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    中國作家協(xié)會(huì)主管

    文學(xué)批評(píng)“西方霸權(quán)”的終結(jié)
    來源:人民日?qǐng)?bào) | 孫紹振  2018年03月20日09:07

    諸多辯解也無法掩蓋西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論從文學(xué)逃亡的實(shí)質(zhì),分析其失敗的原因,將有助于我們自身文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)與發(fā)展。其一,擺錯(cuò)文學(xué)作品與文學(xué)理論的關(guān)系,將后者視為第一性,前者降居其次。事實(shí)上,每當(dāng)一種新的文學(xué)潮流、新的經(jīng)典文本出現(xiàn),就是全部文學(xué)理論的總和也難以完成準(zhǔn)確闡釋的任務(wù);其二,顛倒作者和讀者的位置,提出讀者中心論。極端化的讀者中心論把作品作為靜止結(jié)果,完全排斥作家的創(chuàng)造過程,在理論上衍生出作者死亡論,同樣無益于對(duì)文學(xué)奧秘的探索與闡釋

    文學(xué)評(píng)論界的庸俗現(xiàn)象引起有識(shí)者強(qiáng)烈不滿,所以造成此等現(xiàn)象,除功利、媚俗等原因以外,更重要的是文學(xué)理論自身的混亂。一段時(shí)間以來,我們?cè)谖鞣嚼碚撘呀?jīng)陷入空前危機(jī)以后,還在盲目對(duì)之作疲憊的追隨。

    實(shí)際上,西方文論精英從上世紀(jì)50年代以來的種種理論和實(shí)踐都失敗了。對(duì)于這一點(diǎn),美國新批評(píng)派的蘇珊·朗格早就承認(rèn)審美評(píng)判不是他們的事,韋勒克、沃倫也直言他們?cè)诰唧w文本面前“一籌莫展”。學(xué)者李歐梵坦率指出:西方文論流派紛紜,均未能對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行有效解讀。他把文學(xué)文本比喻為“城堡”,西方眾多文論流派,如結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、現(xiàn)象派、西方馬克思主義、新歷史主義、女權(quán)主義、新批評(píng)及耶魯四君子等等打著各式旗號(hào),為攻打城堡之方略爭論不休。李歐梵進(jìn)而以金庸武俠小說的風(fēng)格調(diào)侃曰:“各路人馬早已在城堡前混戰(zhàn)起來,各露其招,互相殘殺,人仰馬翻,如此三天三夜而后止,待塵埃落定后,眾英雄不禁大驚失色,文本城堡竟然屹立無恙,理論破而城堡在,謝天謝地。”近半個(gè)世紀(jì)以來,西方文學(xué)理論已經(jīng)走投無路,甚至有人聲稱“理論已經(jīng)死了”,不甘承認(rèn)者只能強(qiáng)詞奪理地說“文學(xué)理論自身并沒有消亡,只是發(fā)生了某種形式上的變化,它已經(jīng)轉(zhuǎn)而研究新的對(duì)象,如電影、電視、廣告、大眾文化、日常生活等。” 這種辯解無法掩蓋西方文學(xué)批評(píng)從文學(xué)中逃亡的實(shí)質(zhì)。

    西方文學(xué)理論和批評(píng)的霸權(quán)已經(jīng)坍塌,一味對(duì)西方文論洗耳恭聽、惟命是從的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。分析其失敗原因,將有助于我們自身文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。

    文學(xué)理論取代文學(xué)作品“第一性”地位,造成文學(xué)批評(píng)面對(duì)文學(xué)作品時(shí)的失語與無措

    最根本的問題出在西方文論擺錯(cuò)了文學(xué)理論和文學(xué)作品之間的關(guān)系。對(duì)于文學(xué)理論和批評(píng)來說,文學(xué)文本是第一性的,理論和批評(píng)不是來自概念的演繹,而是來自文學(xué)創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐,因而是第二性的。在理論抽象過程中,由于歸納和演繹自身的局限性,每當(dāng)一種新的文學(xué)潮流、新的經(jīng)典文本出現(xiàn)之時(shí),就是全部文學(xué)理論的總和也難以完成準(zhǔn)確闡釋的任務(wù)。這是理論的局限,也是人類的局限。人類需要理論來深化對(duì)文學(xué)奧秘的理解,但是,理論并不能完全勝任。人們對(duì)理論抱以過高的希望乃至信仰,卻忘記文學(xué)理論的生命植根于文學(xué)文本。西方文學(xué)理論不是把精力集中于文本,而是致力于對(duì)理論知識(shí)譜系的梳理,對(duì)其自身的不完全性和脫離創(chuàng)作實(shí)際毫無警惕。諷刺的是,系統(tǒng)梳理的結(jié)果是宣稱文學(xué)是飄渺的,文學(xué)成為理論的影子,理論成為第一性的,文學(xué)文本成為第二性的。

    這就造成兩種后果:其一就是依據(jù)時(shí)髦理論,對(duì)文學(xué)文本作強(qiáng)制性的、扭曲的、顛倒的闡釋;其二,若文學(xué)文本在理論視野之外,就放棄闡釋。事實(shí)上,理論要不斷獲得生命的途徑恰恰相反,那就是用文本分析來補(bǔ)充、糾正、批判乃至顛覆理論。理論要發(fā)展、要?jiǎng)?chuàng)新,除此之外別無他途。最明顯的就是散文理論。歐美并沒有散文這種文體,在其話語體系中散文只是寫作的總稱,五四時(shí)期周作人把它規(guī)定為狹隘的敘事和抒情。魯迅的文化批評(píng)散文,包括《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》這樣充滿深邃智性的文章被棄釋,被另立為“雜文”。楊朔把每篇散文當(dāng)做詩來寫的“理論”風(fēng)行一時(shí),也表明審美抒情狹隘觀念的僵化,這一點(diǎn)直至新時(shí)期的“真情實(shí)感”說亦未脫窠臼。理論束縛創(chuàng)作數(shù)十年,直到上世紀(jì)末才有人提出“審智”范疇,對(duì)康德審美價(jià)值論做出突破。又直到有散文作品獲得主流文學(xué)獎(jiǎng),散文才開始為主流文壇所接受。

    讀者中心論顛覆創(chuàng)作論核心地位,是對(duì)讀者心理的誤判,無法抵達(dá)文學(xué)創(chuàng)作的本源

    由于擺錯(cuò)作品和理論的位置,西方文論進(jìn)而顛倒作者和讀者位置,提出讀者中心論。作品是作者寫的,正如戲是演員演的,讀者和觀眾欣賞的當(dāng)然是作家和演員的才華。而讀者中心論宣稱作者死了,讀者是第一性的,這就好像演員死了,觀眾還可以自我欣賞似的。

    讀者中心論之誤在于以為讀者心理是完全開放的,實(shí)際上讀者心理的開放與封閉是矛盾的統(tǒng)一。人的心理并不是一張白板,人的認(rèn)識(shí)只有與其內(nèi)心圖式“同化”時(shí)才會(huì)有反應(yīng),讀者看到的往往是與自己預(yù)期一致的信息,對(duì)預(yù)期之外的往往視而不見,感而不覺。故中國古人早有“智者見智,仁者見仁”之說,魯迅說一部《紅樓夢》:“經(jīng)學(xué)家看見《易》,道學(xué)家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見排滿,流言家看見宮闈秘事”也是這個(gè)道理。

    西方文論認(rèn)為20世紀(jì)是文學(xué)理論語言學(xué)轉(zhuǎn)向的世紀(jì),這樣的線性思維取消了文學(xué)形式的審美歷史積淀功能。文學(xué)形象其實(shí)是多層次結(jié)構(gòu)的,不同形式分化著文學(xué)形象的感染力,由于處于最深層,因而也有一定的封閉性或者隱蔽性,一般讀者憑原生的直覺難以洞察。在曹禺的《雷雨》中,周樸園坦然告訴周萍,梅侍萍就是他的生母,不能因?yàn)樗錾淼讓樱蛦适藗惖赖隆_@樣普通的(非陌生化的)語言,其藝術(shù)震撼力在于,周樸園自以為光明正大的告白,造成了與周萍珠胎暗結(jié)的四鳳觸電死亡,周沖追救,隨之死亡。蘩漪喚出周樸園,本為阻止周萍與四鳳出走,讓他留在自己身邊,結(jié)果周萍自殺了。梅侍萍本想隱瞞周萍與四鳳的兄妹關(guān)系,面對(duì)這樣的結(jié)果,她崩潰了。周樸園本以為自己在兒子面前公開懺悔,可以表明自己的光明正大,卻導(dǎo)致自己雖然活著卻是在精神的孤島上。幾句平常的語言,導(dǎo)致幾乎全部人物的命運(yùn)向相反的極端轉(zhuǎn)化。作家匠心獨(dú)運(yùn),把眾多人物調(diào)集在一起,讓他們?cè)谶@些話面前活不下去。這樣強(qiáng)烈的戲劇性是戲劇形式凝聚起來的,如果無視文學(xué)形式的審美積淀功能是無法通曉的。

    讀者中心論的極端化,造成把作品作為靜止結(jié)果,完全排斥了作家的創(chuàng)造過程,在理論上還衍生出一個(gè)作者死亡論。事實(shí)上,我們只有深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng),才可能抵達(dá)藝術(shù)作品的本源。脫離對(duì)作家創(chuàng)作的研究,完全根據(jù)作品自身來描述作品,這種做法已經(jīng)被證明是行不通的,也就是說,無視創(chuàng)作過程的作品評(píng)論不可能揭示其豐富的內(nèi)在奧秘。其實(shí),對(duì)一切事物奧秘的揭示都離不開對(duì)其生成過程的研究,文學(xué)創(chuàng)作更是如此,文學(xué)理論與批評(píng)應(yīng)該建立在創(chuàng)作論的基礎(chǔ)之上。

    在這方面,魯迅提供了具體的操作方法:“凡是已有定評(píng)的大作家,他的作品,全部就說明著‘應(yīng)該怎樣寫’。只是讀者很不容易看出,也就不能領(lǐng)悟。因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)者一方面是必須知道了‘不應(yīng)該那么寫’,這才會(huì)明白原來‘應(yīng)該這么寫’的。” 建立在創(chuàng)作論基礎(chǔ)上的批評(píng)家不只是被動(dòng)的讀者,同時(shí)也是主動(dòng)的參與者,應(yīng)該而且能夠設(shè)想自己進(jìn)入作者創(chuàng)作過程中與之對(duì)話。許多評(píng)論者就與這一原則背道而馳,如對(duì)《祝福》思想藝術(shù)奧秘的解讀,有學(xué)者根據(jù)法國格列瑪斯的“矩陣模式”,把人物分為固定的X,反X,非X,非反X,得出結(jié)論是柳媽作為封建禮教文化的代表直接導(dǎo)致祥林嫂的死亡。

    其實(shí),只要去分析魯迅的創(chuàng)作過程,就不難理解其創(chuàng)作苦心。魯迅在五四時(shí)期為什么不寫封建禮教壓制寡婦,不讓改嫁?相反,他寫的是寡婦拒絕改嫁,卻被強(qiáng)迫以野蠻的搶親形式改嫁。因?yàn)榍罢咧荒鼙┞斗饨ǘY教的夫權(quán)不人道,而后者則能揭示封建禮教夫權(quán)與族權(quán)的矛盾。在祥林嫂平靜地和丈夫、兒子生活了以后,魯迅為什么又要讓她的丈夫、兒子死去?目的就是讓她回到魯鎮(zhèn),遇見好心的柳媽,勸她去捐門檻贖罪。最終在于表現(xiàn)比夫權(quán)族權(quán)更荒謬的神權(quán)。柳媽并非僅僅是反X,同時(shí)也是好心的X,祥林嫂身為X,其迷信同時(shí)也反X,人物自身的內(nèi)部矛盾和禮教的夫權(quán)、族權(quán)和神權(quán)的三重矛盾渾然一體。《祝福》最深邃之處乃在祥林嫂的死亡是沒有兇手的,真正的兇手乃是一種對(duì)于寡婦荒謬、野蠻的成見,這種成見之所以能殺人,就是因?yàn)樗隰旀?zhèn)每一個(gè)人頭腦中被當(dāng)成神圣的最高準(zhǔn)則。這樣揭示作品的思想藝術(shù)奧秘,對(duì)封建禮教進(jìn)行的文化批評(píng)才有更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

    可以說,在西方理論宣稱自己已經(jīng)失敗之時(shí),建構(gòu)文學(xué)理論和批評(píng)的中國學(xué)派的歷史機(jī)遇擺在我們面前。我們當(dāng)研其失敗之因,創(chuàng)造性繼承中國傳統(tǒng)文論與現(xiàn)當(dāng)代文化資源,逐步建立起有中國精神的文藝?yán)碚摗?/p>

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