社會(huì)語境也好，藝術(shù)觀念也好，皆會(huì)為寫作主體設(shè)置重重障礙，沖破這些束縛當(dāng)然需要勇氣與膽識(shí)，需要思想的自覺。在這里，自由既是心智解放的過程，也是一種美學(xué)形式。作品中所內(nèi)蘊(yùn)的個(gè)性，作為獨(dú)特的精神個(gè)體性的存在，與個(gè)體的思維方式和哲學(xué)觀緊密相連，無論是描寫星辰、天空，還是刻畫植物、微塵，其后面皆含蘊(yùn)著靈魂的形狀與重量。在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，將散文過多地放在抒發(fā)小情緒、消費(fèi)各式各樣的鄉(xiāng)愁方面，我覺得并不是個(gè)好現(xiàn)象。散文是小言，同時(shí)也是一種大言，作為時(shí)代之大品，不具備思想的穿透力，不能呈現(xiàn)中國(guó)式的智慧，不能與傳統(tǒng)為文之道實(shí)現(xiàn)對(duì)接，這是不可想象的。另一方面，表達(dá)、情感與思想，在文本中并不是疏離的狀態(tài)，它們實(shí)則是一體的。

文章之道、辭章之學(xué)與散文之道，這三個(gè)概念照應(yīng)了為文之道從文章學(xué)到文學(xué)學(xué)的演變路徑。前兩個(gè)概念屬于文言時(shí)代，后一個(gè)概念則屬于白話文時(shí)代。雖然，在闡發(fā)散文的歷史發(fā)展?fàn)顩r之際，人們可以兼容古今，視《莊子》《史記》、韓愈蘇軾之文、晚明諸家為中國(guó)散文的高峰所在。劉勰之述，蘇軾之論，王國(guó)維之說，他們的審美主張也可以古為今用。但以上這些事實(shí)無法取代百年白話散文經(jīng)歷了時(shí)運(yùn)交移、質(zhì)文代變之后新的審美向度與審美新義的確立。古典時(shí)代，在道統(tǒng)高于君權(quán)的信念體系之下，所謂君子之文，以言道也！為文之道與辭章之學(xué)被打上深厚的殉道的烙印。

現(xiàn)代散文則撇開了文章之道與政治哲學(xué)、人倫教化的雜糅，具備審美性、個(gè)人性、獨(dú)立性的文本得以確立。郁達(dá)夫“個(gè)性的最大發(fā)現(xiàn)”之說，周作人獨(dú)特的“美文”觀，較好地闡釋了散文之所以為散文的題中之義。新時(shí)期以來，隨著散文熱潮的發(fā)生，林賢治、謝有順等人分別著文，就散文的審美本體展開反思，并將散文文體的核心理論建構(gòu)引向自由精神的確立之上。若仔細(xì)加以梳理，從個(gè)性的發(fā)現(xiàn)到自由精神的確立實(shí)際上有著明確的承繼關(guān)系。個(gè)性的發(fā)現(xiàn)意味著思想啟蒙、審美啟蒙作為前提條件而存在，如此，才會(huì)有精神個(gè)體性的真正顯現(xiàn)，同時(shí)也意味著支撐個(gè)性的維度為現(xiàn)代性的維度。白銀時(shí)代的思想家別爾嘉耶夫曾經(jīng)指出，個(gè)性具有社會(huì)根本無法到達(dá)的深度。而自由精神的內(nèi)涵，則指向思想的自由，指向社會(huì)空間對(duì)個(gè)體性的尊重程度，既有著向內(nèi)的一面，又有著向外的一面。其中向內(nèi)的一面，即個(gè)性的自覺守護(hù)與自覺呈現(xiàn)。

以上關(guān)于散文審美本體的認(rèn)識(shí)，沿著文學(xué)是人學(xué)的思路而來，以命題形式而呈現(xiàn)，對(duì)于什么是好的散文這個(gè)問題，尚無法給出一個(gè)準(zhǔn)確的輪廓，更談不上量化式處理了。好的散文應(yīng)該具備哪些特征？這就需要回到以文本為中心的軌道上來，結(jié)合寫作實(shí)踐加以描述和指認(rèn)。對(duì)于這個(gè)問題，古典的文章傳統(tǒng)曾經(jīng)有過表述，比如孔子詩學(xué)觀中的“辭達(dá)而矣，繪事后素”，韓愈倡導(dǎo)的“須言之有物，惟陳言之務(wù)去”，等等。但這些審核準(zhǔn)則今天看來依然屬于泛泛而談的范疇。“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”是劉勰關(guān)于文學(xué)的一個(gè)通變的觀點(diǎn)，簡(jiǎn)約之美有其恒定性，但并不代表著萬世不易。

散文雖然包容性很強(qiáng)，其邊界也是有彈性的，不過在今天，大致的寫作路向可歸類為二。一個(gè)路向朝著情思的舒展而進(jìn)發(fā)，這個(gè)路子大致照應(yīng)敘事散文、小品文、青春美文、游記等體式；另一個(gè)路向則注重個(gè)人識(shí)見的開掘，大致照應(yīng)著隨筆、序跋、手記等體式。題材也好，體式也好，皆非好散文的決定性要素，對(duì)于上述兩個(gè)路向的散文寫作而言，有兩個(gè)共性的要素可視為散文抵達(dá)華章的必備內(nèi)容。具體來說，一為散文語言，一為個(gè)性的確立。先說散文語言，這個(gè)要素涉及到最基本的傳達(dá)與呈現(xiàn)層面。過去，人們的認(rèn)識(shí)有誤區(qū)，一直覺得家常話就可以寫出上乘的作品，此論實(shí)謬。散文既然是文學(xué)之一種，那么它必須追求文學(xué)性，而散文語言就是文學(xué)性呈現(xiàn)的最直觀的載體。卡勒所言的文學(xué)是語言的突出，這個(gè)準(zhǔn)則可適用于一切文體。因此，表達(dá)的自覺是個(gè)基本的門檻，個(gè)體與語言、語詞之間需要建立一個(gè)敏感機(jī)制，嘗試著讓筆下的詞匯重新蘇醒過來，賦予其獨(dú)特的體溫和含義。散文語言直接關(guān)乎著個(gè)人風(fēng)格的確立，按照歌德的描述，風(fēng)格又是藝術(shù)所能企及的最高境界。這就意味著，一流的散文作品在語言層面必然體現(xiàn)出作家自身純熟的話語呈現(xiàn)能力，文字之美或者文字之力與寫作技巧、修辭之間，有著極佳的貼合度。如果要給出實(shí)證的話，且看魯迅《野草》題辭的開頭：“當(dāng)我沉默的時(shí)候，我覺得充實(shí)，我將開口，同時(shí)覺得空虛。”這種劈空之語，帶著凌厲的力道撲面而來。后世評(píng)述其文，力透紙背，恰從這樣的語言表達(dá)細(xì)節(jié)而來，而且，這個(gè)開頭與《秋夜》兩棵棗樹的開頭，曲率相同，它們既是深沉的，也是高蹈的。當(dāng)下的散文作家中，語言上自成體系者可謂不少，格致的巫性色彩，阿薇木依蘿筆下回到事物本身的能力所營(yíng)造出的本色化格調(diào)，汗漫的空靈與柔性的如一，馮杰的幽默與通脫，等等，皆為范例。總的來說，若想具備個(gè)性化言說，陌生化乃必由之路，而詩性則是終極的目的，畢竟，藝術(shù)的本性就是詩，而詩的本性卻是真理之建立。

個(gè)性的確立實(shí)際上就是主體自覺的完成，就是對(duì)自由精神的把握和深透的理解。“人是生來自由的，但無往不在枷鎖之中”（盧梭語）社會(huì)語境也好，藝術(shù)觀念也好，皆會(huì)為寫作主體設(shè)置重重障礙，沖破這些束縛當(dāng)然需要勇氣與膽識(shí)，需要思想的自覺。在這里，自由既是心智解放的過程，也是一種美學(xué)形式。作品中所內(nèi)蘊(yùn)的個(gè)性，作為獨(dú)特的精神個(gè)體性的存在，與個(gè)體的思維方式和哲學(xué)觀緊密相連，無論是描寫星辰、天空，還是刻畫植物、微塵，其后面皆含蘊(yùn)著靈魂的形狀與重量。而這些并非虛化的內(nèi)容，而是指向孤獨(dú)個(gè)體與外在事物之間在生命頻率上所形成的切割與互振。其中的每一個(gè)形狀皆是動(dòng)人的，每一種聲音皆是深刻的。

當(dāng)然，就情思的路向而言，至真至純乃必然的要求，大家之作，其言情必沁人心脾，這是基本的標(biāo)尺，而為文而造情則是大忌。就識(shí)見的路向而言，散文本來就是一種智慧文體，缺乏識(shí)見，作家筆下的對(duì)象就成了一堆提線木偶。即使是情思之作，識(shí)見也是必不可少的，反則，不獨(dú)洞察力缺位，而且作品內(nèi)在的情理邏輯也無法建立，“學(xué)詩者以識(shí)為主”，可謂古今同理。

在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，將散文過多地放在抒發(fā)小情緒、消費(fèi)各式各樣的鄉(xiāng)愁方面，我覺得并不是個(gè)好現(xiàn)象。散文是小言，同時(shí)也是一種大言，作為時(shí)代之大品，不具備思想的穿透力，不能呈現(xiàn)中國(guó)式的智慧，不能與傳統(tǒng)為文之道實(shí)現(xiàn)對(duì)接，這是不可想象的。另一方面，表達(dá)、情感與思想，在文本中并不是疏離的狀態(tài)，它們實(shí)則是一體的，如同歌德提及的那樣：“藝術(shù)要通過一個(gè)完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實(shí)，或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果。”