錢穆在論及中國文化時，曾將其分為城市、鄉(xiāng)村、山林、江湖四種類型。所謂江湖文化，錢穆語焉不詳，只說："中國古代有游俠，富活動性，山林人物宜靜定性。在山林而具流動性者，則謂之江湖。"又說："中國主要乃一靜態(tài)社會，而江湖則為其靜態(tài)下層一動態(tài)。"(1)大致說來，就其社會形態(tài)而言，"江湖"多為秘密性質(zhì)，就其文化形態(tài)，則多居于邊緣地位。因而在一般人心中，江湖人物便往往有了傳奇色彩。

中國知識分子多半具有江湖情結(jié)，自司馬遷作《游俠列傳》與《刺客列傳》后，"江湖"便成為中國文學(xué)的主要資源之一，爾后更演變出一藝術(shù)品種--武俠小說(2)。

對于傳統(tǒng)知識分子而言，"江湖"所具的"活動性"或其"動態(tài)"性質(zhì)，常幻化為"自由、公正、平等"之理想烏托邦(3)，江湖人物更成為其仰慕的人格形象(4)，從而為知識分子對抗社會主流文化提供了有力的思想支持。而另一方面，知識分子在把"江湖"引入自己的創(chuàng)作視野時，又不斷依據(jù)自己的價值觀念對之進(jìn)行"修訂"，而使其逐漸"正義"化(5)。

比如在唐以前，"俠"與"盜"常混淆不清，《北齊書•單義云傳》說"義云少粗俠，家在袞州北境，常劫掠行旅，州里患之。"然而在《水游》中，"綠林"已被進(jìn)行了嚴(yán)格的"修訂"，即為"有道之盜"與"無道之盜"。"有道之盜"為梁山好漢，是"存忠義于心"，"替天行道，保境安民"；"無道之盜"則為方臘之流，是劫掠州縣的悍匪。

1949年之后，整個社會被納入政治經(jīng)濟(jì)一體化的體制之中，并受到國家意識形態(tài)的嚴(yán)格控制，江湖文化實際上已趨于式微。然而于文學(xué)而言，由于各種原因(比如題材)，仍需涉足"江湖"，而知識分子對"江湖"的"修訂"傳統(tǒng)亦被承襲下來，并作著"現(xiàn)代"的發(fā)揮。在這修辭變化的背后，便可見出文化的某種變遷。

"走了多年的瞎道兒......"

在1949年至1966年之間，小說創(chuàng)作中尤以長篇較為繁榮，其中更以所謂"革命歷史題材"為多。"延安文藝座談會"所導(dǎo)致的非知識分子化的文學(xué)運動，一方面使小說日漸政治化，而另一方面也相對的民間化(6)。因此在涉及"革命歷史題材"的創(chuàng)作時，由于受了"民間"傳統(tǒng)的影響，除少數(shù)作品描寫大兵團(tuán)作戰(zhàn)(比如《紅日》、《逐鹿中原》等)，大部分的小說則將自己的注意力集中在那些較具傳奇意味的故事上。而正是在這些故事中，"江湖文化"得到了不同程度的復(fù)活，像史更新(《烈火金剛》)、林忠、魯漢(《鐵道游擊隊》)這些人物，都可以在傳統(tǒng)的游俠故事中找到他們的原型，而像"肖飛買藥"(《烈火金剛》)、"老洪飛車奪機槍"(《鐵道游擊隊》)之所以成為膾炙人口的段子，也正因為人們在此重溫了"江湖"的傳統(tǒng)魅力。

然而此一時期的"民間化"，仍然受制于"革命化"的前提之下，亦即梁斌所說："我寫這部書，一開始就明確主題思想是寫階級斗爭"(7)，國家意識形態(tài)牢牢地控制住作家的創(chuàng)作，并為之提供了正義與非正義、道德與非道德的分類依據(jù)，"修訂"在此明顯成為一種"革命的修訂"。

比如說，在對"綠林"的傳統(tǒng)分類中，一類是"殺富濟(jì)貧"的英雄好漢，另一類則是"劫掠行旅"的悍匪。在以東北剿匪斗爭為故事情景中的《林海雪源》中，我們看到，一方面小說繼續(xù)沿用了這種傳統(tǒng)分類法，同時又引進(jìn)了"階級斗爭"的觀點。許大馬棒不僅是"幾輩以前他許家就成了這杉嵐站上的惡霸"，而且還是國民黨的反共救國軍的"旅長"。這樣，土匪的"血洗杉嵐站"就相應(yīng)含"階級報復(fù)"的政治色彩。同樣，"蝴蝶迷"是"大地主姜三膘子的女兒"，鄭三炮是"慣匪"，座山雕不僅獨霸一方，同日偽有過勾結(jié)，國民黨時期又成了"崔旅長"。而這些土匪武裝的構(gòu)成也是相當(dāng)政治化的，是由"地主、惡霸、偽滿警察、慣匪、大煙鬼組織起來的武裝"。這樣，小分隊與土匪斗爭便成了國共之爭的另一種形式的政治延續(xù)(8)。而這種政治的對立亦相應(yīng)導(dǎo)致了修辭上的美學(xué)對立。比如這部小說中的兩個女性形象："小白鴿"白茹天真美麗，"蝴蝶迷"則是"臉像一穗帶毛的干包米，又長又瘦又黃，張著滿口的大金牙"；"小白鴿"善良溫柔，"蝴蝶迷"則以殺人為樂；"小白鴿"純潔透明，"蝴蝶迷"則荒淫無恥......。在中國的小說中，女性的描寫往往暗寓著道德的褒貶。因此，這種修辭上的美丑對立，不僅顯示了政治的對立，正義與非正義的分類，同時亦象征了道德與非道德的對峙。

而在梁斌的《播火記》中，這種"革命的修訂"則顯示出另一種傾向。小說寫張嘉慶受賈湘農(nóng)委托，前往白洋淀"改造"土匪李霜泗，"上級認(rèn)為這個人雖然當(dāng)過土匪，可是一向殺富濟(jì)貧的，可以改造"。在這句話中，顯然有個語病：當(dāng)過。張嘉慶前往白洋淀時，李霜泗依然是土匪，可是這里使用的卻是過去時態(tài)(當(dāng)過)，顯然，在這語法的錯誤中，已經(jīng)暗示了李霜泗日后的政治前途(河北紅軍第一軍第二大隊大隊長)。因此，李霜泗的出場亦不同于《林海雪原》中許大馬棒、座山雕等人的形象描寫："穿著雪白褲褂，戴著洋草帽，中等身材，消瘦臉，看起來像個文弱書生"，聯(lián)系到當(dāng)時的創(chuàng)作所有的人物臉譜化的傾向，這種描寫已經(jīng)暗喻了"自己人"的因素在內(nèi)。

有關(guān)李霜泗的描寫是較為復(fù)雜的，既有"階級分類"的成分，"我家里受過土豪霸道的害，父母去世，人亡家敗，逼得沒有辦法，才走上這條江湖道路"，又有傳統(tǒng)"殺富濟(jì)貧"的"修訂"因素，"痛恨土豪霸道，同情莊戶人家"，"不常作案，即便作案也不在本地，帶著人出去二百里，找到那些出了名的大地主，大惡霸......那些有權(quán)有勢的人家，打家劫舍，擄掠財物。水淀上人們并不覺得霜泗可怕......遇到災(zāi)荒年月，他沒有不幫助的，不是給些錢，就是給些糧米，在他覺得，只有這樣修好行善，才對得起死去的母親。"同時"在'財''色'兩字上，他是一點不沾"，而他妻子為了怕手下的兄弟"夜里出去糟害人，從不叫他們夜里出門"(9)。"奸淫擄掠"通常是土匪的象征，如果說"擄掠"尚可注入"殺富濟(jì)貧"的注釋，那么"奸淫"則是無可容忍的(10)。小說突出李霜泗的"不沾財色"，而使其發(fā)揮了道德的完整性。倘從傳統(tǒng)的"綠林"修訂(比如《水游》)，李霜泗已經(jīng)是一條響當(dāng)當(dāng)?shù)挠⑿酆脻h。

當(dāng)然，小說的意旨并不在此，而在于政治化的"改造"，這樣就必須突出李霜泗"走了多年的瞎道兒"，就必須徹底"改名"(匪)。于是相應(yīng)出現(xiàn)了李霜泗的妻子這一形象。據(jù)芝兒說："我媽年輕的時候，是一個女學(xué)生，上過大學(xué)文科，她說，她上學(xué)的那時候，信仰過'無政府主義'，因為'共案'的牽連，住了監(jiān)獄。......在監(jiān)獄里聽到我爸爸的故事，知道我爸爸是個硬漢子，很是崇拜，出獄以后，托人認(rèn)識了我爸爸。臉兒一橫，下嫁了我爸爸。"張嘉慶卻說："可惜走錯了道兒。"張嘉慶的"可惜"含有多重意思，比如"信仰"的選擇(無政府主義)，"婚姻"的選擇(政治的延續(xù)："也就是李霜泗'殺富濟(jì)貧'、'扶危救困'的思想根源")，同時也影射著李霜泗自身的道路選擇。

在此，張嘉慶顯然成為"正確選擇"的象征，他背叛了自己的家庭，而走上革命的道路。賈湘農(nóng)于他來說，不僅是革命的引路人，更是"父親"，("我跟你在一起，你就是我的父親"，"看著他嚴(yán)峻的形象，暗暗地說：父親......父親")在這里，革命以"父之名"的權(quán)威形象出現(xiàn)，而張嘉慶則成了"父親"的"長子"，來此挽救失足的"兄弟"，因此，李霜泗和張嘉慶第一次見面，就說："共產(chǎn)黨人，我們是初次相會"，然而"態(tài)度言語之間，肅然起敬"，并且要求"請你指條明路吧"。

這條"明路"不僅是"出山抗日。成全你做一個流芳百代的民族英雄"，而且"只有跟著共產(chǎn)黨去革命，才能做到有錢大家花，有飯大家吃，有衣大家穿。......只有到了無產(chǎn)階級專政的時候，廣大人民才能有了真正自由，有了解放"。在此，"父親"以階級和民族的雙重利益"改造"著李霜泗。而在這種革命的修訂中，江湖最終被消解，而完全納入"革命"的范疇之中。

于是在《烽煙圖》中，有了這樣一段戲劇性的對白(李霜泗在暴動失敗后，被捕入獄)：

......

承審員問：你為何不跪?

李霜泗說：打土豪分土地?zé)o罪，因此不跪。

承審員問：你是土匪?

李霜泗說：我不是土匪。

承審員又問：你參加了高蠡暴動?

李霜泗說：我是河北紅軍第一軍第二大隊大隊長。

承審員又問：你是共產(chǎn)黨員?

李霜泗抖抖精神，說："不錯，我是中國共產(chǎn)黨的黨員。"

在此，李霜泗獲得了新的"身份"他"不是土匪"，正是在這政治化的否定中，江湖被革命"解構(gòu)"。

正是在這一時期的小說中，"土匪"不同的修辭描寫，均服從于"革命的修訂"。黨、革命、國家意識形態(tài)揉合在一起，并以"父之名"的權(quán)威形象出現(xiàn)；成為人們的惟一依靠，文化的多種可能性被有力地否定。"江湖"不再成為傳統(tǒng)知識分子的理想烏托邦，它或是藏污納垢的所在并被(國民黨)政治化，或者是一條"瞎道兒"有待革命的引導(dǎo)和拯救。

"殺人越貨，精忠報國"

"文化大革命"之后，國家意識形態(tài)的堅硬控制開始被悄悄突破，人的尊嚴(yán)得到尊重，保護(hù)私人性，個人在"革命的名義"中要求自由和解放......，政治不再成為所有注釋的根本依據(jù)，"父之名"的權(quán)威形象亦隨之動搖。然而在對"父親"(父之名、父之法......)的嚴(yán)厲審視中，另一方面，知識分子又在呼吁價值觀念的重建，這就是1985年開始的"尋根運動"。"尋根"相對具有烏托邦的重建沖動，當(dāng)然，它已超越了社會政治的層面，更多含有的則是一種美學(xué)品質(zhì)。在小說中，則要求"表現(xiàn)一種生與死，人性與非人性，欲望與機會，愛與性，痛苦和期待以及一種來自自然的神秘力量"，而更重要的則是"企圖利用神話、傳說、夢幻以及風(fēng)俗為小說的架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價值觀念、倫理道德觀念和文化觀念"(11)，種種邊緣性文化因此受到重視(所謂"獨特的生活方式、價值觀念和心理意識")，并以此對抗社會主流文化，而傳統(tǒng)文化在這種邊緣性的觀照中亦開始得到某種程度的復(fù)活，并作為文學(xué)的"根"而誘惑著人們的尋找。

在某種意義上，《紅高粱》是"尋根"運動一個燦爛的結(jié)尾，在這部富有傳奇魅力的小說中，我們將看到，"土匪"再次復(fù)活，并拒絕了"革命的修訂"，在"根"的審美觀照中，獲得了自己的美學(xué)品格，一個新的"父親"形象開始誕生。

《紅高粱》第一章便昭示了寫作者的"重建"企圖："高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛的地方。"簡單的二分法不見了，政治不再成為事物分類的根本依據(jù)，寫作者開始以整體的美學(xué)眼光來把握對象。"他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進(jìn)步的同時，我真切感到種的退化。"在這里，"殺人越貨"與"精忠報國"非常古怪地排列在一起。然而透過這種排列，我們恰恰可以看到，"尋根"運動的烏托邦重建所陷入的某種困擾的語境。一方面，它企圖在傳統(tǒng)文化中尋找某些有益的東西來緩解當(dāng)下的現(xiàn)代性焦慮，另一方面又力圖利用某些現(xiàn)代觀念來克服傳統(tǒng)文化的腐敗陳因。這樣，它的重建工作必然在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進(jìn)行。然而，傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何整合，在當(dāng)時的"尋根"運動中，并無一個明確的理論規(guī)劃。所以它不僅未能越出文學(xué)的層面而導(dǎo)致整個民族的文化重建，甚至未能持續(xù)保持其文學(xué)活力。這樣在小說中，"殺人越貨，精忠報國"便昭示了生命意志與道德倫理，個性自由與民族氣節(jié)的聯(lián)盟，所謂"種的退化"便同時包蘊了生命與道德的雙重衰敗。

然而，在進(jìn)入具體的寫作語境時，現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)文化并非永遠(yuǎn)簡單地排列，在更多的情況下，現(xiàn)代觀念被放到傳統(tǒng)的語境中加以詮釋，比如"我"在聽到有關(guān)"我奶奶"和"羅漢大爺"的流言時，這樣描寫："我奶奶是否愛過他，他是否上過我奶奶的炕，都與倫理無關(guān)，愛過又怎么樣?我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不僅僅是抗日的英雄，也是個性解放的先驅(qū)，婦女自立的典范。""我奶奶"、"羅漢大爺"構(gòu)成了一個傳統(tǒng)語境，其中又注入了"個性解放"、"婦女自立"的現(xiàn)代價值觀念，而這正是"尋根"運動所致力于的文化尋找。

把"個性解放"、"婦女自立"與"上炕"聯(lián)系起來，固然流于簡陋，然而在新時期文學(xué)中，"個性解放"、"生命意志"這一類現(xiàn)代價值觀念正是習(xí)慣于通過兩性關(guān)系來加以闡釋。

因此，在《紅高粱》中，便設(shè)計了"我爺爺"和"我奶奶"的野合："奶奶和爺爺在生機勃勃的高粱地里相親相愛，兩顆蔑視人間法規(guī)的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊。"在這里，"心靈"超越了"肉體"，"野合"昭示的正是一種生命之美。

然而在對"江湖"的傳統(tǒng)"修訂"中，"色"是一大禁忌，因此，《紅高粱》的"野合"便遇到道德(或文化)的障礙。小說一方面鋪設(shè)了"我奶奶"的不幸婚姻(麻瘋)，從而使"性欲"以"愛情"的方式突破道德的障礙("我爺爺"殺單家父子也因而具有"扶危濟(jì)困"的俠士品質(zhì))，同時，通過"我爺爺""我奶奶"的敘述角度而使"野合"擁有了血親(婚姻)的合法形式。在此我們可以看到，在傳統(tǒng)文化的語境中，對"我爺爺(我奶奶)"的美學(xué)"修訂"更多地含有一種道德的妥協(xié)(12)。

然而撤除了道德的障礙之后，"我爺爺"的生命能量則淋漓盡致地表現(xiàn)出來，粗獷、豪放、豪爽、勇猛、敢愛敢恨、敢做敢當(dāng)，我們重溫了一條綠林"漢子"，而這"漢子"身上被賦于的美學(xué)力量卻又非《水游》中人物所具有的。而"我奶奶"的生命則更熱烈："什么叫貞潔?什么叫正道?什么是善良?什么是邪惡?你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主......"在"我爺爺"與"我奶奶"蓬勃的生命實踐面前，所有的現(xiàn)代人的"理論"均已黯然失色。

《紅高粱》的旨意尚不在此，生命的輝煌并不僅僅在于個體意志的自由不羈，還必須升華到整個民族的倫理層面。這樣，"我爺爺"由"綠林"轉(zhuǎn)化為"英雄"就必須有一"精忠報國"的中介。小說寫高密東北鄉(xiāng)人民的抗日熱情，寫羅漢大爺?shù)膶幩啦磺瑢?我爺爺"如何拉起抗日隊伍，又如何孤軍作戰(zhàn)，血灑沙場。在這民族的解放斗爭中，政治的黨派色彩相對減弱。盡管在"我爺爺"的隊伍有個"任副官"，而且"八成是個共產(chǎn)黨"。但這個角色的存在似乎并不重要，只是因為余大牙的強奸民女而在"我爺爺"面前堅持繩之于法。然而槍斃余大牙同樣也可解釋為正規(guī)軍隊的紀(jì)律不容而不一定被歸之于意識形態(tài)(這個角色的設(shè)置亦可推測為某種外在原因的需要)。而國民黨的改編亦為"我爺爺"拒絕("他想改編我，我還想改編他呢")，當(dāng)冷支隊長說："只要你把桿子拉過來，給你個營長干。槍餉由五旅長發(fā)給，強似你當(dāng)土匪。""我爺爺"勃然大怒，說："誰是土匪?誰不是土匪?能打日本鬼就是中國的大英雄。"民族利益超越了個人和政治的層面，"精忠報國"純粹出于個人的倫理需要。而不再需要政治的"修訂"，而"我爺爺"則在這血的戰(zhàn)爭中成為"大英雄"，而長眠在高粱地的"我奶奶"、羅漢大爺?shù)热藙t成為民族永遠(yuǎn)驕傲的英魂。高密東北鄉(xiāng)那快無字的青石碑便永遠(yuǎn)提醒著耽于私欲的后來者"種的退化"。

"尋根"運動對邊緣性文化的關(guān)注，使得"江湖"在這種審美的觀照中再度復(fù)活。生命意志、個性自由與解放這類現(xiàn)代價值觀念在那"綠林好漢"粗狂奔放敢愛敢恨豪俠不羈的生命形態(tài)中找到了"自己最好的美學(xué)載體；而"精忠報國"則使此一個體化的價值觀念相應(yīng)獲得了道德倫理的支持。傳統(tǒng)與現(xiàn)代在此融匯貫通，共同對"土匪"進(jìn)行了美學(xué)"修訂"。

"倒尿盆去......"

《紅高粱》為我們提供了一個新的"父親"形象，這個"父親"粗狂強悍自由不羈，這個"父親"敢愛敢恨敢做敢當(dāng)，這個"父親"熱血澎湃精忠報國，"我爺爺"光彩奪人的美學(xué)品質(zhì)，映照出現(xiàn)代人"種的退化"的蒼白。在此審美的觀照中，綠林不再是一條"走了多年的瞎道兒"(因而需要革命的導(dǎo)引)，相反，它以它內(nèi)在的美學(xué)品質(zhì)誘惑著后來者去尋找其中"獨特的生活方式、價值觀念和心理意識"，最終"建立一種自己的理想觀念、價值觀念、倫理道德觀念和文化觀念"。

"尋根"運動把自己的重建企圖引向傳統(tǒng)，它需要找到自己的生命之根，因此在某種意義上，"尋找"與"回歸"便成了同義反復(fù)。彼岸遙遙又伸手可及，昨天的英雄成了今人的"我爺爺"，烏托邦沖動找到了她的美學(xué)形式。

然而這種"重建"的沖動在八十年代后期即逐漸式微，"重建"并未兌現(xiàn)它當(dāng)初的價值承諾，山河破碎，人物依舊，"英雄神話"逐漸變得虛偽虛妄，而且社會政治經(jīng)濟(jì)的壓力愈來愈大，粉碎了知識分子再建"理想觀念"的輝煌，市場的運作，導(dǎo)致了庸常生活的泛濫，精神離我們漸漸遙遠(yuǎn)，漸漸陌生，一種文化潰敗的情緒在知識分子中間普遍蔓延(13)。

在這種悲觀失望的情緒籠罩中，《紅高粱》所賦予"綠林"的那種蓬勃強悍的美學(xué)品質(zhì)消失了，"殺人越貨"脫離了生命意志自由解放的詮釋，而"精忠報國"亦不再成為激勵人心的倫理力量。

蘇童的《十九間房》再次敘述了一個"土匪"的故事(14)。"十九間房"是一村名，這里終年不見陽光，女人的臉上是"一片灰白"。連年的戰(zhàn)亂饑荒迫使春麥上山投了土匪，在舊中國，"落草"常常是農(nóng)民的最后出路，所謂"此處不留爺，自有留爺處；處處不留爺，爺去上梁山"。春麥的"落草"，固然是為了家人的生計，亦可以說是懷揣著一個"英雄"夢，是一種"理想觀念"的重建，并以此改變家人乃至村人對他的鄙視。然而在山上，春麥的處境并未改變，"在山上天天給金豹倒屎尿盆"，依然是一個受人指使的懦弱的形象。"綠林"并未使他獲得"英雄"的命名。

小說的開頭喧染出一片陰陰的氣氛，在這陰陰的(沮喪的)氣氛中，春麥下山回村(為金豹打前站)。與《紅高粱》甚而《播火記》中李霜泗的出場相比，春麥全無那種"英雄"的逼人英氣，相反，在家人乃至村人的眼中，他仍然是"小鼠小兔"，是"沒出息的貨"。"進(jìn)山"并未使他完成"身份"的轉(zhuǎn)換儀式，"尋找"成為一種虛假的"重建"。他依然在夢里發(fā)出女人般的抽泣聲，時斷時續(xù)的，六娥討厭這種聲音"。

然后是金豹下山，金豹成了一切丑惡的象征，"力量"的美感消失了(15)，只留下"強暴"。金豹使著"力量"，當(dāng)眾"強暴"了六娥。"力量"的美感消失，暗示了寫作者已經(jīng)從"英雄神話"的迷思中清醒。

金豹的行為構(gòu)成了對春麥的最大污辱(16)，在金豹和他老婆睡著的時候，他沖了進(jìn)去，可是金豹只是淡淡地說："尿盆在床底下，尿盆快滿了，你馬上去給我倒掉吧。""倒尿盆"已成為春麥潛意中的"身份"指令，因此他立即從"丈夫"的角色中走出，"走過去端起了尿盆"，"這時候他聽見床上的女人咬牙切齒的罵聲，沒出息的貨，沒出息的貨"。

"沒出息的貨"勾起春麥的雙重記憶：他是"丈夫"，因此必須殺死金豹方能雪恥；他是"小鼠小兔"，因此只有殺死金豹他才能成為"大丈夫"，于是春麥拿起柴刀再次沖進(jìn)房去，"當(dāng)我的面睡我的女人，你金豹欺人太甚了。"(那么不"當(dāng)我的面"呢?)金豹慌亂中沒有摸到槍，冷不防高叫道，春麥，倒尿盆去"。春麥"下意識地朝身后看看，什么也沒有"。

這句話相當(dāng)精彩，"朝身后看看"，看什么呢?尿盆還是金豹?此時在春麥的意識中，金豹已經(jīng)分裂成兩個：一個是他面前的金豹，"當(dāng)我的面睡我的女人"；一個是身后的金豹，"倒尿盆去"，是他的"父親"("金豹是你爹")。他或許敢于殺死面前的金豹，可是他敢像大丈夫似地挺身而出"弒父"嗎?在這一楞神的當(dāng)兒，金豹已經(jīng)抓起了槍，力量的對比產(chǎn)生了變化，一個可能的"弒父"行為就此流產(chǎn)。在這段沮喪的行為描寫中，我們看到，在九十年代，"反抗"已經(jīng)成為一個舉步維艱的詞。

清醒過來的春麥回到了現(xiàn)實，他只能是"倒尿盆"的春麥，于是他一刀砍掉六娥的手臂，以此泄憤。在男權(quán)社會中，女人固然是男人的私有物("娶來的老婆買來的馬，任我騎來任我打")。但是，"打老婆"仍然是一個窩囊男人的象征。一個人無能反抗社會，只好在老婆身上發(fā)泄，即使在男權(quán)社會，仍然遭人鄙視。春麥的這一刀，決定了他永遠(yuǎn)是個"沒出息的貨"。

從此春麥陷入了恐懼之中，他不敢把金豹私藏在他家地窖里的槍扔掉，"這是金豹的貨，他不讓我扔我怎么能扔，他會把我殺了，他不會饒過我的"。可是如果讓日本人發(fā)現(xiàn)，不僅會殺他和他的家人，還會殺去整個的十九間房"。春麥不知道怎么辦，"怕，我都怕，我知道我是個沒出息的貨。"

對于"沒出息的貨"來說唯有的出路便是逃避。"理想觀念"消失了，個人不再企望"成為什么"，而是"存有什么"。"殺人越貨，精忠報國"受到雙重的消解：個人與民族，生命意志與道德倫理。

小說結(jié)尾，卻又筆鋒一轉(zhuǎn)，人又開始"成為......"，然而這種"成為"卻又是一種被動的。春麥一家三口擠上一條破船，在風(fēng)浪的顛顛中岌岌可危，某種壓抑已久的意識開始清醒："下去一個人船就好走了......，我，當(dāng)然是我下去，反正老天爺也不讓我活了"，這是一種贖罪心理?"我下去，我想下去，反正我也沒臉活了"，這是一種自暴自棄?"死了我一個，活了你們兩個，這么死我就值了"，男人的責(zé)任及其相應(yīng)的價值觀念開始復(fù)活，"書來，長大了別學(xué)爹一樣"，那是人的無奈的吶喊。于是六娥"看見春麥突然從艙里站了出來，春麥的臉在雨夜里放出一種神奇的白光"，死亡使春麥最終完成了他的英雄儀式，死亡亦永遠(yuǎn)解除了"倒尿盆去"的身份指令。"重建"的希望淪為一種虛妄，在這世界已不存在任何烏托邦的可能(革命或者江湖)，要么活著，要么死去，"自我救贖"亦變得相當(dāng)可疑。

在九十年代，相當(dāng)一些小說都涉及到"英雄死去"的主題，此如葉兆言的《挽歌》(17)描述了一個新文化英雄仲癸的默默死亡；李曉的《民謠》(18)寫出土匪沖天炮因厭倦江湖而化名馬五，潛入一小村，在村民受到土匪的威協(xié)時，又挺身而出以"沖天炮"的身份喝退了綠林好漢，結(jié)果反被村人所賣，而遭官府擒殺......

英雄已經(jīng)死去，活著的人只能在那兒茍且偷生。遙望過去，曾經(jīng)的舞臺空無一人，無物可看，亦無物被看。一個灰色的沮喪的時代業(yè)已來臨。

"革命"曾經(jīng)使很多的人相信自己"走了多年的瞎道兒"。因此，在革命以"父之名"的權(quán)威形象出現(xiàn)時，人們作出了惟一正確的選擇，這種選擇同時否定了多種邊緣文化的存在可能(當(dāng)然包括了江湖的綠林好漢)。

對社會主流文化的拒絕與反抗，迫使知識分子重新關(guān)注邊緣文化的存在，并企圖以此重建"理想觀念、價值觀念、倫理道德觀念和文化觀念"。因此，在一種非政治化的審美觀照中，"綠林"重新獲得了自己的美學(xué)品質(zhì)。在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間，烏托邦艱難穿行。

然而更多的失望降臨，人們失望于社會主流文化，同時亦對"邊緣文化"的重建承諾產(chǎn)生懷疑，"江湖"的烏托邦涵義再次消解，"綠林好漢"輝煌的修辭開始隱匿，逐漸呈露出"匪"的本來涵義。

烏托邦沖動的消失，使人不再奢望自己能夠"創(chuàng)造歷史"或者"創(chuàng)造文化"，甚至不相信自我能夠救贖。在終年不見陽光的"十九間房"，人們的臉色"一片灰白"。

注釋：

(1) 錢穆：《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡•略論中國社會學(xué)(二)》岳麓書社，1986。

(2) 參見拙著《武俠小說與中國文化》，北京出版社，1993。

(3) 比如大伙"一般兒哥弟稱呼"的《水游》中之梁山泊。

(4) 李白有詩云："白首帷屋復(fù)何益，儒生不及游俠人"。

(5) 在唐以前，"俠"之一詞常趨中性化，比如《酉陽雜俎》續(xù)集卷三："坊正張和，大俠也。幽房閨雅，無不知之。"在宋以后的小說中，則被"修訂"為"采花大盜"。

(6) 比如強調(diào)群眾喜聞樂見的形式等因素，陳思和：《民間的浮沉》一文亦有論述，見《上海文學(xué)》，1993年第1期。

(7) 梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》(代序)，中國古年出版社，1961。

(8)

在當(dāng)時的同類題材的小說中，差不多成為一種普遍模式、比如《楓橡樹》、《武陵山下》等等。而這種"官匪一家"的描寫，恰好證明了"江湖"的政治化，是政治軍事斗爭的另一種形式。

(9)"色"似乎是英雄好漢的分類依據(jù)，《水滸》中的赤腳虎王英好色，宋江亦頗有微詞，而真正的好漢，比如武松、石秀等人都是整日"打熬力氣"、"不近女色"的人。

(10)比如《林海雪原》中的座山雕，設(shè)有"花寨"，抱來二十七名婦女，供土匪淫樂?

(11)鄭萬隆：《我的根》，《上海文學(xué)》1985年第5期。

(12) 就這點而言，劉恒的《伏羲伏羲》就表現(xiàn)得更為大膽。

(13) 有關(guān)九十年代小說的具體分析，參閱拙著《日常生活的詩性消解》，上海：學(xué)林出版社，1994。

(14)《鐘山》，1992年第3期。

(15)作為美的象征的"力量"在"尋根"運動中風(fēng)靡一時，"我奶奶"就說："我愛幸福，我愛力量，我愛美......"見《紅高粱》。

(16)這種行為亦消解了土匪的"英雄"修辭，金豹不僅犯了"色"戒，同時違反了"朋友妻不可欺"的倫理規(guī)約，即使在古代小說中，此類形象亦是"綠林中的敗類"。

(17) 葉兆言的《挽歌》為一系列小說總題，此篇發(fā)表在《鐘山》，1992年第4期。

(18)《鐘山》，1992年第3期。