2013年布克國際獎決選名單公布，得知莉迪亞·戴維斯入圍我（譯者吳永熹）頗感意外。也許是因為戴維斯的作品太殊異了，總量又太少，而布克國際獎又幾乎算得上是文學界僅次于諾貝爾獎的終身成就獎（之前的獲獎者包括艾麗絲·門羅、菲利普·羅斯和伊斯梅爾·卡達萊）——盡管戴維斯在美國一直享有“作家的作家”的名聲。但與此同時我又有一種預感，一旦戴維斯入了決選，她就很有可能獲獎，這同樣是因為她的作品太獨特、太異質了。一種強烈而高度統(tǒng)一的個人風格、一種金屬般的質感、一種高密度高提純的語言能量將她的作品和所有人的作品區(qū)別開來。

布克國際獎評委會認為戴維斯的作品“深具創(chuàng)造力，精巧而又難以歸類”。它們是“我們從未讀到過的東西，一種短篇小說的新形式”。評委會主席克里斯托弗·里克斯評論說，莉迪亞·戴維斯的寫作“張開輕盈的手臂將眾多類型攬入懷中。要怎樣將它們歸類呢？它們一直被稱作故事（stories），但同樣可以是微型小說、軼事、散文、笑話、寓言、神話、文本、警句，甚至是格言、禱詞，或僅僅是觀察。”

下文為2013、2015兩次采訪莉迪亞·戴維斯的內容。

1 談影響

“拉塞爾·埃德森讓我開始寫那些短得多、奇怪得多的作品”

譯者吳永熹：你在布克國際獎的受獎演說中提到你沒有料到會獲獎。得知獲獎時什么感覺？

戴維斯：就像我當時說的，我確實感到相當驚訝。這不僅是因為短名單中還有不少作家是我很喜歡的，也因為我的寫作風格的確是相當怪異的。得知獲獎讓我很激動，又像在做夢。文學獎的一個作用是它們會強迫一些讀者去接受我的作品，有些人本來可能會對承認我的作品感到遲疑，文學獎會讓他們不得不說：“好吧，我猜她的作品存在我從前沒有發(fā)現、現在依然發(fā)現不了的價值，但別人發(fā)現了。”

譯者吳永熹：在你剛開始寫作的時候，你就知道你要專注于創(chuàng)作短篇，而非長篇或詩歌嗎？

戴維斯：是的，在我剛開始寫作時我就知道我要寫短篇。不過，我同時也在寫詩。多年來我不斷地回到詩歌，但我覺得我對詩的投入一直不夠深，未能讓自己真正地掌握這門藝術。我寫了一部長篇，這也僅僅是因為這個作品需要比短篇更大的空間。我沒有理由去懷疑短篇小說的力量，而且我一直在不斷地探索在一個較小的篇幅中能做什么，這一點讓我很享受。

譯者吳永熹：布克國際獎的評委在評價你的小說時認為它們極具原創(chuàng)性，并且“難以歸類”。這一點在那些超短篇中體現得最為明顯，許多更像是觀察筆記與冥想（用你本人的話來說）。那些篇幅較長的作品雖然與傳統(tǒng)短篇小說更為接近，卻也依然極不傳統(tǒng)——它們情節(jié)性較弱，缺乏事件的進展，大多數也沒有傳統(tǒng)意義上的戲劇性高潮。你是從什么時候認識到一個故事在剔除了這些元素后仍然成立，并且可能會更好？

戴維斯：在我剛開始寫作的時候，我其實在很努力地學習怎樣創(chuàng)作一個傳統(tǒng)的短篇小說，也就是具備你所說的所有元素的那種小說。嘗試了幾年之后，我讀到了拉塞爾·埃德森（Russell Edson）的超短篇小說——埃德森主要是一個詩人，他將他的這些作品稱作詩歌。埃德森的這些作品對我震撼很大，讀了他之后，我意識到我自己也可以去寫像這樣的超短篇。我突然意識到我不用費盡心力地去寫那種我本來也不是十分感興趣的故事，我可以嘗試去寫一些短得多、奇怪得多的作品。在這些短故事中，所有你提到的那些要素都不再相關了——一切都變了。我用這種形式寫了相當長一段時間。之后，當我再回歸到更長的作品中來時，我處理它們的方法也大不相同了——我不再受到規(guī)則的束縛了。

2 談方法

“我一直都抗拒虛構文學的‘人工性’”

譯者吳永熹：你的小說給我的感覺是非常接近真實生活，它們有一種直接的、就事論事的特點，給人感覺就像是從真實生活中直接提取出來的。換句話說，這些作品讀起來“文學變形”（literary distortion）的成分很少，這是你寫作時的目標嗎？

戴維斯：是的，我認為我確實是想盡可能地接近真實的生活，展現它的混亂、它的碎片性，我想讓我的作品盡量接近人們的意識運作的真實方式。更重要的是，我一直以來就比較抗拒虛構文學的“人工感”（artificiality，有“不自然”、“矯揉造作”之意）的那一面。當然了，最好的作品總是能超越這種人工感，讓讀者完全忘記它的存在。

譯者吳永熹：能否多解釋一下這種“人工感”？

戴維斯：這一點很復雜。我總是會對事物有一種直覺性的反應，然后我會去試著分析和理解我為什么會有這種反應。當我說我抗拒某種文學形式的“人工感”時，我想我指的是那種藝術構造（artifice）過于明顯的作品，在這些作品中，作者調用的藝術手法（device）過于明顯。不過，在某種意義上，所有的文學形式都帶有人為構建的感覺。比如西方文學里的十四行詩：總共十四行，由一個八行體和一個六行體組成，有一套押韻規(guī)則，有特定格律（五音步抑揚格）。這種形式是高度人工化的，但最好的十四行詩能夠超越它的形式——詩作中的情緒和語言之美如此強大，以至于十四行的形式、它帶來的局限只會加強詩中的情緒與語言能量。我想我在自己的作品中想要實現的是讓語言和情緒足夠強、足夠有趣，以致故事的形式看上去是不自覺的——幾乎是種意外。

譯者吳永熹：精彩！這個問題與前面有關“文學變形”的問題也有一定關系。我想許多作家都害怕自我暴露，喬納森·弗蘭岑在《巴黎評論》的訪談中談到他的方法是“虛構一些足夠不像他的人物來承擔他本人的材料的重負”。你似乎不這樣想。許多評論家都談到了你作品的自傳性。你會擔心這些作品被當作有自傳因素的東西來讀嗎？

戴維斯：我的小說常常被當作自傳性作品來讀，這一點并不怎么困擾我。我將我本人的生活當作材料，但我使用這些材料的方法與其他材料是一樣的——比如，我觀察到的其他人的互動，我聽到的其他人的談話，我的朋友們的經驗，我從書中或文章里讀到的東西，我從收音機里聽到的只言片語等等。最重要的是這些材料是怎樣被組織起來的。如果你小心地去組織它、處理它，它就會超脫它的來源，變成一種完全不同的東西。就算我本人的經驗有時碰巧是一個作品的來源，在作品結束的時候，我與它也毫不相干了。

譯者吳永熹：評論家詹姆斯·伍德認為“selfishness”（通常翻譯為“自私”，此處的含義更接近“自我中心”）是你的真正主題，他的評論文章的題目就叫做《自我之歌》。在我看來，你作品中作者的“在場性”很強，你的全部作品似乎可以歸納為“我觀察到和我想到的東西”，即便是強烈的情感也經由思考來中介。你認同這種對你作品的觀察嗎？

戴維斯：我覺得有必要回去看一下伍德是在哪種意義上使用“selfishness”這個詞的，因為他顯然不是指一個人只在乎為自己謀求好處的自私自利。

譯者吳永熹：他的進一步解釋是：“自我的蠻橫的存在，自我的持續(xù)不斷的內在聲音，無法逃離你是誰的困境。”

戴維斯：是的。在我的故事中，自我（the self）——任何人的自我（oneself）確實是問題重重的，令人費解的。或者至少是需要被質疑、被探詢的。無論如何，最終，一個人的自我總是一個謎。回到你之前的問題，我同意我的作品總是圍繞著一個敘事者對于某些事的沉思或思考而展開——不管是關于她自己，還是關于外在于她的事情。當然，在某些故事中，在讀者與外部世界之間根本就沒有一個敘事者來充當中介。你提到在我的故事中情感也會由思考來中介，我需要再回去看一看——是經常如此，還是所有的故事中都是這樣？但這不正是一個好奇的自我的本質嗎？一個人總是想弄明白她在特定情境下為什么會有某種情緒，某種反應。

3 談主題

“我會檢視幾乎一切事物”

譯者吳永熹：你的早期作品中有很大一部分是關于孤獨的。為什么孤獨對你來說是個重要的主題？

戴維斯：我想大部分作家都更經常在受到困擾而非快樂的時候去寫作。快樂經常是可以被分享的，或者說它是一種穩(wěn)定的、令人滿足的狀態(tài)，所以在快樂的時候我們會去做別的事，可以與他人一起做的事；而寫作并不是一件很容易被分享的事。寫作對我來說早已成了一項習慣，我在對任何事情產生興趣的時候都會試著把它寫下來。如果一種情感狀態(tài)——例如孤獨——會以任何方式讓我感興趣，我就會去書寫它。或者另一種表述方式是，我會檢視、思考幾乎一切事物，如果孤獨這個主題有任何層面是我未曾預料的，我會去思考它，也極有可能會把它寫下來。我不會積極去找我要觀察和思考的新東西，我的方法是永遠對新想法、新印象保持開放。

譯者吳永熹：你作品的另一個特色是你經常從一個極為局限的視角來寫的，你對展現其他角色的動機與思考不感興趣。

戴維斯：大多數時候我不想做一個全知全能的作者。我想我的這一類作品是一種完全不同的東西，在某種程度上它們不是非常“小說化”的（fictional）。我早期的東西比較像小說，但隨著時間的推移，我的作品越來越非小說化。我也喜歡去思考他人的頭腦中在想些什么，他們的生活中發(fā)生了什么，但在寫作中，我習慣于待在原地，猜想和推測別人的想法，而不愿意創(chuàng)造一個完整的人、并假裝我知道關于他的一切。

譯者吳永熹：這樣做有什么根本的原因嗎？

戴維斯：我不是很清楚。一個更傳統(tǒng)的作家可能會說，“那個角色完全攫取了我，我覺得我理解了關于他的一切。”但我總是覺得碎片化的現實要比完整的故事更有趣，我寧愿去描寫那個坐在陽光下的男人，他的頭上蓋著一片紙巾，這讓他有那么一會兒看起來很好笑（這個男人坐在離戴維斯和記者桌子不遠的地方）。我覺得記錄這個細節(jié)要比虛構一個不那么有趣的人生更好玩。我特別珍視像這樣的現實片斷，我覺得它們常常要比我自己的虛構創(chuàng)造更有價值。我想這是我寫作的一個大致的演變方向。當我開始寫的時候，我根本無法預計到這種變化。

譯者吳永熹：你認為這種變化是怎樣發(fā)生的？

戴維斯：我想這是一個自然的過程。在你年輕的時候，你不知道在寫作中都有哪些可能性，你只知道你知道的那些東西。然后你看到了其他的可能性，于是你的寫作也隨之發(fā)生變化。我們之前談到了拉塞爾·埃德森對我的影響，我記得我那時是極為享受寫那樣的小說的。我那時寫的東西都是非常“小說化”的，盡管它們更短、更奇特，但它們都是虛構出來的，我很享受創(chuàng)造它們的過程。但我想我現在不會再回去寫那樣的東西了。

4 談文體

“最吸引我的都是風格樸素的作家”

譯者吳永熹：你小說的文體特色極為鮮明，大衛(wèi)·伊格斯（Dave Eggers）認為你是“當今在世最具個性的散文文體家之一”。我想這體現在每一個故事的集中性、準確性，你對于樸素或平淡的語言的偏好，你對于聲音和節(jié)奏的極大關注等等。這種文體風格是怎樣形成的？

戴維斯：這一點不太好確定。我知道最吸引我的作家都是風格樸素的作家。但另一方面，這同樣的樸素性又可以在最雄渾的文本中找到，例如在莎士比亞的作品中。比如，莎士比亞著名的“生存還是毀滅”（to be or not to be）全都是單音節(jié)的詞，未經修飾，卻傳達出一種極大的緊迫感。而《圣經·詩篇》中那句“是的，我雖然行過死蔭的幽谷”（Yea, though I walk through the valley of the shadow of death）也同樣是樸素而有力的。不過我在讀到更抽象、更優(yōu)美（lyrical）的語言時也會很享受——例如英國詩人杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）作品中那復雜的句式和豐滿的語言就讓我很感興趣。在一些故事中我嘗試過用一種更華麗的語言寫作，但后來我發(fā)現我又會把它們改掉，改為一種更簡單的語言。究其原因，可能又要回到我們之前所談到的那種對于“矯飾感”的抵觸。

譯者吳永熹：在談論文體問題時，我很感興趣的還有你的句子結構。在有些故事（例如《拆開來算》）中，你的句子很長，而有時你的句子又是短小而破碎的。你怎樣決定選用哪種句子結構？

戴維斯：我并不會有意識地去決定使用什么樣的句子結構，而是會針對故事的本質不同來做出反應。我的故事常常是一個處于特定情緒中的角色的獨白，句子的特點則會由具體的情緒和敘事者的性格來決定——就像在生活中，我們說的話也是視我們的情緒變化而改變的。不過的確，我會注意平衡不同節(jié)奏與特點的句子，但這也是依據直覺來判斷，并非刻意為之。

譯者吳永熹：你還是一個法語文學譯者，你翻譯了福樓拜、普魯斯特、莫里斯·布朗肖和米歇爾·萊利等。為什么會對這些作家感興趣？

戴維斯：他們每個人對我的吸引力都是不同的。事實上，你提到的每個作家都是出版社邀請我來翻譯的——除了莫里斯·布朗肖之外，我想是我向出版社推薦了第一本書（注：此書是《死刑判決》，有中譯），之后出版社又找我翻譯了剩下的那些。這些作家的共同點是，他們對于那種特別具有表現力的語言（expressive language）的能量與局限都有十分清醒的認識，他們寫作時都帶著一種強大的自我意識（self-consciousness)。而這和我本人的看法是一致的。當然他們每個人都很不同。我想到最后我在普魯斯特的語言中沉浸得最深，感覺與他最為親近。但就連這一點也很難說，事實上我在翻譯布朗肖和萊利的時候他們都還在世，我和他們都保持過通信，有過密切的交流。

5 談寫作

“在笨拙的、不合語法習慣的語言中也存在某種美感”

譯者吳永熹：在你開始寫一個故事的時候，你是否就已經知道它會是什么樣子？

戴維斯：這取決于具體情況。我的許多故事都很短，有的只有一兩行，在這些情況下，我確實知道那就是我想要的全部。在另外的一些故事中，我并不總是知道這個故事要怎么結尾——我可能知道故事的主體是怎樣的，但我不知道最后的結尾是什么。有些故事會讓我吃驚，因為我事先以為它們會很短，或許只有一段話，但后來我發(fā)現我想要放進去的東西比那多得多，故事變得越來越長。而且我覺得這一點很重要，我更喜歡不知道會發(fā)生什么的那種感覺。

譯者吳永熹：你能具體說說那些讓你吃驚的故事嗎？最開始很短，后來變得越來越長的那種。

戴維斯：我能立刻想到的一篇是《卡夫卡做晚餐》，我一開始預計這個故事只有一頁紙的篇幅。后來我想要在故事中放入更多卡夫卡本人的語言，因為這個故事是從卡夫卡本人的視角來講述的。如果卡夫卡要開口說話會是什么樣子？卡夫卡是我最仰慕的作家之一——我突然意識到我不想去編造太多他的語言，所以我去找了他給米蓮娜的書信集來讀。我想是給米蓮娜的，又或者是菲麗絲？我現在已經記不清了（注：是給米蓮娜的信）。我想知道的是當卡夫卡給朋友寫信、或是對她們說話時，他的語言是怎樣的？我發(fā)現這些信件中有太多美妙的語言了——有時候我在工作時會是非常系統(tǒng)、非常全面的，全面到讓人痛苦——為了寫這個故事，我把那些信中所有我喜歡的句子都抄了下來。之后我發(fā)現那些句子我全部都想用！為此，我必須去構建一個足夠長、足夠復雜的故事，讓我有機會把這些句子都放進去。所以這個故事中的大部分語言都是卡夫卡本人的語言，而其中最好的語言都是卡夫卡本人的語言。

譯者吳永熹：你覺得語言的美感是你寫作時最大的關注點之一嗎？你認為你在自己的散文中想要實現的是什么呢？

戴維斯：是的，語言的美感對我來說非常重要，但是這種美感既可以來自典型的優(yōu)美的文詞，也可以來自奇怪的、笨拙的文體。我認為在那種笨拙的、不合語法習慣的語言中也存在某種美感，或者說，也可以存在美感——我們必須懂得去聆聽它。前幾天我剛剛學到了一個新詞（我總是不斷發(fā)現新詞匯）："mausolean"（大而陰森的）。我這幾天一直在欣賞這個詞，一遍又一遍地對自己重復這個詞。它是“mausoleum”（陵墓）的形容詞形式，這個漂亮的、相對長的詞指的是一個相當陰森的事物。我從前不知道這個詞的形容詞形式可以用來形容某種陰森的、看起來像陵墓的東西。那么，從音韻的角度來說，它并不是一個典型的優(yōu)美的詞——它的美感來自它的力度和專門性。我期待著用到這個詞。但是說實話，語言的美感并不是我最關心的事。如果是這樣的話，我的作品可能會是優(yōu)美的，但會是空洞的。除了語言的有效性之外，我最關心的還有我對于我的寫作對象情感反應的力度，我創(chuàng)造的角色是否有趣，我對于人類心理與情緒的觀察是否有趣。

譯者吳永熹：不寫作的時候，你喜歡做什么？

戴維斯：我喜歡動物（包括昆蟲），很喜歡和動物玩。我喜歡和朋友聚會，喜歡彈鋼琴、聽音樂、旅行。我還喜歡學習新語言（中文很難！），坐火車，讀書。哦，我還喜歡給花園除草，包括整理礫石小徑。