2010年代初，隨著《人民文學》等雜志的鼓吹，非虛構(gòu)寫作逐漸成為一個引人注目的文學現(xiàn)象，而“70后”作家又是其中的主力軍，梁鴻的“梁莊系列”、喬葉的《拆樓記》、李娟的“牧場系列”等作品，都被認為是非虛構(gòu)寫作的成功案例。隨之，非虛構(gòu)文學的重要性也得到批評界的承認，相關(guān)討論的不斷出現(xiàn)，使之成為批評領(lǐng)域的一個熱點問題。但在我看來，非虛構(gòu)寫作于當代中國乃是一個既新且舊、背景復(fù)雜、含義豐富的文學/文化現(xiàn)象，仍有一些相關(guān)的重要理論問題尚待梳理。本文便是以札記的形式，對這些問題進行初步的、掃描式的思考。

一、“什么是非虛構(gòu)寫作”？

關(guān)于這個問題已經(jīng)有不少討論。對于進行時的文學現(xiàn)象，進行概括和劃定邊界是困難的，因此準確地給出一個定義幾乎是不可能完成的任務(wù)，這些討論仍將持續(xù)下去，但你會發(fā)現(xiàn)，人們對“非虛構(gòu)”的認識仍很難統(tǒng)一起來。從一般的意義上講，它應(yīng)該與美國文學、菲利普?羅斯、杜魯門?卡波特及《冷血》、諾曼?梅勒與《黑夜大軍》、《劊子手之歌》等名詞聯(lián)系在一起，是一種將新聞紀實手法與小說創(chuàng)作結(jié)合在一起的寫作方法，“在藝術(shù)上，非虛構(gòu)小說具有小說的形式、表現(xiàn)方式和藝術(shù)技巧，幾乎具有小說的所有優(yōu)點。雖然它在虛構(gòu)上不如小說那樣完全自由，但是在內(nèi)容上，它嚴格尊重客觀事實，具有新聞報道的性質(zhì)，其真實性是任何虛構(gòu)的現(xiàn)實主義小說不能比擬的。”[1] 看起來評價頗高。但另一方面，也有人認為所謂非虛構(gòu)小說不過是美國寫作界的“聰明人士”賣賣噱頭，目的是在于引起公眾注意，多銷幾本書。[2]

中國當下的“非虛構(gòu)”寫作，既然“拿來”了“非虛構(gòu)”之名，也就逃不脫與Non-fiction的聯(lián)系，不論有沒有親緣關(guān)系，總是要拿來比較一番。但在我看來，中國的“非虛構(gòu)”寫作更像是個內(nèi)生性的文學現(xiàn)象，它與美國式的Non-fiction誕生在不同的文化語境，因此其內(nèi)涵、實質(zhì)、功能、效用也必然有明顯的區(qū)別。換言之，我們當然可以以Non-fiction為參照系進行比較，但這并沒有什么實質(zhì)意義，它們是兩棵樹上結(jié)的果，兩條河流分出的岔。中國的“非虛構(gòu)”寫作是出于中國社會現(xiàn)實的需要應(yīng)運而生的，也應(yīng)該放在中國文學的歷史脈絡(luò)里，來分析它的命運。在討論分析時，這并不意味著拒絕參照與比較歐美非虛構(gòu)文學及其理論，但對于它們的有效性，仍需冷靜對待。

二、中國“非虛構(gòu)”寫作的理論意圖是什么？

與新寫實主義一樣，非虛構(gòu)寫作之所以能夠成為潮流，與批評家/文學刊物的鼓吹分不開，換言之，它有像“制造路易十四”那樣被制造出來的痕跡。非虛構(gòu)寫作從概念的提出到批評的導(dǎo)向，背后都有著深刻的現(xiàn)實動機和內(nèi)在的理論意圖。李敬澤認為，一個時代的文學“如果不能對當下生活做出有力的回應(yīng)，一年下來沒有有力的作品，不得不承認一定是有問題的。” “非虛構(gòu)”文學的提出，是和虛構(gòu)文學的時代病有直接的關(guān)系——“純文學的問題在于陷入思想和藝術(shù)的空轉(zhuǎn)，作家們會寫，寫了也中規(guī)中矩，既有文學經(jīng)驗和文學話語，不如真正做實實在在的東西，回應(yīng)周圍的人。一個時代的作家、文學不能回應(yīng)現(xiàn)在的生活現(xiàn)在的人，不管多少道理都說不過去。”[3] 由此可見，如果說“非虛構(gòu)”寫作是個新概念，那么它試圖解決的，一開始卻只是個老問題——文學如何直面現(xiàn)實？而這個老問題，說實話，也并非提倡一種寫作技術(shù)便可以解決，它更多是與作家的人生哲學與寫作立場有關(guān)。

正因為如此，這場非虛構(gòu)寫作潮由官方權(quán)威文藝刊物《人民文學》所倡導(dǎo)，便是順理成章而耐人尋味的了。它顯然是帶有導(dǎo)向性、政策性的。《人民文學》不僅是提倡一種文體、一種寫作方法，其實也是提倡一種寫作態(tài)度，是“希望推動大家重新思考和建立自我與生活、與現(xiàn)實、與時代的恰當關(guān)系。”[4] 這顯然是與主事者對主流文學的不滿有關(guān)。非虛構(gòu)寫作的提出，本身就是對兩類文學形式的定向爆破。一是以“非虛構(gòu)”反抗虛構(gòu)類小說，另一是以非虛構(gòu)寫作反抗傳統(tǒng)的報告文學和紀實文學。但無論是對虛構(gòu)的遠離還是對“紀實”的否定，其實質(zhì)都是對現(xiàn)存的文學/現(xiàn)實關(guān)系的質(zhì)疑。批評家張莉就認為，非虛構(gòu)之所以能夠取代報告文學、紀實文學而異軍突起，主要便是因為讀者對傳統(tǒng)紀實文學長期以來的寫作姿態(tài)、方式和方法不滿，希望看到作家“作為一個人去傾聽、去書寫和去理解我們身在的現(xiàn)實，永遠和人民在一起……我們身邊所有的文字都能與我們身在的當下現(xiàn)實發(fā)生所有能發(fā)生的關(guān)系。”[5] 而虛構(gòu)類小說和紀實文學的能量似乎已經(jīng)耗盡。

因此，非虛構(gòu)這個命名構(gòu)成了對當下文學萎靡不振的現(xiàn)狀的一個批判，非虛構(gòu)不僅僅是個文體概念，或者寫作素材是否真實的道德問題，這些其實都不重要，重要的是重新提出對“真實”的渴求。文學真實性的問題是個老問題，但今天又重新變得重要起來。這或許正在于“寫真實”之困難。我們注意到，非虛構(gòu)寫作在提出之初，是用了“非虛構(gòu)小說”的概念。這實在是個狡黠的命名，它的“冤親詞”修辭手法正體現(xiàn)出高度不確定性、搖擺性、策略性的特征。我們或者可以將其在廣義上視為當代文學尋找“存在感”的一次嘗試。

三、“非虛構(gòu)”寫作與虛構(gòu)的關(guān)系

有趣的是，“非虛構(gòu)”體現(xiàn)了十足的中國哲學的含混性與模棱兩可性。一方面，“非虛構(gòu)”這個詞有強烈的反叛性與針對性，有些人認為非虛構(gòu)的魅力就在于“非”字，強調(diào)的是與虛構(gòu)的不同，強調(diào)的是與失真的蒼白的沒有生命力的文學寫作類型的不搭界。[6] 而另一方面，我們都心知肚明，非虛構(gòu)小說乃至非虛構(gòu)寫作又不可能完全消除“虛構(gòu)”。我們既沒有權(quán)力，也沒有能力要求/保證作家進行純粹的“非虛構(gòu)”寫作。就拿李娟的“牧場”系列和喬葉的《拆樓記》來說，前者更接近于生活散文而后者更類似寫實小說，無論是情感的表達、情節(jié)的緊湊、人物的豐實，都不能排除虛構(gòu)筆法的存在。梁鴻的“梁莊”系列力圖采取客觀記錄的方式，但并不排斥作家情感的介入，事實上，整部系列中豐沛主體情感的存在也使之并不能成為完全的“紀實”之作。因此，所謂的“非虛構(gòu)”是包含了虛構(gòu)的、以實錄為主的寫作，而后者更多是一種寫作姿態(tài)和立場。

在我看來，如此命名，或許是鑒于報告文學在1990年代的腐壞。由于種種原因，以暴露見長的報告文學在1990年代不是淪為個人隱私和低級趣味的幫兇，就是成為商業(yè)資本、成功人士的文學仆從，喪失了針對社會現(xiàn)實重要問題發(fā)言的能力，從而終結(jié)了自己。而非虛構(gòu)寫作的提出，顯然是重新將文學帶回現(xiàn)實的一次努力。以“非虛構(gòu)”開山立派，可以使寫作者和提倡者處于進可攻、退可守的靈活態(tài)勢，是在特殊語境中的高度策略性的命名。一方面，可以憑追求“真實”之名義觸碰重大的社會問題，來實現(xiàn)文學反映現(xiàn)實的功能，實現(xiàn)與當代生活對話的初衷。另一方面，可以憑借“小說”之名義來回避某些指責與壓力。它的重心還是在“非虛構(gòu)”上，但是和紀實文學的區(qū)別就在于，后者先行將自己捆綁于“紀實”二字，落入了必須秉筆直書、毫無轉(zhuǎn)圜余地的尷尬處境，容易踩到地雷，以身殉文。而非虛構(gòu)小說這樣模糊的概念，則借助小說的虛構(gòu)性，其活動空間就大得多。

因此，我們無法純技術(shù)性地理解非虛構(gòu)寫作中的虛構(gòu)問題，所謂非虛構(gòu)與虛構(gòu)，它們之間的關(guān)系是政治性的。

四、非虛構(gòu)寫作中的“我”

“梁莊系列”、“拆樓系列”、“牧場系列”題材不同，寫法也有區(qū)別，但一個明顯的共同點是，都有一個突出的、重要的敘述人“我”存在。讀者常常被非虛構(gòu)的情節(jié)、故事所吸引，但我認為，這些“我”才是非虛構(gòu)文學真正的主角。由于非虛構(gòu)寫作的特性，文本的寫作者、敘述者和事件的觀察者總是同一人——“我”。如何注意到并且理解這個“我”，涉及到如何理解她所寫作的非虛構(gòu)作品。一方面，非虛構(gòu)要求“真實”，需要作者的深入介入和觀察帶來的現(xiàn)場感。因此，作者必須是在場的，可信的。在非虛構(gòu)領(lǐng)域，陌生的青年作者的作品往往比著名作家的作品影響更大，例如梁鴻的“梁莊”系列名噪一時，而賈平凹的《定西筆記》、韓石山的《既賤且辱此一生》、劉亮程的《飛機配件門市部》雖然也廣為人知，但其影響并非來自“非虛構(gòu)”這一招牌。其中原因，或許就在于讀者認為一個陌生的新人或許會更忠實誠懇地講述現(xiàn)實，而文壇老將們更可能會出于虛構(gòu)的積習而對現(xiàn)實涂脂抹粉或遮遮掩掩。在某種程度上，后者更著名、更有資歷也更不可信。

但需要提醒的是，這些非虛構(gòu)作品中的“我”也不可完全信賴。換言之，敘述主體與事件之間的關(guān)系，本質(zhì)上是一種不完全反映的認識論關(guān)系。“我”對事件的講述必然帶有主觀的偏好而不可能完全“如實”。因此，越是當敘述顯得“真實”的時候，敘述者與事實之間的張力便越發(fā)緊繃。有趣的是，從北京、鄭州回農(nóng)村老家的梁鴻、喬葉，身為漢族卻居住于哈薩克族村落李娟，對于她們所講述的社會現(xiàn)實而言，其實都是一種“在而不屬于”的關(guān)系。她們的農(nóng)村出身（梁鴻、喬葉）與現(xiàn)實生活（李娟）賦予了敘事的可靠性，錄像機式的敘述方式賦予了敘述的真實性，但對于足夠警覺的讀者而言，她們的外來者、介入者的身份會使這種敘述出現(xiàn)裂縫。這種裂縫并不會瓦解整個非虛構(gòu)文本的合法性，但無疑會豐富文本的釋義層次，促使讀者和批評者提出一系列有趣的問題：“我”的知識分子身份，是保證非虛構(gòu)寫作真實性的必要條件嗎？“我”與文本中的人物、事件、場景是一種怎樣的關(guān)系？“我”對現(xiàn)實的呈現(xiàn)，如何在主觀選擇中保持某種“客觀”性？“我”對事實的價值判斷，構(gòu)成了“真實”的一部分還是構(gòu)成了“偏見”乃至歪曲的一部分？事實上，梁鴻等非虛構(gòu)寫作者已經(jīng)意識到這些問題，并在敘述中對自己的知識分子身份，以及由此帶來的身份認同、價值判斷等問題進行了思考，并提醒讀者，即使敘述者曾出身農(nóng)村并堅持中立立場，但由于情感的相關(guān)性，以及外來者的身份，種種知識分子的偏見仍然是難以避免的。當越是依賴“我”的觀察而呈現(xiàn)非虛構(gòu)的時候，這種非虛構(gòu)便越帶有“我”的主體色彩。即使是照相式的復(fù)制，也難免觀察主體自身的限制。因此，所謂非虛構(gòu)文學中的“真實”，仍需打上重重的引號。

五、非虛構(gòu)寫作與中國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)

從廣義上說，非虛構(gòu)寫作仍然屬于現(xiàn)實主義文學。它的第一個功能是記錄和再現(xiàn)現(xiàn)實。梁鴻在《出梁莊記》的后記里說：“哀痛和憂傷不是為了傾訴和哭泣，而是為了對抗遺忘。”她認為，非虛構(gòu)文學的出現(xiàn)是為了抵制影像、新聞等對農(nóng)村的忽視和淡漠，盡管在技術(shù)上，我們已經(jīng)可以做到信息的全面搜集和保存，但非虛構(gòu)寫作仍然可以幫助那些被拋棄者、被碾壓者講述自己，從而完成到當代史的作用——“梁莊在說，那也將意味著我們每個人都在說。從那些新聞和畫面里，我看不到這些。我們不知道梁莊發(fā)生了什么。”

不僅如此，非虛構(gòu)文學的意義不僅在于記錄與呈現(xiàn)，更在于從呈現(xiàn)到批判。必須重視非虛構(gòu)寫作的批判性功能，而不僅僅對之作技術(shù)性的、犬儒的理解。車爾尼雪夫斯基說：“藝術(shù)的主要作用是再現(xiàn)生活中引人興趣的一切事物；說明生活、對生活現(xiàn)象下判斷，這也常常被擺到首要地位……擔負起了第二個任務(wù)（說明生活，引者注），歷史學家才成為思想家，他的著作然后才有科學價值。對于藝術(shù)也可以同樣地說。”[7] 同樣，嚴肅的非虛構(gòu)文學，其出現(xiàn)正是為了對現(xiàn)實生活進行“說明”與“判斷”。對于“梁莊”系列、《女工記》、《拆樓記》等非虛構(gòu)寫作，“呈現(xiàn)”顯然不是最終目的，而是通往理解與行動的中間環(huán)節(jié)。

正因為如此，非虛構(gòu)寫作的提出，實際上具有對現(xiàn)存文學秩序乃至社會關(guān)系的某種尖銳的批判作用。表面上，它是以追求真實為旨歸，實則是“干預(yù)生活”文學精神在新歷史條件下的再現(xiàn)，是以回歸寫實主義社會文本而突破當代文學困境的新嘗試。這就要求在更廣闊的歷史與現(xiàn)實語境中理解“真實”——若不能把握“非虛構(gòu)”文學對當代中國問題的批判性介入和分析，就會產(chǎn)生把局部真實當成“非虛構(gòu)”，但實際上恰恰歪曲并“虛構(gòu)”了現(xiàn)實的傾向——就像我們不能通過對南街村、華西村的“非虛構(gòu)”寫作來認識中國農(nóng)村一樣。

正是這種內(nèi)在批判性的存在，使我們看到了中國當代非虛構(gòu)寫作與20世紀中國文學現(xiàn)實主義傳統(tǒng)之間的本質(zhì)聯(lián)系。文藝理論對什么是“浪漫”、什么是“想像”和“虛構(gòu)”，常常可以做出技術(shù)性的回答，但對于“真實”問題的回答，則必然是是政治性的。以魯迅為代表的五四寫實主義，在技術(shù)和文學觀念上是對晚清鴛鴦蝴蝶、譴責小說、狹邪小說等舊小說的否定，但在思想結(jié)構(gòu)上，是現(xiàn)代性的意識形態(tài)對前現(xiàn)代意識形態(tài)的革命的開端；后期創(chuàng)造社和太陽社鼓吹的“左翼現(xiàn)實主義”，背后則是馬克思主義對資本主義世界體系的批判與革命；而后的“革命現(xiàn)實主義”、“社會主義現(xiàn)實主義”等文學理念的提出，根底無一不是來自于對新世界圖景、社會生活的設(shè)計與想像；“十七年”文學中的“干預(yù)生活”小說，由于其批判性橫遭厄運；1980年代報告文學和紀實文學的興起，背后則是新啟蒙主義思潮對極左路線的徹底否定。新寫實主義小說的出現(xiàn)，則代表了新一代作家對革命現(xiàn)實主義及歷史觀的拋棄，是以“去政治化”的方式參與了文化政治。可以看到，在20世紀中國文學史上，幾乎每一次現(xiàn)實主義寫作浪潮的出現(xiàn)，幾乎都帶有對現(xiàn)存意識形態(tài)秩序的沖擊、顛覆和重建意味。事實上，我們也可以此作為標準，對當下的“非虛構(gòu)”寫作進行觀察和判斷：若僅僅技術(shù)性地使用“非虛構(gòu)”寫作方式，而缺乏對現(xiàn)實中國問題的深切憂思與關(guān)懷，那么所謂的非虛構(gòu)寫作，便是換湯不換藥的報告文學，不足以稱之為“浪潮”；若能借助對世相的呈現(xiàn)，從何為真實出發(fā)，重新思考什么是生活，什么是人民，什么是現(xiàn)實，乃至公平、正義等一系列重大問題，這樣的非虛構(gòu)寫作，方有星火燎原之可能。因此，盡管白俄羅斯作家斯維特蘭娜?阿列克謝耶維奇剛剛憑借非虛構(gòu)寫作斬獲2015年諾貝爾文學獎，但在我看來，中國的非虛構(gòu)寫作能否持續(xù)，實為一個嚴峻的問題。

2016年1月5日草于北洼路寓所

作者簡介：孟慶澍，1975年生,河南湯陰人，首都師范大學文學院教授。研究領(lǐng)域為中國現(xiàn)代文學思潮、經(jīng)典作家研究及文獻整理；有專著《無政府主義與五四新文化——圍繞<新青年>同人所作的考察》等兩部，在《文學評論》、《文藝研究》等刊物發(fā)表論文50余篇。

【注釋】

[1] 聶珍釗：《<根>和非虛構(gòu)小說》，《外國文學研究》1989年第4期。

[2] 董鼎山：《所謂“非虛構(gòu)小說”》，《讀書》1980年第4期。

[3] 《李敬澤：重提非虛構(gòu)寫作》，《中華讀書報》2010年12月22日。

[4] 《李敬澤：文學的求真與行動》，《文學報》2010年12月9日。

[5] 張莉：《我們?yōu)槭裁搓P(guān)注非虛構(gòu)？》，《文學自由談》2011年第5期。

[6] 同上。

[7] 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，周揚譯，人民文學出版社1957年版，第104頁。