引言

關(guān)心當(dāng)代文學(xué)及當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的有心人，大概都不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)怪現(xiàn)狀，即當(dāng)前對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀表達(dá)不滿的，并非那些作為沉默大多數(shù)的普通讀者，也不是因“常被點(diǎn)名批評(píng)”而暴得大名的作家們，而恰恰是來自批評(píng)家群體自身，或干脆直接點(diǎn)說，就是作為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)主要生產(chǎn)者的身居各大專院校的學(xué)院批評(píng)家們。于是，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界出現(xiàn)了這樣一個(gè)令人玩味的現(xiàn)象：批評(píng)家們一邊操持著時(shí)新的文學(xué)批評(píng)術(shù)語，左右逢源侃侃而談；一邊又對(duì)置身其中的批評(píng)界牢騷滿腹、說三道四——仿佛自己從來都是一個(gè)事不關(guān)己的無辜局外人。當(dāng)然，換個(gè)角度也可以說，對(duì)自身所處的行當(dāng)或?qū)W科持有理性的懷疑和自省，是批評(píng)家群體及批評(píng)行當(dāng)成熟的重要標(biāo)識(shí)——得承認(rèn)，當(dāng)代批評(píng)家們?cè)陂L期的“批評(píng)”過程中形成的詭辯技巧，有時(shí)也能被用來當(dāng)作一道不錯(cuò)的護(hù)身符蒙混過關(guān)。

但當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的希望就在于，畢竟還是有一批有學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)?shù)挠凶R(shí)之士，他們并不諱疾忌醫(yī)，而是坦率地承認(rèn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)低迷無力的現(xiàn)狀，或自揭瘡疤，或刮骨療傷，勇敢地將“批評(píng)”的矛頭掉轉(zhuǎn)向自身。為重樹當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的尊嚴(yán)，他們或從技術(shù)上進(jìn)行診斷，或從心態(tài)上分析把脈，為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)開出了各種藥方，以道德人心劍指價(jià)值迷頓，用審美義理匡正社會(huì)批評(píng)。但除了那種幫閑的商業(yè)批評(píng)或幫忙的人情批評(píng)，因其顯露的痕跡易于辨識(shí)外，用心用力者似乎又很難找出其它的病因來，從而陷入到一個(gè)無物之陣中去——這并不是說當(dāng)代批評(píng)病入膏肓積重難返，而是批評(píng)家身陷囫圇。試想，身在“廬山”，又怎能識(shí)得“廬山”真面目呢？

學(xué)院批評(píng)的文學(xué)史癥候

從某種意義上說，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)那種矯情的捧，或煽情的罵，還并不構(gòu)成批評(píng)家們對(duì)批評(píng)現(xiàn)狀滿腹牢騷的針砭對(duì)象，批評(píng)家們真正所不滿的，更多還是那種看上去四平八穩(wěn)、甚至深究起來也能自圓其說的職業(yè)化批評(píng)。這類批評(píng)通常以“正確的廢話”與“中性的立場(chǎng)”著稱，拿“理論”撐門面，用“史實(shí)”當(dāng)依據(jù)，以裝腔作勢(shì)的學(xué)術(shù)八股示人。緊要的問題恰在于，有關(guān)這一類型批評(píng)的批判性思考，目前仍只停留在因其批評(píng)家身份的共名而獲具的一種所謂“學(xué)院批評(píng)”的命名層面上（如果說真有一種命名共識(shí)的話），批評(píng)家們似乎還很難將其從深層的生成病因中剝離出來。因此，為厘清問題的實(shí)質(zhì)，對(duì)“學(xué)院批評(píng)”做一番簡要梳理實(shí)有必要。

學(xué)院批評(píng)在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域漸成氣候并逐漸鞏固起其壟斷地位，最早源于上世紀(jì)90年代。在洪子誠先生看來，較之80年代的文學(xué)批評(píng)，90 年代的文學(xué)批評(píng)更具所謂的“自足性”，而這大抵又是“由‘學(xué)院派’批評(píng)家引領(lǐng)風(fēng)騷”[i]的。而作為一個(gè)“具有中國特色”的說法，據(jù)有論者考證，“學(xué)院批評(píng)很可能是王寧在1990 年首先提出并加以論證的。”[ii]在王寧那里，學(xué)院派批評(píng)也可稱為學(xué)院式批評(píng)，或?qū)W術(shù)批評(píng)，“它與直覺、印象式批評(píng)有著本質(zhì)的區(qū)別，它也不同于一般的文學(xué)鑒賞或文化批評(píng)。學(xué)院派并不是一個(gè)有著完全一致的理論背景或美學(xué)觀點(diǎn)的批評(píng)流派，而是代表了當(dāng)今中國文學(xué)批評(píng)的多元格局中的一種傾向或一種風(fēng)尚。”[iii]學(xué)院批評(píng)一開始即暗含了某種學(xué)術(shù)理想的職業(yè)化意識(shí)，當(dāng)然，作為對(duì)80年代占主導(dǎo)的文化批評(píng)與印象式社會(huì)批評(píng)的反撥，批評(píng)的學(xué)術(shù)化、專業(yè)化、職業(yè)化也是一個(gè)必然選擇。但可能連論者本人也沒想到的是，歷經(jīng)二十余年的發(fā)展，學(xué)院批評(píng)不僅成了中國文學(xué)批評(píng)的多元格局中的一種傾向或一種風(fēng)尚，事實(shí)上已然成為當(dāng)下文學(xué)批評(píng)中具有話語支配地位的文壇霸主，而隨著科層制的深化與學(xué)科專業(yè)的細(xì)分，學(xué)院本身又成了具有強(qiáng)大吸附收納能力的單位機(jī)制，作家、批評(píng)家的學(xué)院化是一方面，另一方面，學(xué)院批評(píng)的產(chǎn)出因師徒相傳、代代相繼而越來越流于一種流水線式的生產(chǎn)[iv]，學(xué)院批評(píng)的話語霸權(quán)大有愈演愈烈之勢(shì)。

比較學(xué)院批評(píng)與媒體批評(píng)或一般性幫忙/幫閑批評(píng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在形態(tài)表征上，前者迥異于后者的最大不同即在于，前者有著濃重的文學(xué)理論痕跡和文學(xué)史意向——毋寧說這就是學(xué)院批評(píng)的身份標(biāo)識(shí)。如果說學(xué)院批評(píng)真到了令人反思的地步，那么，遭文學(xué)理論綁架、被文學(xué)史劫持，則恐怕是學(xué)院批評(píng)的最大弊病。一般而言，被文學(xué)史意向劫持的文學(xué)批評(píng)，不像幫閑的商業(yè)批評(píng)或幫忙的人情批評(píng)因其直接的功利目的赤裸上陣。這種看似名正言順的批評(píng)，因其貌似正當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)動(dòng)機(jī)而多少顯得有那么些隱蔽，它常常尋求一種史的建構(gòu)而將批評(píng)的深度置于次要的地位。簡言之，被文學(xué)史劫持的文學(xué)批評(píng)，從其批評(píng)形態(tài)表征上求證似乎也無跡可尋。但若仔細(xì)辨查被文學(xué)史劫持的文學(xué)批評(píng)癥候，便不難發(fā)現(xiàn)這類批評(píng)一般是結(jié)論性陳述多于分析式描述，概念演繹取代文本解析。正如有些作家指出的那樣，批評(píng)家們喜歡“在文章中進(jìn)行籠統(tǒng)的感情抒發(fā)”（閻連科語）。

正如文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)二者能互為激發(fā)補(bǔ)充那樣，文學(xué)史研究與文學(xué)批評(píng)同樣也可形成良性的有益互動(dòng)——如果說文學(xué)史理論構(gòu)成文學(xué)史寫作的骨架，那么文學(xué)批評(píng)則構(gòu)成文學(xué)史的基本意義單元。文學(xué)批評(píng)以其批評(píng)闡釋的有效性、合理性，參與文學(xué)史的有機(jī)構(gòu)成，而文學(xué)史則以其宏闊的歷史視野與既定的評(píng)判坐標(biāo)，反哺文學(xué)批評(píng)的寫作實(shí)踐。但事實(shí)上，二者的辨證關(guān)系可能遠(yuǎn)比上述簡單的概括要復(fù)雜得多。

對(duì)文學(xué)批評(píng)而言，文學(xué)史意向是把鋒利的雙刃劍：一方面，裹挾歷史意識(shí)的文學(xué)批評(píng)，因其傳統(tǒng)的坐標(biāo)參照可獲具一定的真實(shí)客觀性，但另一方面，因了文學(xué)史顯豁的歷史地位，因了那些進(jìn)入文學(xué)史的文學(xué)批評(píng)的暗示——那些能進(jìn)入文學(xué)史的文學(xué)作品，莫不都是依靠文學(xué)批評(píng)的推動(dòng)和揀選，也就是說，進(jìn)入文學(xué)史的文學(xué)批評(píng)，顯然跟那些進(jìn)入文學(xué)史的文學(xué)作品一樣有著同樣不朽的經(jīng)典地位——當(dāng)批評(píng)家指責(zé)某些取巧的作家，在對(duì)既有文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行檢視來調(diào)整他們的寫作策略從而刻意迎合文學(xué)史口味時(shí)，殊不知，批評(píng)家們有時(shí)也會(huì)有意無意地掉入文學(xué)史的陷阱——他們的文學(xué)批評(píng)很可能也會(huì)為求進(jìn)入歷史，而傾向性地選擇迎合既有文學(xué)史的口味。誰敢說，時(shí)下流行的“以論代史”或“以論帶史”的批評(píng)實(shí)踐不是在有意或無意凸顯自己的文學(xué)史聯(lián)系及權(quán)威地位呢？更何況即便是就文史哲三家而言，“史家在中國文明中的地位，從來都是相對(duì)更高的、不受爭議的”[v]，因此，對(duì)中國的文學(xué)批評(píng)而言，文學(xué)批評(píng)的文學(xué)史意向表現(xiàn)突出也就見怪不怪了。

就當(dāng)代文學(xué)研究的學(xué)科化進(jìn)程而言，在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)和當(dāng)代文學(xué)史研究之間也向來存在一種不言而喻的等級(jí)秩序：文學(xué)史研究因其研究和寫作的難度，地位明顯高文學(xué)批評(píng)一籌。以中國現(xiàn)代文學(xué)研究為例，就中國現(xiàn)代文學(xué)研究而言，“現(xiàn)代文學(xué)史的寫作確實(shí)需要，但我們的觀念中是否對(duì)文學(xué)史操作的學(xué)術(shù)本體意義強(qiáng)調(diào)過多？我們的學(xué)術(shù)觀念中是否存在著對(duì)文學(xué)史學(xué)術(shù)霸權(quán)的認(rèn)同欲望?”[vi]現(xiàn)代文學(xué)研究中的這種文學(xué)史霸權(quán)認(rèn)同，同樣也反映在了當(dāng)代文學(xué)研究上，不過當(dāng)代文學(xué)的情況又稍微不同于現(xiàn)代文學(xué)的在于，當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)史霸權(quán)意識(shí)，并不主要是通過編撰汗牛充棟的文學(xué)史來得到印證，而是通過對(duì)文學(xué)史學(xué)術(shù)地位的尊崇來得以體現(xiàn)的。事實(shí)上，較之于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家的人才輩出，當(dāng)代文學(xué)研究界專門意義上的文學(xué)史家數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。或許正是從這一意義上說，作為國內(nèi)鳳毛麟角的專門文學(xué)史家之一的洪子誠先生獲得了學(xué)界廣泛的高度敬重，“洪子誠已經(jīng)形成了他成熟的、個(gè)性獨(dú)特的中國當(dāng)代文學(xué)史的研究風(fēng)格。在那本只有170頁的著作中，他綱要性地揭示了當(dāng)代中國文學(xué)發(fā)生發(fā)展的歷史過程，不止第一次以個(gè)人著作的形式實(shí)現(xiàn)了中國當(dāng)代文學(xué)史的寫作，同時(shí)也突破了制度化的文學(xué)史寫作模式。洪子誠的研究引起了普遍的關(guān)注……他作為第一流的中國當(dāng)代文學(xué)史研究者的地位得以確立。”[vii]專事文學(xué)史研究且以問題意識(shí)著稱的洪先生，有著極高的研究自律意識(shí)，他似乎很少染指時(shí)新的文學(xué)批評(píng)，對(duì)學(xué)界熱潮或文壇熱炒更是始終保持其慣有的低調(diào)。

而在當(dāng)下的當(dāng)代文學(xué)研究界，相當(dāng)一部分研究者是一身兼二任：他們多以文學(xué)批評(píng)起家，而終以一部有分量的文學(xué)史奠定其穩(wěn)固的學(xué)術(shù)地位[viii]。這就有可能為后來的批評(píng)家提供某種暗示：即使他們的批評(píng)一開始就有了某種面向文學(xué)史的可能——當(dāng)批評(píng)家們?cè)谘芯孔骷腋膶W(xué)史的關(guān)系時(shí)，他們顯然比作家更清醒地意識(shí)到，他們的批評(píng)其實(shí)也是面向文學(xué)史或文學(xué)批評(píng)史。而文學(xué)史本身的地位，以及文學(xué)史優(yōu)于文學(xué)批評(píng)的研究格局，更是使得從事文學(xué)批評(píng)的研究者莫不以其批評(píng)進(jìn)入文學(xué)史為無尚榮光。事實(shí)似乎也的確如此，縱觀當(dāng)代文學(xué)批評(píng)，面向文學(xué)史的文學(xué)批評(píng)在今天大行其道，某種意義上已然構(gòu)成學(xué)院批評(píng)的主流。

時(shí)下，對(duì)一些泛文學(xué)現(xiàn)象或準(zhǔn)文學(xué)群體的強(qiáng)行命名，即反映出學(xué)院批評(píng)家急于搶占山頭的文學(xué)史意向，而只要對(duì)這些現(xiàn)象或群體稍加冷靜的分析，便會(huì)發(fā)現(xiàn)那些牽強(qiáng)附會(huì)的命名很難說行之有效：既未能還原出事件的真實(shí)原貌，也很難穿透事實(shí)本質(zhì)，絕大多數(shù)的強(qiáng)行命名最終淪為有名無實(shí)的空洞能指，反倒適得其反，加速了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的污名化進(jìn)程。這正如一位老評(píng)論家反省的那樣，“我一直認(rèn)為‘新寫實(shí)’是我最先發(fā)現(xiàn)、描述和初步命名的，雖然那時(shí)我叫它‘新現(xiàn)實(shí)主義’。我曾因?yàn)檫@一‘話語發(fā)明權(quán)’沒有得到學(xué)界的廣泛承認(rèn)而心懷不平。現(xiàn)在看來，這是多么可笑啊。當(dāng)代文學(xué)研究有時(shí)不得不在一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和同步時(shí)態(tài)下進(jìn)行，它究竟有多大學(xué)術(shù)含金量，是十分可疑的”[ix]。當(dāng)然，適時(shí)的思潮捕捉或歸類研究，本身也是文學(xué)批評(píng)不可回避的要義，用瓦萊特的話說，“文學(xué)評(píng)論的主要活動(dòng)還是對(duì)各類作品進(jìn)行分類。嗜好分類的評(píng)論界將小說劃分出思想小說、情感小說還有靈魂小說等類型，甚至于對(duì)作品進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，把身體描寫多于精神描述的作品冠以‘艷情’之名”[x]。我們看到，當(dāng)代批評(píng)家們也喜歡分類，不惟學(xué)院批評(píng)如此，80年代的文學(xué)批評(píng)也同樣如此——“傷痕文學(xué)（小說）”、“反思小說”、“尋根小說”、“先鋒小說”等不一而足，僅80年代的小說命名，就足以讓人眼花繚亂——從喜歡歸類命名這一嗜好看，90年代的學(xué)院批評(píng)跟80年代倒如出一轍。但問題在于，命名本身即是一種危險(xiǎn)（precarious），想當(dāng)然的命名，慣性使然的命名，則更是一種不負(fù)責(zé)任的投機(jī)性冒險(xiǎn)。如果這種捕捉歸類一旦程式化、模式化，變成為命名而命名，便有淪為某種術(shù)語拜物教的危險(xiǎn)，如此，文學(xué)批評(píng)最終顯明地不過是批評(píng)主體想投機(jī)性地攫取符號(hào)資本而已。

批評(píng)的第一要義，在于植根文本本身的精耕細(xì)作，對(duì)文本縝密的分析與精到的拆解，才能顯出批評(píng)的真功夫來，這當(dāng)然不見得一定就是那種狹義的審美批評(píng)，也不是說我們要老調(diào)重彈，重返“新批評(píng)”的傳統(tǒng)，而是從中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)出發(fā)。我們發(fā)現(xiàn)，盡管文本細(xì)讀一再被提及強(qiáng)調(diào)，但直至今天仍很難見到基于文本細(xì)讀之上的批評(píng)力作，更多還是所謂的文化批評(píng)或社會(huì)批評(píng)——這正如有論者指出的那樣：人們談?wù)摿藥啄甑挠⒚佬屡u(píng)，俄國形式主義，布拉格、巴黎結(jié)構(gòu)主義，運(yùn)用新理論、新方法從事著批評(píng)，但當(dāng)人們回過頭來‘清理戰(zhàn)場(chǎng)’時(shí)卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，真正‘像’新批評(píng)或結(jié)構(gòu)主義的文章寥寥無幾——80年代中國文學(xué)批評(píng)在對(duì)形式主義的追尋中逃遁了[xi]。“大”而化之的文化批評(píng)或“總”而言之的社會(huì)批評(píng)，固然能給批評(píng)提供一個(gè)宏闊的整體視野，甚至，游離于文本外圍的顧左右而言他，也能一定程度體現(xiàn)批評(píng)者宏闊的歷史眼光和知識(shí)視野，但這類批評(píng)除了以一種隱蔽的方式進(jìn)行自我歷史化之外，能獲致怎樣的闡釋深度確實(shí)值得懷疑。文學(xué)批評(píng)當(dāng)然需要文學(xué)史的參照，但批評(píng)所需的文學(xué)史視野，不是狹義的作為學(xué)科建制的文學(xué)史，而是歷史存在的作為文學(xué)作品的序列集合。也即文學(xué)批評(píng)的精耕細(xì)作，很大程度上是建立在批評(píng)對(duì)象跟已有文學(xué)作品間的比較基礎(chǔ)之上的。

被文學(xué)史意向劫持的學(xué)院批評(píng)的另一癥候是文學(xué)經(jīng)典意識(shí)畸形般的過重，也即歷史意識(shí)的過分強(qiáng)烈。無疑，文學(xué)經(jīng)典有賴于職業(yè)批評(píng)的吶喊助陣，甚或說，尋找經(jīng)典、塑造經(jīng)典從來都是職業(yè)文學(xué)批評(píng)的天然職志，但文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典化，并不構(gòu)成文學(xué)批評(píng)的唯一目的，也遠(yuǎn)非職業(yè)批評(píng)的最高理想訴求。而當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)，似乎純?nèi)蛔兂闪酥粸檎覍そ?jīng)典、塑造經(jīng)典的經(jīng)典化奴隸。更為吊詭的是，學(xué)院批評(píng)尋找經(jīng)典、塑造經(jīng)典的依據(jù)，往往是現(xiàn)有文學(xué)史提供的既定藝術(shù)成規(guī)，這就無意間陷入到一個(gè)“囚徒困境”之中：新文學(xué)經(jīng)典的出現(xiàn)必然造成文學(xué)史秩序的調(diào)整，而不可能是既有的文學(xué)史規(guī)劃的結(jié)果。簡言之，依據(jù)現(xiàn)有文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)永遠(yuǎn)不可能找到新的文學(xué)經(jīng)典。文學(xué)經(jīng)典意識(shí)過分強(qiáng)烈，帶來的一個(gè)直接后果是，知名作家作品研究過剩，而對(duì)同樣在知名文學(xué)期刊上發(fā)表稿件的無名作家作品的關(guān)注，則明顯顯得匱乏與不足。自然，成名作家在藝術(shù)表現(xiàn)上比初入文壇的新手顯得圓潤和成熟，但誰又能保證出自名家手筆的篇篇都是力作，篇篇堪稱經(jīng)典？當(dāng)然，從某種意義上說文學(xué)批評(píng)聚焦知名作家也可以理解，因?yàn)橹辽倌菢硬僮髌饋頃?huì)顯得十分“安全”——評(píng)名家名作一般是不會(huì)有人指責(zé)你的藝術(shù)眼光有多大問題的。

對(duì)當(dāng)代批評(píng)界而言，經(jīng)典意識(shí)的過分強(qiáng)烈，正如文學(xué)創(chuàng)作界焦躁不安的創(chuàng)新意識(shí)一樣，究其實(shí)質(zhì)，背后凸顯的同樣可說是一種“現(xiàn)代性”的焦慮，或者說正是現(xiàn)代性的焦慮，催生了文學(xué)批評(píng)濃重的經(jīng)典意識(shí)。但我們不能把責(zé)任推給現(xiàn)代性焦慮一卸了之，而須清醒地認(rèn)識(shí)到，經(jīng)典意識(shí)的過分強(qiáng)烈，從一定程度上說不僅是批評(píng)自律意識(shí)的盲區(qū)，也是批評(píng)家智力懶惰和情感鈍化的表現(xiàn)——某種程度上也反映出批評(píng)家經(jīng)典意識(shí)的俗套：學(xué)院中人都想為經(jīng)典固定一套一勞永逸的、且便于操作的成型程序機(jī)制，但又有誰不是把經(jīng)典當(dāng)成一個(gè)僵死的、完成的、有著本質(zhì)存在的客觀對(duì)象來對(duì)待的呢？而實(shí)際上，文學(xué)經(jīng)典始終是一個(gè)未完成的開放涵域，其生產(chǎn)生成既沿襲著歷史坐標(biāo)的移動(dòng)蹤跡，更朝向一個(gè)有待未來評(píng)判的篩檢系統(tǒng)。此說，當(dāng)然不是要放逐當(dāng)下批評(píng)的歷史價(jià)值，而不過是想表明，當(dāng)下的種種評(píng)判，只是文學(xué)經(jīng)典生成的其中一個(gè)環(huán)節(jié)而已，它并不優(yōu)于或劣于歷史或未來向度的任何一個(gè)維度，更不統(tǒng)轄經(jīng)典生成的多元、多維的自治權(quán)，“一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者同時(shí)代人的看法來界定的。它是一個(gè)累積過程的結(jié)果，亦即歷代的無數(shù)讀者對(duì)此作品批評(píng)過程的結(jié)果”[xii]。文學(xué)經(jīng)典化既是文學(xué)批評(píng)歷史化的過程，也是文學(xué)批評(píng)的歷史化結(jié)果，但無論是過程還是結(jié)果，前提是必須得充分歷史化。一言以蔽之，對(duì)文學(xué)批評(píng)而言，只有做到對(duì)現(xiàn)實(shí)盡忠，才談得上有可能對(duì)未來負(fù)責(zé)。

[i]洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），[M].北京大學(xué)出版社，2007年第2版，第332頁。

[ii]趙勇：學(xué)院批評(píng)的歷史問題與現(xiàn)實(shí)困境，[J].《文藝研究》，2008年第2期。據(jù)趙勇依據(jù)中國期刊全文數(shù)據(jù)庫的粗略篩選考察，最早談?wù)搶W(xué)院批評(píng)的是王寧的《論學(xué)院派批評(píng)》(載《上海文學(xué)》1990 年第12期)，故有此判斷。

[iii]王寧：論學(xué)院派批評(píng)，[J].《上海文學(xué)》，1990 年第12期。

[iv]包括研究生在內(nèi)的高校擴(kuò)招，愈發(fā)加重了這種趨勢(shì)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作為一門二級(jí)學(xué)科，全國每年的研究生招生都是數(shù)以千計(jì)。

[v]劉東：對(duì)于往事的中國記述，[J].《文景》，2013年第6期。

[vi]朱壽桐：解構(gòu)文學(xué)史的學(xué)術(shù)霸權(quán)，[J].《文藝爭鳴》，2005年第2期。

[vii]孟繁華：文學(xué)批評(píng)何處去，[J].《中華讀書報(bào)》，2 0 0 1年3月2 8日。

[viii]這里不妨以復(fù)旦大學(xué)的陳思和先生為例，陳思和先生的學(xué)術(shù)成就固然是多方面的，但就其所治的當(dāng)代文學(xué)研究而言，陳先生主要還是以那部流行至今的《中國當(dāng)代文學(xué)教程》名世，或者說其當(dāng)代文學(xué)研究的心得體會(huì)主要集中地體現(xiàn)在了這部文學(xué)史里。

[ix]雷達(dá)：《思潮與文體：20世紀(jì)末小說觀察》后記，人民文學(xué)出版社，2002年版。

[x]貝爾納·瓦萊特：《小說—文學(xué)分析的現(xiàn)代方法與技巧》[M].陳艷譯，天津人民出版社，2003年版，第18頁。

[xi]程文超：對(duì)“需要修補(bǔ)的世界”的獨(dú)特言說——八十年代文學(xué)批評(píng)中現(xiàn)代主義話語回顧，[J].《文學(xué)評(píng)論》，1993年第5期。

[xii]勒內(nèi)·韋勒克 奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》[M].劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明譯，文化藝術(shù)出版社，2010年版，第36頁。

“三分天下”與批評(píng)的自律

毋庸置疑，理想的文學(xué)研究必然是文學(xué)史意向、批評(píng)色彩、理論構(gòu)成高度統(tǒng)一的學(xué)術(shù)結(jié)晶。從別林斯基到巴赫金，從阿諾德、勃蘭兌斯到韋勒克、弗萊，從艾略特、利維斯到奧爾巴赫、本雅明，這些鼎鼎大名的文學(xué)研究大家無不都是熟稔文學(xué)史、精通文學(xué)理論、擅長文學(xué)批評(píng)的身兼三任，理論、批評(píng)、史實(shí)在他們那里達(dá)到了完美的有機(jī)結(jié)合。但文學(xué)研究大家提供的典范意義，并不在于我們可以從他們的研究成果的完成形態(tài)出發(fā)來依葫蘆畫瓢，而是應(yīng)該深入他們具體的研究理路，探索他們成長的過程蹤跡，唯此，他們的存在才具有方法論可言。要言之，他們的啟發(fā)意義并不意味著文學(xué)史、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)從一開始就可以不分楚河漢界，或許相反，要想達(dá)到三者的完美統(tǒng)一，恰恰是以三者的細(xì)分為必要前提的。

誠如韋勒克所指出的那樣，“在文學(xué)‘本體’的研究范圍內(nèi)，對(duì)文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史三者加以區(qū)別，顯然是最重要的”，但與此同時(shí)，他也承認(rèn)，“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，文學(xué)批評(píng)中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，這些都是難以想象的”[i]。從形式邏輯來看，韋勒克所言有點(diǎn)自相矛盾，但其實(shí)不然，韋勒克所言恰恰為何謂文學(xué)批評(píng)本身問題的提出提供了契機(jī)。也就是說，文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論、文學(xué)史的相互纏繞是以三者的彼此獨(dú)立為前提的，因此，文學(xué)批評(píng)要想樹立自身的尊嚴(yán)，必須盡最大可能、最大程度地找到自己的邊界，獲得相對(duì)獨(dú)立的品格，而確立文學(xué)批評(píng)自身的邊界又不可能是孤立地反求諸己，只能是通過與文學(xué)史、文學(xué)理論的辯證區(qū)別指認(rèn)來完成這一任務(wù)。事實(shí)上，這對(duì)文學(xué)史、文學(xué)理論來說，亦乎如此，即何謂文學(xué)理論或文學(xué)史，同樣也得在三者共處的框架中來辨認(rèn)自身，所以韋勒克才說，“這個(gè)過程（筆者注：三者辨認(rèn)的過程）是辯證的，即理論與實(shí)踐互相滲透、互相作用。”[ii]其實(shí)，這個(gè)道理說起來也很簡單，因?yàn)闊o論是文學(xué)批評(píng)也好，還是文學(xué)史或文學(xué)理論也罷，都主要是以文學(xué)作品為言說對(duì)象的——也正是在這里，我們找到了文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論三者民主、平等共處的依據(jù)。韋勒克曾批評(píng)貝特森的一個(gè)觀點(diǎn)，后者認(rèn)為文學(xué)史只在展示甲源于乙，而文學(xué)批評(píng)則在宣示甲優(yōu)于乙，韋勒克批駁貝特森的論點(diǎn)是完全站不住腳的，韋勒克堅(jiān)信，在文學(xué)史中，簡直就沒有完全屬于中性“事實(shí)”的材料。

本雅明早在他的博士論文《德國古典悲劇的起源》中就表達(dá)過這樣一個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為，文學(xué)史只能從文學(xué)批評(píng)里獲得意義，文學(xué)史不是歷史，歷史學(xué)并不承認(rèn)文學(xué)史。本雅明通過對(duì)德國浪漫派文學(xué)的研究及其文學(xué)批評(píng)的一個(gè)歷史觀察發(fā)現(xiàn)，德國文學(xué)史的寫作源頭其實(shí)是源自德國浪漫派文學(xué)批評(píng)。在本雅明那里，文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)兩相比較，文學(xué)批評(píng)才是第一位的。本雅明的觀點(diǎn)不是說不容置疑，但對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)而言，解除文學(xué)理論、文學(xué)史之于文學(xué)批評(píng)的宰制是恢復(fù)文學(xué)批評(píng)尊嚴(yán)與信心的首要前提，既要意識(shí)到三者不可分割互相關(guān)聯(lián)，更要意識(shí)到三者的相對(duì)獨(dú)立性。換言之，只有文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)的三分天下，整個(gè)文學(xué)研究的主權(quán)領(lǐng)域才能得以充分?jǐn)U張，唯此，文學(xué)研究才能真正與其它人文社會(huì)學(xué)研究分庭抗禮，相互角逐。

在文學(xué)研究界，有學(xué)者提出重新界定“文學(xué)研究”與“文學(xué)批評(píng)”的界限，欲以此樹立各自的獨(dú)立性，“文學(xué)批評(píng)也是一種文學(xué)研究，但與文學(xué)史的研究、文學(xué)規(guī)律的探詢和文學(xué)理論的探討等等并不是一回事，后者一般屬于學(xué)術(shù)研究的范疇，而前者則屬于文學(xué)評(píng)論。”[iii]盡管論者也意識(shí)到操作的難度，但并不意味著沒有區(qū)分的必要。而正是這種區(qū)分的必要和難度，才真正顯示出文學(xué)研究的學(xué)術(shù)品位來。將文學(xué)批評(píng)與學(xué)術(shù)研究或者說將文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論、文學(xué)史有效地區(qū)分開來，注定是一項(xiàng)長久的工程，不可能畢其功于一役。有論者從文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史的不同文體角度予以界定，“批評(píng)的文體又不同于文學(xué)史或文藝?yán)碚撝鞯奈捏w，它的旨趣畢竟不止于純粹的說理分析，而是通過說理分析，令人信服地表明批評(píng)家的情感和價(jià)值判斷，并且富有感染力和表現(xiàn)力地傳達(dá)批評(píng)家的精神面貌。”[iv]這事實(shí)上是欲通過確立批評(píng)家的主體精神，來回應(yīng)文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史的區(qū)別，也不無啟發(fā)性。

對(duì)學(xué)院批評(píng)家而言，要回到批評(píng)本身，首先應(yīng)該有文學(xué)研究的全局視野，更要對(duì)文學(xué)史意向保持足夠的警惕，應(yīng)意識(shí)到，文學(xué)批評(píng)就是文學(xué)批評(píng)，而不是有待擴(kuò)展的文學(xué)史之一部分或文學(xué)理論長袖善舞的表演。文學(xué)批評(píng)以作品為本、以深度見長的就事論事，并不完全排斥文學(xué)史和文學(xué)理論的方法論介入，事實(shí)上，這種看似孤立的就事論事，不僅比那種以寬廣度著稱的以史代論和以史帶論更見批評(píng)的真功夫，其實(shí)也更接近批評(píng)本身。而有意思的是，當(dāng)我們說批評(píng)被理論綁架、遭文學(xué)史劫持的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，理論或文學(xué)史的命運(yùn)其實(shí)也大致如此，即文學(xué)史、文學(xué)理論同樣也為文學(xué)批評(píng)所束縛，三者亂麻似的纏繞到了一起。也就是說，三個(gè)問題糾纏為一個(gè)問題，而表面的一個(gè)問題其實(shí)是三個(gè)不同的問題。正是從這一意義上，我們才能真正深刻理解韋勒克上述所言的“對(duì)文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史三者加以區(qū)別”的重要性和艱巨性。

警惕文學(xué)史和文學(xué)理論對(duì)文學(xué)批評(píng)的綁架劫持，并不意味著文學(xué)批評(píng)要拋開二者的介入，而是說，文學(xué)史和文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)在一個(gè)更高的層面來反哺文學(xué)批評(píng)，不然，那種流于個(gè)人主觀感覺印象的批評(píng)模式，最終會(huì)淪為虛浮的俘虜，老一輩評(píng)論家事實(shí)上已意識(shí)到了這點(diǎn)，“我自己很清醒，即使我的一些宏觀型評(píng)論文字，也并無縝密的體系性和嚴(yán)整的學(xué)理性”，這恰恰解釋了論者后來所說的，“我不時(shí)對(duì)自己評(píng)論文字的價(jià)值產(chǎn)生懷疑，不清楚今天誰需要它們，或需要它們的什么？在我把它們編輯成書的此刻，這一懷疑也沒有消失。”[v]

從現(xiàn)實(shí)來看，學(xué)院批評(píng)要樹立自身的尊嚴(yán)，消極的有所不為，只是一個(gè)準(zhǔn)備條件而已，即學(xué)院文學(xué)批評(píng)家對(duì)人情、利益的功利警惕，只是一種外部的自覺，或者說，只是為文學(xué)批評(píng)正本清源掃除了第一步的障礙。而要廓清文學(xué)批評(píng)的應(yīng)有邊界，文學(xué)批評(píng)更應(yīng)當(dāng)積極的有所為，即不僅要將文學(xué)批評(píng)從作為文學(xué)創(chuàng)作的附庸中解脫出來，更要將文學(xué)批評(píng)從被文學(xué)史意向的劫持和文學(xué)理論的綁架中解脫出來，從而達(dá)到盡可能完全充分的內(nèi)部自律，如此，文學(xué)批評(píng)才能獲得最大限度的自由，恢復(fù)本有的生機(jī)與活力。

[i]勒內(nèi)·韋勒克 奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》[M].劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明譯，文化藝術(shù)出版社，2010年版，第32—33頁。

[ii]同上，第33頁。

[iii]朱壽桐：文學(xué)研究：批評(píng)與學(xué)術(shù)的乖謬，[J].《探索與爭鳴》，2009年第2期。

[iv]郜元寶：從文學(xué)批評(píng)諸概念內(nèi)含的沖突看批評(píng)的價(jià)值取向，[J].《文藝?yán)碚撗芯俊罚?991年第4期。

[v]雷達(dá)：《思潮與文體：20世紀(jì)末小說觀察》后記，人民文學(xué)出版社，2002年版。