工農(nóng)兵群體之間的緊張關(guān)系？如何使小說(shuō)主題表達(dá)更具連續(xù)性與完整性？如何使林道靜的個(gè)人獨(dú)特成長(zhǎng)經(jīng)歷具有普適性的集體經(jīng)驗(yàn)？如何服務(wù)于講述故事的當(dāng)下語(yǔ)境中的知識(shí)分子思想改造，也即是說(shuō)，如何以國(guó)家民族的集體性歷史進(jìn)程為底色進(jìn)而由林道靜的成長(zhǎng)經(jīng)歷喚起與現(xiàn)實(shí)讀者生活的共振？解決這一系列問(wèn)題的途徑之一便是作為知識(shí)分子代表的林道靜與工農(nóng)的結(jié)合。當(dāng)時(shí)的文藝界對(duì)《青春之歌》也有一定的期待訴求，正如茅盾所指出的，“如果作者布置一些合情合理，不違反當(dāng)時(shí)實(shí)際的需要與可能的情節(jié)，讓林道靜實(shí)行了和工農(nóng)的結(jié)合，那自然更好”[54]，而問(wèn)題是這種期待訴求已遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出楊沫個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、思考深度及藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)被委以重任的《青春之歌》尚未進(jìn)入個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的普適性改寫(xiě)之時(shí)，又遇上了普及型文體改編——《青春之歌》作為建國(guó)十周年的獻(xiàn)禮影片被納入拍攝日程。接拍影片于劇組人員來(lái)說(shuō)意味著一項(xiàng)政治任務(wù)，他們明白電影為保證思想的純潔性，各方面的審核必然特別嚴(yán)格，如何將影片的藝術(shù)性與政治教育性巧妙地融合起來(lái)成為他們關(guān)注的焦點(diǎn)。作為電影編劇的楊沫對(duì)劇本的重要性有著清醒的認(rèn)知與高度的敏感，深刻地意識(shí)到“深入生活、改造思想又是每個(gè)作家——包括電影劇作家，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品的先決條件”[55]。隨后的電影劇本創(chuàng)作與修改中，楊沫虛心聽(tīng)取各方意見(jiàn)并積極采納吸收，將主要精力集中到彌補(bǔ)小說(shuō)缺點(diǎn)上，“純化”林道靜的情愛(ài)、婚戀過(guò)程，把女主人公林道靜塑造得更合情合理、有血有肉，把城市知識(shí)分子的革命斗爭(zhēng)盡可能地與農(nóng)村革命斗爭(zhēng)聯(lián)系起來(lái)，由此將小說(shuō)中未能實(shí)現(xiàn)的林道靜與工農(nóng)結(jié)合的期待訴求在影片中先行呈現(xiàn)。

爾后拍攝時(shí)，楊沫又接受了劇組“運(yùn)用電影的特殊手段來(lái)加強(qiáng)人物的建議”，使小說(shuō)通過(guò)導(dǎo)演、攝影、美工、演員的創(chuàng)造在銀幕上出現(xiàn)后，達(dá)到了導(dǎo)演組所期待的“在我們和原作者融洽的合作、共同的努力下，逐步地解決了在小說(shuō)中存在的一些問(wèn)題，因而更加突出了使林道靜能夠走上革命道路的正面因素”[56]。正如林道靜的扮演者謝芳所表述的，“《青春之歌》之所以受到群眾的歡迎，首先是政治思想性高，首先是人們受到了革命教育，其次才是藝術(shù)欣賞”[57]。影片雖然增加了林道靜參加割麥運(yùn)動(dòng)等與工農(nóng)結(jié)合的情節(jié)，又因容量限制只能簡(jiǎn)化為幾個(gè)快速推進(jìn)的場(chǎng)景，但通過(guò)鏡頭轉(zhuǎn)換、聲色光影等手段巧妙地縫合進(jìn)了林道靜由舊社會(huì)遭受壓迫爾后在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育下走向革命之路的“反抗/追求/考驗(yàn)/命名”[58]的整體敘事中。在凸顯工農(nóng)兵階級(jí)地位的傳播環(huán)境中，《青春之歌》以知識(shí)分子為核心人物的嘗試頗為大膽，但其政治思想性絕對(duì)正確，教育功能得到充分彰顯，又兼具很強(qiáng)的藝術(shù)性，既“叫座”又“叫好”，成為該時(shí)期獨(dú)一無(wú)二的、廣受好評(píng)的知識(shí)分子題材電影。這既與當(dāng)時(shí)的話語(yǔ)場(chǎng)中知識(shí)分子必然要向新的歷史主體工農(nóng)兵靠攏的形勢(shì)有關(guān)，也與影視改編過(guò)程選擇“忠實(shí)”于原著而又通過(guò)精心編排優(yōu)越于原著、縫合彌補(bǔ)了原著不足的改編方式密不可分。

其次，電影敘事與文學(xué)敘事之間的差異性也是重要原因。電影《青春之歌》的思想性與藝術(shù)性無(wú)疑都取得了較大成功，而循著電影創(chuàng)作的思路擴(kuò)寫(xiě)、修改小說(shuō)時(shí)，由電影敘事轉(zhuǎn)向文學(xué)敘事過(guò)程中的“裂隙”卻暴露無(wú)疑。作為文字呈現(xiàn)的小說(shuō)，作家將其欲望、樂(lè)趣、思想傾向等施加在詞語(yǔ)、段落、篇章和整部書(shū)中，而書(shū)只能讓人看到言語(yǔ)，“影片卻請(qǐng)求觀眾大大擴(kuò)展感知力：讓觀眾看到活動(dòng)的圖像和書(shū)面語(yǔ)言，聽(tīng)到聲響、音樂(lè)和口頭講的話”[59]。也即是說(shuō)，作為小說(shuō)的《青春之歌》其閱讀過(guò)程是閱讀主體（讀者）與單一文本的邂逅，其敘事內(nèi)涵需要個(gè)人獨(dú)自、安靜地品讀；電影《青春之歌》則是在公共場(chǎng)合作為一種集體參與的儀式性表演，銀幕所傳達(dá)的豐富感知、欣賞快感的集中爆發(fā)正是電影敘事的樂(lè)趣所在。

頗為吊詭的是，修改本的小說(shuō)修改走的是一條反向之路。正如弗朗西斯?瓦努瓦所強(qiáng)調(diào)的，“影片改寫(xiě)成文字當(dāng)然是不得已而為之，因?yàn)檫@實(shí)際上成了書(shū)面敘事，但在一次或多次觀看電影時(shí)作為參照，仍不失為一件寶貴的工具”[60]。筆者并非借此說(shuō)明楊沫根據(jù)影片改寫(xiě)小說(shuō)是不得已而為之，而是指在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中即使沒(méi)有電影的上映，修改小說(shuō)亦勢(shì)在必行。而楊沫既然在修改小說(shuō)時(shí)遵循了電影創(chuàng)作的邏輯，我們?cè)谟懻撔≌f(shuō)修改的藝術(shù)得失問(wèn)題時(shí)，就不能對(duì)此繞開(kāi)不談，這也從側(cè)面印證了引述中所言的影片改寫(xiě)成書(shū)面敘事無(wú)奈的背后實(shí)則是對(duì)藝術(shù)的折損。

由此，當(dāng)我們返觀《青春之歌》電影和修改后的小說(shuō)時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)增加的故事情節(jié)如“林道靜在農(nóng)村經(jīng)受考驗(yàn)”搬上銀幕后被認(rèn)為真切感人，而小說(shuō)修改本卻被詬病為完全游離于小說(shuō)整體之外，當(dāng)中正隱藏著不同文藝傳播形式背后的運(yùn)行邏輯，并非完全由于內(nèi)容的相似與否。電影《青春之歌》拍攝時(shí)，導(dǎo)演利用畫(huà)面的迅速切換很好地縫合了“補(bǔ)寫(xiě)”所造成的敘事裂痕，電影敘事較之文學(xué)敘事具備更多優(yōu)越性，影片向觀眾呈現(xiàn)的是“這是此時(shí)此地（This was now here）”[61]，攝影化的形象也更詳盡、具體、確定。

與此不同的是，楊沫修改小說(shuō)時(shí)忽略了文學(xué)敘事的空間是相對(duì)空洞的，直接挪用了影片以高度集中的情節(jié)沖突來(lái)增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)觀賞沖擊力的技巧，置放于小說(shuō)中，修改部分就顯得比較生硬、夸張，處于浮動(dòng)的游離狀態(tài)，融合痕跡過(guò)于明顯，或許這正是修改本出現(xiàn)“影視化”傾向的癥結(jié)所在。對(duì)于在影片與小說(shuō)中同樣增添、改寫(xiě)的故事情節(jié)而言，如果說(shuō)從小說(shuō)到電影是一個(gè)敘事縫合的過(guò)程，那么從電影到小說(shuō)的敘事裂隙則逐漸增大。當(dāng)然，筆者在此談?wù)摰牟⒎窃u(píng)論界所分析的因《青春之歌》主題的復(fù)雜性而關(guān)乎文本內(nèi)部層面的縫合與裂隙，而是指文學(xué)敘事與電影敘事在相互轉(zhuǎn)換過(guò)程中，不同藝術(shù)形式之間的制約與滲透。無(wú)論是縫合還是裂隙，抑或是參照電影邏輯修改小說(shuō)，很顯然，楊沫并非有意而為之，也不是努力邁向張愛(ài)玲的那種“穿越文字與影像的邊界”的自如寫(xiě)作狀態(tài)[62]。

再次，創(chuàng)作方式的差異不容忽視。程光煒認(rèn)為“從故事素材到小說(shuō)再到電影，《青春之歌》經(jīng)歷了口頭流傳、語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)和攝影剪輯三個(gè)不同階段，這一過(guò)程，正好反映了‘十七年文學(xué)’由‘個(gè)人創(chuàng)作’到‘集體創(chuàng)作’的基本走勢(shì)”[63]。于《青春之歌》的小說(shuō)修改版而言，其創(chuàng)作模式走的卻是一條由“集體創(chuàng)作”回歸到“個(gè)人創(chuàng)作”之路，盡管政治性、思想性絕對(duì)正確，盡管汲取了當(dāng)紅同名影片的諸多精華，但小說(shuō)畢竟不同于電影，小說(shuō)雖然是一代人的書(shū)寫(xiě)，但更多的是一個(gè)作家的自傳史、心靈史。在由集體創(chuàng)作電影通向個(gè)人修改小說(shuō)的路上，楊沫把林道靜成長(zhǎng)的復(fù)雜性、在愛(ài)情與人性上的痛苦等生動(dòng)感人、藝術(shù)性較強(qiáng)的書(shū)寫(xiě)毫不留情地刪減殆盡。楊沫自始至終也想不明白，自己煞費(fèi)苦心、汲取眾人智慧的修改為何不受好評(píng)，但她似乎也更在意普通大眾讀者的閱讀感受，那種作為教科書(shū)意義上的《青春之歌》，這或許正是楊沫為何對(duì)自己的修改始終持有肯定態(tài)度的緣由。也即是說(shuō)，如果只關(guān)注小說(shuō)初版本與修改本之間的藝術(shù)性對(duì)比，而忽略當(dāng)中所經(jīng)歷的電影改編、上映這一重要環(huán)節(jié)，就容易遮蔽問(wèn)題的核心，即修改本無(wú)法與初版本相媲美的原因不僅僅在于當(dāng)中是否添加了林道靜與工農(nóng)結(jié)合的情節(jié)，而在于作者以怎樣的筆力講述這一過(guò)程及講述的效果如何。可以這么認(rèn)為，楊沫用集體撫養(yǎng)“大躍進(jìn)的產(chǎn)兒”[64]（電影《青春之歌》）的方式，去獨(dú)自照料裝扮自己精心養(yǎng)育了多年的“俊女兒”（小說(shuō)《青春之歌》），為使其更傾國(guó)傾城，不料雖強(qiáng)了體魄，卻降了顏值，消了韻味。

綜合來(lái)看，楊沫早在改編電影劇本時(shí)已吸納了小說(shuō)大討論的意見(jiàn)，影片中增添了林道靜與工農(nóng)結(jié)合的故事情節(jié)且簡(jiǎn)化、加速了其過(guò)程，爾后小說(shuō)修改時(shí)依然遵循的是電影創(chuàng)作的思路，電影版可謂修改本的先聲。電影敘事對(duì)文學(xué)敘事的縫合助推了影片的成功，二者個(gè)性差異所形成的裂隙則直接導(dǎo)致修改本的藝術(shù)局限。《青春之歌》從小說(shuō)到電影，再到修改本，既有為中國(guó)共產(chǎn)黨革命的合法性作注腳的時(shí)代抱負(fù)，又有自敘傳的真情實(shí)感及濃郁青春氣息的流露[65]；既有知識(shí)分子在歷史中成長(zhǎng)的民族寓言意義，又有不同歷史主體在多重話語(yǔ)糾葛中的時(shí)代指涉；既有意識(shí)形態(tài)內(nèi)部激進(jìn)與保守力量的交鋒，又有不同傳播媒介對(duì)文藝創(chuàng)作的滲透與制約；既有不同文藝形式之間的碰撞與融合，又有楊沫自身復(fù)雜的心路歷程。而筆者通過(guò)大量的材料將《青春之歌》放置在當(dāng)時(shí)的文藝生產(chǎn)現(xiàn)場(chǎng)，厘清這些復(fù)雜的糾葛，并非為了提升或質(zhì)疑楊沫及《青春之歌》的文藝地位，而是通過(guò)重返式的立體闡釋，給予《青春之歌》藝術(shù)形式呈現(xiàn)背后所潛隱的文藝語(yǔ)境、作家創(chuàng)作過(guò)程等復(fù)雜生動(dòng)的細(xì)節(jié)以在場(chǎng)的權(quán)利。《青春之歌》雖然是難產(chǎn)的，卻具有極大的反響；雖然是命運(yùn)多舛的，卻深切地、大范圍地影響了一代人。

一部《青春之歌》所承載的復(fù)雜意蘊(yùn)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)文本自身，其生成史與學(xué)術(shù)史也從一個(gè)側(cè)面對(duì)60年來(lái)中國(guó)文藝的發(fā)展變化軌跡進(jìn)行了一個(gè)細(xì)微的聚焦，構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，其背后多重因素的消長(zhǎng)正形成了不同時(shí)期思想、文化、精神的變遷之旅。然而，《青春之歌》何嘗只是一個(gè)個(gè)案？20世紀(jì)五六十年代的跨文體改編熱潮中，《我們夫婦之間》《關(guān)連長(zhǎng)》《達(dá)吉和她的父親》《李雙雙》《祝福》《紅旗譜》等小說(shuō)被改編為電影；《登記》《三里灣》《紅巖》《烈火金剛》《林海雪原》等由小說(shuō)改編為戲曲、評(píng)書(shū)，《十三陵水庫(kù)暢想曲》《紅色娘子軍》《聶耳》《林則徐》等則由戲劇改編為電影。我們?cè)陉P(guān)注文藝改編所帶來(lái)的傳播效應(yīng)與傳播魅力之時(shí)，改編的藝術(shù)得失及背后所融入的復(fù)雜話語(yǔ)力量是如何此消彼長(zhǎng)的？是如何發(fā)力于作家的創(chuàng)作與修改的？媒介生態(tài)對(duì)“人民文藝”的傳播網(wǎng)絡(luò)和傳播形式構(gòu)成哪些影響？讀者（觀眾）與作家（編劇）創(chuàng)作之間有著怎樣的互動(dòng)？更多迷人的細(xì)節(jié)與生動(dòng)的面向亟待我們深入文藝現(xiàn)場(chǎng)去發(fā)掘、探討，《青春之歌》的個(gè)案剖析為我們提供了一種探詢的方向。更重要的是，這些研究對(duì)于當(dāng)下媒介融合視閾下文藝作品如何進(jìn)行跨文類創(chuàng)作與跨媒介實(shí)踐、如何兼具民族特色并走向世界，或許能提供某種借鑒、反思的視角。

【注釋】

[1] 谷鵬：《〈青春之歌〉的傳播與修改》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2010年第1期。

[2] 賀桂梅：《“可見(jiàn)的女性”如何可能——以<青春之歌>為中心》，《女性文學(xué)與性別政治的變遷》，第121頁(yè)，北京大學(xué)出版社2014年版。

[3][58] 戴錦華：《〈青春之歌〉：歷史視域中的重讀》，唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》，第147頁(yè)，第148頁(yè)，牛津大學(xué)出版社1993年版。此外，電影史中一般也只提到北京電影制片廠1959年出品。

[4][15][52] 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），第106頁(yè)，第106頁(yè)，第107頁(yè)，北京大學(xué)出版社2007年版。一些評(píng)論文章也表達(dá)了同樣看法，如張杏麗：《電影〈青春之歌〉中的林道靜形象及其現(xiàn)實(shí)意義》，《電影文學(xué)》2011年第17期。

[5][16] Kang-I Sun Chang and Stephen Owen，eds.，The Cambridge History of Chinese Literature volume 2：From 1375，Cambridge：Cambridge University Press，2010，p.604，p.604.原文為“it was made into a film in October 1959”，即“1959年10月被拍攝成電影”。

[6][18] 楊沫：《楊沫給鄧穎超的信》，沈陽(yáng)師范學(xué)院中文系編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究資料?楊沫專集》，第30頁(yè)，沈陽(yáng)師范學(xué)院中文系1979年7月。

[7][17][23][33] 楊沫：《自白——我的日記》（上），《楊沫文集》第6卷，第322—356頁(yè)，第355頁(yè)，第503頁(yè)，第353頁(yè)，十月文藝出版社1994年版。

[8][40][56] 崔嵬：《〈青春之歌〉創(chuàng)作中的幾點(diǎn)體會(huì)》，中國(guó)電影出版社編：《〈青春之歌〉——從小說(shuō)到電影》，第243頁(yè)，第253頁(yè)，第255頁(yè)，中國(guó)電影出版社1962年版。

[9] 康泰在《創(chuàng)作盧嘉川心得》一文提及三月份崔嵬與其談?wù)摵献髋臄z事宜；秦怡在《談?wù)剟?chuàng)造林紅的點(diǎn)滴感受》中摘錄了其1959年7月8日、10日影片拍攝現(xiàn)場(chǎng)的日記；音樂(lè)作曲人瞿希賢的《關(guān)于電影〈青春之歌〉的音樂(lè)》記述了1959年5月中旬接受作曲任務(wù)。詳見(jiàn)中國(guó)電影出版社編：《〈青春之歌〉——從小說(shuō)到電影》，第274、271、287頁(yè)，中國(guó)電影出版社1962年版。

[10] 有代表性的討論文章可參見(jiàn)：《中國(guó)青年》1959年第2—5期，《文藝報(bào)》1959年第2—7、9期。

[11] 黃洵瑞：《北影新拍故事片》，《人民日?qǐng)?bào)》1959年5月28日。

[12] 周建英：《水銀燈下的教育——〈青春之歌〉演員談演出感受》，《人民日?qǐng)?bào)》1959年9月18日。

[13] 該報(bào)道指出《林則徐》《青春之歌》等藝術(shù)片，堪稱近百年來(lái)中國(guó)人民反帝、反封建的革命史詩(shī)，詳見(jiàn)《人民日?qǐng)?bào)》1959年9月25日。

[14] 夏衍在《人民日?qǐng)?bào)》1959年9月25日第8版發(fā)表評(píng)論文章《向電影藝術(shù)的高峰邁進(jìn)》，指出“為了慶祝偉大的建國(guó)十周年，從9月25日起，文化部將在全國(guó)二十七個(gè)城市舉辦國(guó)產(chǎn)新片展覽月”，文章提及電影《青春之歌》。

[19] 楊沫：《初版后記》，《青春之歌》，第533—534頁(yè)，作家出版社1958年版。

[20] 《青春之歌》銷量很大，多次加印版次仍供不應(yīng)求；楊沫受邀為《北京日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊寫(xiě)創(chuàng)作感想，北京各高校邀請(qǐng)楊沫參加學(xué)生座談活動(dòng)等；文學(xué)創(chuàng)作評(píng)論會(huì)上受到周揚(yáng)的表?yè)P(yáng)；小說(shuō)很快即被翻譯到日本、蘇聯(lián)、英國(guó)、朝鮮、越南、捷克等國(guó)。詳見(jiàn)楊沫：《自白——我的日記》（上），《楊沫文集》第6卷，第322—361頁(yè)。

[21][53] 李楊：《“人在歷史中成長(zhǎng)”——<青春之歌>與“新文學(xué)”的現(xiàn)代性問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》2009年第3期。

[22] 如1958年4—11月，上海舉辦的“魯迅獎(jiǎng)?wù)伦x書(shū)運(yùn)動(dòng)”有50萬(wàn)人參加（其中青年約40萬(wàn)），《青春之歌》被列為文學(xué)類書(shū)目。參見(jiàn)《關(guān)于舉辦一九五八年度“魯迅獎(jiǎng)?wù)伦x書(shū)運(yùn)動(dòng)”的聯(lián)合決定》，《青年報(bào)》1958年３月28日；黃堅(jiān)：《20世紀(jì)50年代至60年代的上海讀書(shū)活動(dòng)》，謝黎萍、黃堅(jiān)主編：《風(fēng)雨歷程1949—1978》，第364—375頁(yè)，上海書(shū)店出版社2005年版。

[24] 武新軍：《“人民文藝”的傳播網(wǎng)絡(luò)與傳播機(jī)制》，《文藝研究》2011年第8期。

[25] 參見(jiàn)周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》，《文藝報(bào)》1953年第19 期；《中國(guó)作家協(xié)會(huì)主席團(tuán)關(guān)于加強(qiáng)電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的決議》，《文藝報(bào)》1956年第7期；《更好地發(fā)展電影事業(yè)——上海電影制片公司成立》，《文藝報(bào)》1957年第2期。

[26] 《電影的觀眾越來(lái)越多》，《文藝報(bào)》1957年第7期。

[27] 阮其：《談紙》，《文藝報(bào)》1957年第1期。

[28] 電影藝術(shù)一度超越繁盛的戲曲，許多地方戲被改編成電影。參見(jiàn)張駿祥：《舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片向什么方向發(fā)展？》，《文藝報(bào)》1956年第10期。

[29] 1958年10月7—13日在蘇聯(lián)烏茲別克共和國(guó)的首都塔什干舉行。中國(guó)代表團(tuán)作家有：茅盾、周揚(yáng)、巴金、曲波、趙樹(shù)理、許廣平、楊沫等21人。大部分代表團(tuán)成員在作協(xié)任職，只有楊沫和曲波是單一作家身份。參見(jiàn)世界文學(xué)社編：《塔什干精神萬(wàn)歲——中國(guó)作家論亞非作家會(huì)議》，第202—203頁(yè)，作家出版社1959年版。

[30][55] 楊沫：《廣播、電影、劇院與文學(xué)的聯(lián)系》，世界文學(xué)社編：《塔什干精神萬(wàn)歲——中國(guó)作家論亞非作家會(huì)議》，第89—91頁(yè)，第91頁(yè)，作家出版社1959年版。

[31] 《青春之歌》由蔣君超（楊沫其妹白楊的愛(ài)人）編劇后，上海電影廠列入上映計(jì)劃。當(dāng)?shù)弥庇耙臄z時(shí)，楊沫與蔣君超找過(guò)夏衍及電影局的同志，最終仍由北影拍攝。楊沫為此曾與白楊夫婦關(guān)系尷尬。詳見(jiàn)楊沫：《自白——我的日記》（上），《楊沫文集》第6卷，第323—347頁(yè)。

[32] 楊沫因創(chuàng)作小說(shuō)耽擱了其他劇本寫(xiě)作，在1958年1月底單位的反浪費(fèi)斗爭(zhēng)會(huì)議上被點(diǎn)名批評(píng)、被貼大字報(bào)；而小說(shuō)和電影紅火后，又被評(píng)為1959年“先進(jìn)工作者”。參見(jiàn)楊沫：《自白——我的日記》（上），《楊沫文集》第6卷，第327、365頁(yè)。

[34][57] 謝芳：《扮演林道靜的體會(huì)》，《電影藝術(shù)》1960年第8期。

[35] 老鬼：《母親楊沫》，第112—113頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社2005年版。

[36] 武新軍：《在愛(ài)情與政治的糾纏中成長(zhǎng)——重讀<青春之歌>》，《意識(shí)形態(tài)與百年文學(xué)》，第302頁(yè)，河南大學(xué)出版社2011年版。

[37] 北京、天津等多地舉行“推選1959年最受歡迎國(guó)產(chǎn)影片”活動(dòng)，《青春之歌》以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)屢次高舉榜首。參見(jiàn)《觀眾熱愛(ài)大躍進(jìn)中的國(guó)產(chǎn)影片 三萬(wàn)多人參加推選活動(dòng)》，《北京日?qǐng)?bào)》1960年1月24日；《天津市舉辦評(píng)選去年國(guó)產(chǎn)影片活動(dòng) <青春之歌>等當(dāng)選為優(yōu)秀影片》，《河北日?qǐng)?bào)》1960年2月19日。

[38][46] 楊沫：《青春之歌》（再版本），第625頁(yè)，第109頁(yè)，人民文學(xué)出版社1960年版。

[39] 楊沫：《青春之歌（電影文學(xué)劇本上集）》，《電影創(chuàng)作》1959年第2期。該劇本不是電影最終上映的腳本，楊沫爾后進(jìn)行了較大幅度的修改。

[41][43] 楊沫：《林道靜的道路——雜談電影〈青春之歌〉的改編》，《中國(guó)青年》1959年第21期。

[42] 楊沫：《林道靜在農(nóng)村》，《收獲》1959年第5期。這里刊登的確實(shí)是七章內(nèi)容，爾后整體修改小說(shuō)時(shí)，楊沫將其中的一章拆分為兩個(gè)章節(jié)，再版后記中仍沿用的是“增加了林道靜在農(nóng)村的七章”的說(shuō)法。金宏宇指出：“《再版后記》說(shuō)成是7章，后來(lái)的所有文章和教材都說(shuō)是7章。實(shí)際上從第七章到第十四章，包含第七章和第十四章，統(tǒng)共應(yīng)該是8章。”爾后的研究者又吸納了金宏宇的看法。參見(jiàn)金宏宇：《中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)名著版本校評(píng)》，第250頁(yè)，人民文學(xué)出版社2004年。筆者認(rèn)為出現(xiàn)這種錯(cuò)誤很可能是楊沫對(duì)拆分之事有所疏漏，這也從側(cè)面證實(shí)了其先補(bǔ)寫(xiě)再整體修改的邏輯。

[44][63] 程光煒：《<青春之歌>文本的復(fù)雜性》，《文學(xué)想象與文學(xué)國(guó)家——中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究（1949-1976）》，第134、135頁(yè)，第143頁(yè)，河南大學(xué)出版社2005年版。

[45] 楊沫原著改編：《青春之歌》(電影文學(xué)劇本)，第24頁(yè)，北京出版社1959年版。

[47] 從1960年5月開(kāi)始，日本東京、大阪等近20個(gè)都道府縣市舉辦了《青春之歌》巡回放映，許多日本青年把林道靜當(dāng)作自己學(xué)習(xí)的榜樣。詳見(jiàn)鄭：《<青春之歌>在日本》，《人民日?qǐng)?bào)》1960年8月24日第5版；又如新華社平壤3日電：《<青春之歌>電影在朝鮮受到熱烈歡迎》，《寧波報(bào)》1960年4月5日。

[48] 希治：《談電影劇本<青春之歌>的改編》，《電影藝術(shù)》1960年第1期。類似評(píng)論如：《影片<青春之歌>深受觀眾喜愛(ài)》，《文匯報(bào)》1959年11月17日。

[49] 董健、丁帆、王彬彬主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》（第2版），第97頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社2011年版。

[50] 武新軍：《再談十七年文學(xué)的“人民性”》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2016年第1期。

[51] 可參見(jiàn)孫先科：《<青春之歌>的版本、續(xù)集與江華形象的再評(píng)價(jià)》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2005年第2期；曹書(shū)文：《<青春之歌>：階級(jí)話語(yǔ)與性別話語(yǔ)的有機(jī)融合》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第8期。

[54] 茅盾：《怎樣評(píng)價(jià)<青春之歌>》，《中國(guó)青年》1959年第4期。

[59][60] [法]弗朗西斯?瓦努瓦：《書(shū)面敘事?電影敘事》，王文融譯，第18頁(yè)，前言第2頁(yè)，北京大學(xué)出版社2012年版。

[61] [美]西摩?查特曼：《術(shù)語(yǔ)評(píng)論——小說(shuō)與電影的敘事修辭學(xué)》，徐強(qiáng)譯，第158頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版。

[62] 張英進(jìn)：《穿越文字與影像的邊界：張愛(ài)玲電影劇本中的性別、類型與表演》，《多元中國(guó)——電影與文化論集》，第215頁(yè)，南京大學(xué)出版社2012年版。

[64] 何曉：《<青春之歌>——大躍進(jìn)的產(chǎn)兒——群英會(huì)上訪崔嵬》，《文匯報(bào)》1959年11月11日。

[65] 金進(jìn)：《冷戰(zhàn)文化、青春書(shū)寫(xiě)與影像表現(xiàn)——以<星星?月亮?太陽(yáng)><青春之歌>和<藍(lán)與黑>為中心的文學(xué)考察》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第3期。