對于“后三十年”文學(xué)研究來說，如何重讀被經(jīng)典化了的作家作品，仿佛是個有些“多余”的問題。在一般印象里，盡管建構(gòu)論的經(jīng)典觀已經(jīng)逐漸成為學(xué)科共識，但相比“前三十年”文學(xué)在“告別革命”中出現(xiàn)的大規(guī)模重評，“后三十年”文學(xué)常被認(rèn)為才剛剛進(jìn)入一個經(jīng)典化的歷史進(jìn)程。然而奇怪的是，雖然重要作家的持續(xù)創(chuàng)作不斷要求批評更新意見，質(zhì)疑當(dāng)下寫作無法回應(yīng)現(xiàn)實生活的批評也越來越多，研究者卻仍然分享著一套關(guān)于經(jīng)典序列的穩(wěn)定共識，這套共識被固定在針對新時期文學(xué)的多種資料匯編[1] 與作家選本中：這是一批在80年代文學(xué)思潮淘洗中成長起來的代表性作家，這是一批與“純文學(xué)”、“個人化寫作”、“新歷史”、“新寫實”等文學(xué)知識密切關(guān)聯(lián)的經(jīng)典作品，而仍在變動與生長的當(dāng)代文學(xué)，將被組接到這條新時期以來文學(xué)史敘述的延長線上。宣稱以“今天的眼光”直接面對作家作品的文學(xué)批評，反而并沒有清理作家作品周邊的“過去的痕跡”，從這一點看，“后三十年”文學(xué)研究其實格外需要“重讀”，去重新激活批評與文學(xué)史之間的思想張力。

在90年代重生

批評怎樣才能真正有效地參與到對文學(xué)史的重新敘述中去？我想從三個“有問題的經(jīng)典作家”談起。與王安憶、余華、莫言等一批從新時期開始就穩(wěn)步進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典行列的作家不同，路遙、史鐵生和張承志的經(jīng)典化過程充滿了不確定性（特別是路遙，甚至還很難說是否已經(jīng)被充分經(jīng)典化了）。雖然《平凡的世界》榮獲茅盾文學(xué)獎，讀者眾多，但在文學(xué)史敘述和學(xué)院研究中，路遙始終處于被邊緣化的尷尬位置。92 年路遙去世后，學(xué)界以普遍悲痛的情緒掀起了紀(jì)念路遙的高潮，《中國新時期文學(xué)研究資料匯編》更出版了路遙專輯，意圖為其挽回文學(xué)史上的不公遭遇，但路遙與主流意識形態(tài)之間的曖昧關(guān)系，他尚顯粗糙的語言形式，都使他的作品在“純文學(xué)”的評價標(biāo)準(zhǔn)下備受爭議。相比路遙在80年代的主流作家身份，史鐵生的80年代則要冷清許多，憑借《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》這一另類“知青寫作”在新時期文學(xué)中曇花一現(xiàn)后，直到1991年《我與地壇》發(fā)表，才以其克服世俗生活困境的超然精神，一躍成為批評家們心目中飽含生命哲思的文學(xué)典范，但從《務(wù)虛筆記》到《我的丁一之旅》，史鐵生趨于極端化的寫作形式，又不斷制造批評的難度。與路遙和史鐵生一樣，張承志也一直是在文學(xué)史中難以定位的作家，如果說批評家面對《黑駿馬》、《北方的河》，還能充分調(diào)動80年代的文學(xué)想象與歷史需求，那么從《金牧場》開始，特別是在《心靈史》發(fā)表以后，當(dāng)批評家普遍贊譽其寫作“正義”與精神信仰時，似乎又因為張承志的宗教皈依，在崇敬之心中透露出無力闡釋的隔閡感。

觀察這三位作家的經(jīng)典化過程，不難發(fā)現(xiàn)，他們其實都經(jīng)歷了一個在八九十年代社會轉(zhuǎn)型中“重生”的過程。面對消費主義、后現(xiàn)代思潮等90年代社會轉(zhuǎn)型沖擊下人文知識界的思想分化，批評家們迫切需要一個“高揚理想、道義、責(zé)任等終極關(guān)懷、震撼靈魂的路遙”，一個“守望燈塔的理想、信念和道義的‘路遙族群’”，張承志、史鐵生當(dāng)然是其中一員，他們是“滿懷憂患的東方之子”，“他們在單靠米飯是難以活人的認(rèn)知和努力中成為我們時代的‘真心英雄’”[2] 。這種基于當(dāng)代需要的批評，迅速被文學(xué)史采納，這些在80年代難以歸類的作家，也因為以90年代文學(xué)為參照，被重新安置到文學(xué)史的敘述框架中去。在孟繁華、程光煒著《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》中，張承志、史鐵生被編寫進(jìn)“90年代長篇小說熱”一節(jié)；在陳思和著《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中，史鐵生、張承志被推崇為90年代無名狀態(tài)下個人化寫作的代表；正如洪子誠所述，他們創(chuàng)作傾向上的某些相似點，在90年代批評家的眼光中變得格外突出，被認(rèn)為是“追求和捍衛(wèi)精神性理想的一群”。洪子誠提到了《心靈史》、《我與地毯》和《務(wù)虛筆記》，“這些作品往往保持一種‘精英’立場，在剝離80年代理想主義精神的政治含義的同時，試圖尋求反抗商業(yè)社會的實用主義和功利主義的精神資源”[3] 。

可以說，批評在這里完成了一次“重讀”，用一種特定的讀法將三位作家的經(jīng)典形象固定到文學(xué)史中。但這種滯后式的經(jīng)典化，也不禁讓人懷疑，它真的對既有文學(xué)史敘述框架與文學(xué)研究方法進(jìn)行了深入反思么？就像前述關(guān)于三位作家在90年代被經(jīng)典化后的研究狀況，無論是路遙的“文學(xué)性”問題，史鐵生的獨特文體，還是張承志為哲合忍耶教樹碑立傳，當(dāng)批評認(rèn)識到它們對文學(xué)成規(guī)構(gòu)成了挑戰(zhàn)時，并沒有進(jìn)一步分析這些“另類”寫作形成的原因，以及一種新的文學(xué)觀誕生之可能性。雖然這三位作家不能算作文學(xué)史上的“失蹤者”，但當(dāng)他們以90年代“文學(xué)的良心”這一象征性的面目被格外推崇時，批評重心的轉(zhuǎn)移，真的能推進(jìn)對作家整個創(chuàng)作經(jīng)歷的理論闡釋嗎？怎樣解釋他們文學(xué)觀中所謂理想主義精神的歷史來源，它與90年代思想的關(guān)聯(lián)性又是如何發(fā)生的？這些問題都有待在新一輪“重讀”中展開。

歷史與個人風(fēng)格

盡管“知人論世”的批評傳統(tǒng)由來已久，但在大量關(guān)于路遙、史鐵生和張承志的文學(xué)評論中，批評家對“作家形象”的情感認(rèn)同被擺放在了特別突出的位置上，甚至成為理解其藝術(shù)風(fēng)格的先決條件。批評還格外強調(diào)三位作家在藝術(shù)風(fēng)格上的整體性與統(tǒng)一性，路遙的“苦難”，史鐵生的“病殘”，張承志的“孤旅”，這些關(guān)于作家人格、經(jīng)歷或心理特質(zhì)的高度概括，成為貫穿他們所有作品的精神主線。

“他的人生，他筆下的人物的人生，無不在告訴你：苦難構(gòu)成了精神人的重要的生活內(nèi)容，或者說，人的精神生活的一個重要內(nèi)容就是苦難”。[4]

“史鐵生的超越性美學(xué)不僅表現(xiàn)在他對自身肉身的超越，對自體殘疾的超越，對此生有限的超越，對世俗欲望的超越，而且同時表現(xiàn)在對寫作中一切技術(shù)性因素的超越，表現(xiàn)在他堅定地認(rèn)為寫作是一件私人的事件。”[5]

“當(dāng)整個中國正在被一種普遍的實利風(fēng)氣和商業(yè)文化攪得一塌糊涂、煩躁不安的時候，一個提前遠(yuǎn)離這種嘈雜的孤旅者的背影，無論如何是有一種精神魅力的。”[6]

作家的標(biāo)準(zhǔn)像是如何建立的？在這三段關(guān)于個人風(fēng)格的典型敘述中，批評對90年代社會問題的回應(yīng)顯而易見，需要特別注意的是，批評似乎非常依賴、甚至直接借用了許多作家創(chuàng)作自述中的概念與結(jié)論。例如“苦難”無疑是路遙生前最后一篇隨筆《早晨從中午開始》的關(guān)鍵詞，“在困難的日子”里如何用寫作這一艱苦勞動去發(fā)掘“人生”的意義，被認(rèn)為是路遙小說及其現(xiàn)實經(jīng)歷的共同母題；而史鐵生研究也傾向于以如何闡釋由史鐵生發(fā)明的專門術(shù)語為起點，“心魂寫作”、“過程即意義”等，這些來自作家本人暗語式的概括不僅幫助批評家接近史鐵生，還成為他堅持個人化寫作的證據(jù)；關(guān)于張承志，諸如“以筆為旗”、“清潔的精神”、“荒蕪英雄路”等作品標(biāo)題，更直接成為張承志研究中無需多加注腳的通行綱領(lǐng)。這種從作家到作品的批評思路當(dāng)然有效，但問題在于，批評能不能比作家本人，給我們提供更多關(guān)于他們創(chuàng)作的認(rèn)識呢？如果作家形象的自我塑造也存在一個隨特定歷史情境變化的過程，那么在作為“農(nóng)民代言人”的路遙、作為“知識分子”的史鐵生、張承志之外，作為紅衛(wèi)兵的路遙、張承志，作為知青的路遙、史鐵生，又是怎樣進(jìn)入90年代的？

只有把作家形象歷史化，細(xì)致分析作家如何與他自身的歷史發(fā)生關(guān)系，才能真正解答所謂“個人風(fēng)格”的發(fā)生。當(dāng)研究者特別強調(diào)他們個人風(fēng)格中“抵抗性”的一面時，反而是用作品被重讀的90年代，替換掉了寫作發(fā)生的年代。于是，一種歷史的顛倒出現(xiàn)了，或者說一種批評的慣性，更側(cè)重于從后期創(chuàng)作的結(jié)果，去逆推作家在被經(jīng)典化之前的寫作，并將其解釋為成熟風(fēng)格的萌芽期。這種批評背后未經(jīng)反省的歷史觀，類似于薩義德在《論晚期風(fēng)格》中所提出的，“把一個開端置于追思的時刻，就是要把一種規(guī)劃的基礎(chǔ)置于那個時刻之中，它始終都要經(jīng)過修正。這種開端必然包含著一種意圖，它在后來的時間里要么在總體上或部分地實現(xiàn)了，要么在總體上被看成是失敗的。”[7] ——這一批評思路顯然非常適用于這三位作家，使得批評家可以用一種避重就輕的方式，去敘述他們在新時期文學(xué)思潮中難以歸類的邊緣處境，將原先妨礙經(jīng)典化的因素，扭轉(zhuǎn)為經(jīng)典形成的必要準(zhǔn)備，但它是不是也掩蓋了作家早期創(chuàng)作與主流文學(xué)話語之間并非沖突的一面呢？

這種“后見之明”普遍存在于史鐵生研究中。批評家如是追溯史鐵生的創(chuàng)作歷程，“就整個中國新時期文學(xué)而言，很難找到可以容納史鐵生寫作的位置，不少評論家指出，史鐵生屬于先鋒小說家，如果說先鋒意味著對通俗文學(xué)格局的格格不入，這是對的，但同時卻又是空洞的；如果先鋒即指中國文壇1985年左右或者一直延續(xù)到現(xiàn)在的所謂后現(xiàn)代主義，那與史鐵生實在沾不上邊兒，相反，史鐵生倒顯得相當(dāng)古典”，“與現(xiàn)代主義相比，史鐵生顯得相當(dāng)人道主義”，“與現(xiàn)實主義相比，他是一種內(nèi)向的趨于自我的寫作，拒絕復(fù)制形而下的生活圖景……史鐵生是不見容于任何通行的‘文學(xué)’模式的寫作者。” [8] 按照這一結(jié)論重讀史鐵生，史鐵生在80年代中后期頗具先鋒實驗性的文體形式、甚至從《清平灣》開始的平淡敘述，就成了他由實入虛、直逼內(nèi)心世界的有意為之。但事實上，史鐵生在83年關(guān)于《清平灣》的創(chuàng)作自述中，就曾提及自己起初也想寫一個“懸念迭起、感人淚下的故事”，只是因為屢屢失敗后，才效法海明威、汪曾祺，找到寫日常生活的合理性。個人在歷史中做出選擇的真實情境，顯然要復(fù)雜得多。正如新近研究所指出的，當(dāng)批評家在知青文學(xué)框架中發(fā)現(xiàn)了史鐵生的“詩意鄉(xiāng)村”時，作家的創(chuàng)作緣起并沒有這么溫情脈脈，反而浸潤了史鐵生以病殘之軀不得不幽閉在時代“角落”中的許多無奈[9] ；而當(dāng)批評家在《我與地壇》中繼續(xù)從“形而上”層面發(fā)掘病殘故事的深度蘊涵時，也并沒有意識到他們正與作家、讀者們一道分享著一種“紀(jì)念碑坍塌”后的時代情緒，并且在《我與地壇》中找到了進(jìn)入九十年代的恰當(dāng)方式[10] 。

這些重讀的意義，在于提醒我們注意作家和他所身處的時代是如何發(fā)生關(guān)系的。如果不刻意強調(diào)史鐵生個人風(fēng)格的統(tǒng)一性，我們或許就能更多地注意到另一個人文精神大討論之外的史鐵生，他有返璞歸真的古典情懷，也有對城市現(xiàn)代生活的留戀，而“人生重要的是過程”，其實既特別理想、又特別現(xiàn)實——或許只有看到史鐵生“隨波逐流”、同樣被時代主潮影響的一面，我們才能更清晰地把握史鐵生“非常態(tài)”寫作的來龍去脈。

八十年代文學(xué)與轉(zhuǎn)型問題

90年代中期，蕭開林主編“抵抗投降書系”，張承志與史鐵生名列其中，王彬彬撰文《時代內(nèi)部的敵人》，高度評價他們在這個精神貶值的時代吹響了“道德理想主義”的號角。因為事先指認(rèn)了作家與時代的對抗關(guān)系，無論批評家們怎樣從宗教、生命哲理、民間文化等方面發(fā)掘三位作家的思想資源，關(guān)于理想性的表述，都更像是一種局限于90年代問題框架的主觀概括，而非基于作家個體經(jīng)驗的歷史分析。怎樣避免空洞的道德贊美？王彬彬的文章標(biāo)題其實給出了一點提示，當(dāng)批評家們把批評重心放在“敵人”一詞上時，卻忽略了這些作家自始至終都處于“時代的內(nèi)部”，與其他新時期文學(xué)的代表性作家一樣，他們同樣面對一個如何從80年代進(jìn)入90年代的轉(zhuǎn)型問題。

要擺脫90年代經(jīng)典化的敘述框架，把作家作品放回到80年代文學(xué)這一更長時段的歷史參照中去。他們與80年代文學(xué)的關(guān)系是什么？他們以什么方式整理與反思80年代的歷史經(jīng)驗？例如，關(guān)于張承志的理想主義，批評家指出：“在美元、港元熏染人心的惡臭之中，張承志正義凜然；支持著一股正氣的是他所堅持的徹底的人道主義”，它既區(qū)別于美國夢所渲染的普世價值，也不是“文人雅士高挑著優(yōu)雅的‘人道主義’大旗”，而是有一種以最底層的人民為出發(fā)點的“窮人的人道主義”[11] 。這段評價可以看做是90年代人文精神大討論的一部分，但同樣是關(guān)于“人”的主體性思考，它和80年代人道主義思潮的關(guān)系又是什么？張承志在《心靈史》開篇自述：“我曾放縱與抒情，渲染我喜歡的圖畫”，而現(xiàn)在“也許我追求的就是消失”。“私人的抒發(fā)”，正是張承志80年代初期進(jìn)入新時期文學(xué)版圖時《黑駿馬》、《北方的河》等作品的重要特征，那么，這個飽含激情的理想主義自我、“人民的兒子”、“大寫的人”，是怎么產(chǎn)生的，它出了什么問題，它又通過什么方式被重新接續(xù)到張承志的思想譜系中？張承志用從“清華園”到巴勒斯坦來勾勒他的精神地圖，但六八年的革命理想如果要被順利嫁接到九十年代以來的社會生活中，就必需面對八十年代如何轉(zhuǎn)換的問題。

91年冬，暢銷雜志《女友》開始連載路遙的長篇創(chuàng)作隨筆《早晨從中午開始》，路遙高張現(xiàn)實主義旗幟，表達(dá)了他對80年代中后期新潮文學(xué)熱的強烈不滿，這里頗有點90年代批評所謂“抵抗投降”的意思，但此一時非彼一時，路遙的抵抗或逆潮流而動，恰恰是他被邊緣化的原因之一。90年代末，幾位60后作家開始反省90年代個人化寫作的誤入歧途，他們的思考或許能為理解路遙提供一個歷史參照。他們指出，個人寫作并不必然與宏大敘事發(fā)生沖突，相反，個人寫作不應(yīng)當(dāng)把私人經(jīng)驗從與社會、歷史的關(guān)聯(lián)中剝離出來[12] 。在這個討論中，無論是基于“文學(xué)/政治”二元對立觀點對“宏大敘事”的懷疑，還是強調(diào)個人寫作的“主體性幻覺”，其實都來源于80年代在整理“前三十年”文學(xué)傳統(tǒng)過程中逐漸形成的文學(xué)知識。路遙無疑也分享了這一歷史后果，所以我們才會在《人生》中讀到高加林式的個人主義與自我意識的覺醒，從路遙的創(chuàng)作觀中讀到80年代新啟蒙話語對文學(xué)主體性的推崇。但另一方面，我們又能從《平凡的世界》中讀到一種與改革意識形態(tài)呼應(yīng)的“宏大敘事”，讀到社會各階級分析，從路遙堅持的現(xiàn)實主義寫作中讀到所謂“柳青的遺產(chǎn)”。路遙在一定程度上偏離了新時期文學(xué)的路線圖，這才是他進(jìn)入90年代的思想準(zhǔn)備。盡管路遙并沒有意識到“個人化”寫作會成為90年代文學(xué)展開的主要方向，但在80年代末現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之爭中，他已經(jīng)敏感的意識到，這不僅僅是一個形式美學(xué)的問題，或者文學(xué)場內(nèi)部如何分配權(quán)力的問題，它還意味著一種新的文學(xué)觀與歷史觀正在從內(nèi)部溢出80年代的思想邊界。重讀路遙的意義或許就在于此，他幫助我們識別出90年代與80年代之間存在的“結(jié)構(gòu)性的重復(fù)”，思考90年代文學(xué)是從哪里來的，要求批評首先清理自己的歷史，反思自己內(nèi)在于同時代的批判立場，然后再回歸關(guān)于文學(xué)的基本問題：文學(xué)如何表達(dá)現(xiàn)實，什么樣的文學(xué)形態(tài)才能真實地反映改革時代的中國社會與中國人。

經(jīng)典重讀的第一步是歷史化和語境化，但同樣要避免過度的歷史主義。重讀的目的不是解構(gòu)，而是在強調(diào)經(jīng)典的“傳承性”之外，更強調(diào)一種“在場性”，思考是否能在對經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的重新確立過程中，克服我們這個時代的寫作的問題。八九十年代的轉(zhuǎn)型問題，或許仍左右著90年代以來的當(dāng)代文學(xué)，而路遙、張承志、和史鐵生的文學(xué)實踐，只是豐富歷史經(jīng)驗中的一部分。