1 超越差別的“共同美”

1977年7月24日下午，時(shí)任中國社會科學(xué)院文學(xué)所所長的何其芳先生因心臟病在北京去世。據(jù)劉錫誠回憶，當(dāng)時(shí)他正在《人民文學(xué)》編輯部討論9月號的選題：“這樣一個(gè)我所尊重的學(xué)者和前輩不幸逝世了，我想為他最后做一點(diǎn)事情。我打算在《人民文學(xué)》上發(fā)表他在最后的日子里寫的回憶錄。這是我唯一擁有的權(quán)力。我從他的夫人牟決鳴手里拿到了《歷史研究》雜志為他打印的回憶錄的討論稿。”[1]

這份回憶錄就是《毛澤東之歌》，據(jù)何其芳在文末交待，寫于1976年12月7日至1977年1月23日。何其芳從1976年9月瞻仰毛主席遺容的場景開始回憶，回溯自己幾十年來與毛主席的親身交往，從1938年初到延安第一次見到毛主席開始，結(jié)束于1961年初和毛主席討論《不怕鬼的故事》，全文近六萬字，共十四節(jié)。《人民文學(xué)》具體刊用哪一節(jié)，是劉錫誠敲定的：“在得到她和子女何凱歌等的同意后，選擇了其中的第十二節(jié)和第十三節(jié)，題目就叫《毛澤東之歌》。”[2]

據(jù)時(shí)任《人民文學(xué)》主編張光年回憶，1977年8月5日收到了劉錫誠送來的何其芳遺稿[3]。就在前一天即8月4日，張光年同馮牧、葛洛等去八寶山參加何其芳遺體告別會。何其芳的《毛澤東之歌》，被安排在《人民文學(xué)》1977年9月號發(fā)表。9月號于1977年9月20日出刊，正逢毛主席去世一周年，大約一百頁的刊物，除了卷首發(fā)表葉劍英的詩《攻關(guān)》、前面十五頁發(fā)表《熱烈歡呼黨的十一大勝利召開》專輯之外，其余全部和毛主席有關(guān)，分為兩個(gè)專輯：《深切懷念我們偉大的領(lǐng)袖和導(dǎo)師毛主席》、《高舉和捍衛(wèi)毛澤東文藝思想偉大紅旗》。何其芳的《毛澤東之歌》被排在第二個(gè)專輯第二篇，在《人民文學(xué)》的編者看來，何其芳這篇文章不僅是對于毛主席的懷念，還對于毛澤東的文藝思想有重要闡發(fā)。

在發(fā)表《毛澤東之歌》這個(gè)節(jié)選之前，劉錫誠就預(yù)見到了該文的后果：“文章發(fā)表后，不出所料，在文藝界和學(xué)術(shù)界引起了很強(qiáng)烈的反響，人們最為關(guān)注的，與我最初的直感一樣，是毛澤東關(guān)于共同美的意見。”[4]劉錫誠對于《毛澤東之歌》的編排，固然有真誠的紀(jì)念何其芳之意，但也是看重何其芳文中所轉(zhuǎn)述的毛澤東對于“共同美”的支持態(tài)度，而這種立場與50年代美學(xué)大討論以來的主流觀點(diǎn)乃至于延安文藝座談會講話的看法都迥然有別《人民文學(xué)》。這一期紀(jì)念毛主席的其余文章都沒有太大反響，惟獨(dú)何其芳這篇遺稿一石激起千層浪，正在于該文表面上是從“共同美”的角度“高舉和捍衛(wèi)”毛澤東文藝思想，實(shí)質(zhì)上是對于毛澤東文藝思想的再解讀。

“共同美”出自何其芳回憶毛澤東的一段話：

最后，毛主席談了一個(gè)很重要的理論問題，美學(xué)問題。他說：

各個(gè)階級有各個(gè)階級的美。

也是上次那位插話幾次的同志說：

問題在于也有一些相同的。

毛主席像是回答他的問題，也像是發(fā)表他思考的結(jié)果似地說：

各個(gè)階級有各個(gè)階級的美。各個(gè)階級也有共同的美。“口之于味，有同嗜焉。”

這兩次聽毛主席談話，我都感到講了許多很重要的問題，但因?yàn)椴皇窃谡降臅h上，我都沒有當(dāng)場做筆記，而是準(zhǔn)備回來追記，但毛主席講了這段關(guān)于美的問題的話，我卻忍不住從口袋里掏出筆記本來記上了。[5]

劉錫誠知道這段話非同小可：“因涉及對毛澤東的回憶和毛澤東的原話，我請示劉劍青和張光年，得到他們同意后，便把校樣送給國家出版局的局長王匡審批。”[6]王匡在9月1日批復(fù)可以發(fā)表，20天后《人民文學(xué)》9月號正式出版。

新時(shí)期的“美學(xué)熱”正是根源于此。1978年第一期的《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（復(fù)刊第一期）刊發(fā)邱明正《試論“共同美”》。邱明正的長文將“共同美”的問題理論化，將“共同美”定義為：“不同階級的人們，甚至對立階級的人們，對于同一審美對象，在一定條件下，可能產(chǎn)生相同或相近的審美感受，以及由此而得出相同或相近的審美評價(jià)。這就是所謂共同美。”[7]該文逐層論證“共同美”的存在：首先是非意識形態(tài)性的“自然美”，比如文中列舉的桂林山水、黃山奇峰、廬山瀑布等自然風(fēng)光；其次是“社會意識形態(tài)之一的文藝現(xiàn)象”，對于這一論述的重點(diǎn)，該文強(qiáng)調(diào)“政治不等于藝術(shù)”、“藝術(shù)有它自身的特殊性”，這種論述框架隱含著將“藝術(shù)”與“政治”剝離，強(qiáng)調(diào)“美”的普遍性的、本質(zhì)化的規(guī)律。這種思維方式和今天以“文學(xué)性”來理解“文學(xué)”很相近。

該文從思想內(nèi)容與藝術(shù)形式兩個(gè)方面，具體展開對于文藝現(xiàn)象中的“共同美”的分析。作者以工藝美術(shù)如竹器、漆器為例論證“形式美”的共同性：“如比例、平衡、勻稱、節(jié)奏、和諧、整齊一律、多樣統(tǒng)一等等。這種屬于形式美的規(guī)律，本身是沒有階級性的。”[8]思想內(nèi)容的層面是比較棘手的，作者整體上還是承認(rèn)文藝的階級性，謹(jǐn)慎地反對“共同的人性”，在此前提下論證思想內(nèi)容層面的“共同美”在一定條件下是可能的：“不同階級之間對于藝術(shù)的思想內(nèi)容也有可能產(chǎn)生某種共同的美感。這種共同的美感不是被什么共同的人性決定的，而是被不同階級之間在一定條件下利益的某些一致性決定的，是被文藝反映生活的特點(diǎn)和藝術(shù)鑒賞的特點(diǎn)決定的，是被文藝作品揭示生活的深度和廣度所決定的。”[9]

在文章的最后一節(jié)，作者討論了文藝的“共同美”與“階級性”的關(guān)系，依然將文藝的階級性視為普遍規(guī)律，而將共同美視為“相對的，局部的，有條件的”。最終給出一個(gè)調(diào)和的結(jié)論：“我們不能因承認(rèn)有某些共同美而否定文藝的階級性，走向唯心主義，陷入地主資產(chǎn)階級人性論；也不能因堅(jiān)持文藝的階級性，而一概抹煞共同美的存在，否認(rèn)無產(chǎn)階級學(xué)習(xí)、繼承、借鑒其它階級文藝的可能性，限制了無產(chǎn)階級文藝改造其它階級人們的巨大的社會作用，走向絕對化，形而上學(xué)。”[10]

由于始終強(qiáng)調(diào)“共同美之基礎(chǔ)不是人性，而是利益”[11]，邱明正以及持有類似觀點(diǎn)的論者依然沒有真正進(jìn)入“新時(shí)期”——盡管這種理論立場在當(dāng)時(shí)已經(jīng)招致抨擊，比如《復(fù)旦學(xué)報(bào)》隨即發(fā)表陳東冠等人商榷性的文章。真正將“共同美”的文化政治內(nèi)涵點(diǎn)破的是朱光潛，朱光潛在《文藝研究》1979年第3期發(fā)表了著名的《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》一文，將“共同美”與普遍人性相勾連，而只有邁出了這一步，才是真正意義上的“新時(shí)期”的“美學(xué)”。朱光潛為“共同美”辯護(hù)，將美感視為“往往生理和心理交互影響的”[12]。表述雖有些含糊，但實(shí)則是將“共同美”建立在“人性”尤其是“社會-階級”之外的“自然人性”的基礎(chǔ)上。朱立元、張玉能在后繼的《淺談共同美的生理、心理基礎(chǔ)》一文中，把朱光潛的潛臺詞說得更為明白，該文強(qiáng)調(diào)在“審美主體的內(nèi)在方面”理解“共同美”，將“共同美”的基礎(chǔ)立足在人類相同的生理與心理結(jié)構(gòu)：“人類的生理結(jié)構(gòu)是人類的心理結(jié)構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)。既然人類的生理結(jié)構(gòu)是相同的，那么人們的心理結(jié)構(gòu)和心理活動的規(guī)律也就必然有許多共同之處。美感作為一種復(fù)雜的心理過程，在一切正常人身上，也就必然體現(xiàn)出若干共同性。”[13]

朱光潛的文章正是將“人性”定義為“人類自然本性”，將古往今來的文學(xué)視為對于“人性”的表現(xiàn)。這實(shí)則是將“人性論”在40年代之后再次反轉(zhuǎn)為文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)，朱光潛對此說得很直接：“我想不出一個(gè)偉大作家或理論家曾經(jīng)否定過這兩個(gè)基本信條，或否定過這兩個(gè)信條的出發(fā)點(diǎn)‘人性論’。”[14]朱光潛這種對于“人性”的理解，必然與40年代以來左翼文論中占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)地位的“階級論”構(gòu)成緊張的對話，朱光潛下文都在回應(yīng)“階級論”：“人性和階級性的關(guān)系是共性與特殊性或全體與部分的關(guān)系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性。……憑階級觀點(diǎn)圍起來的這種‘人性論’禁區(qū)是建筑在空虛中的，沒有結(jié)實(shí)基礎(chǔ)的。望人性論而生畏的作家們就必然要放棄對人性的深刻理解和忠實(shí)描繪，這樣怎么能產(chǎn)生名副其實(shí)的文藝作品呢？”[15]

以朱光潛的文章為代表，“共同美”討論踏出了“新時(shí)期美學(xué)”的第一步：“美”被回收到主觀意識的世界。在50年代的美學(xué)大討論中，核心的爭論就在于“美”是主觀的還是客觀的——由此劃分出朱光潛傾向于主觀的“物甲物乙說”、蔡儀傾向于客觀的“客觀典型說”和李澤厚強(qiáng)調(diào)客觀性和社會性統(tǒng)一的“客觀社會說”。70年代末的這場“共同美”大討論，應(yīng)被視為50年代美學(xué)大討論的延續(xù)。在50年代的環(huán)境中朱光潛的觀點(diǎn)遭到蔡儀、李澤厚等學(xué)者的批評，比如李澤厚的看法：“沒有那個(gè)外物和外物的那個(gè)屬性，即使人類生理機(jī)能一致，也還根本不可能普遍必然地產(chǎn)生紅的感覺。而美感和美的關(guān)系也就正是這樣的。美是不依賴人類主現(xiàn)美感的存在而存在的，而美感卻必須依賴美的存在才能存在。”[16]蔡儀、李澤厚等傾向于從客觀層面理解“美”的邏輯，在姚文元介入美學(xué)大討論后，這種邏輯變得激進(jìn)化。從《照相館里出美學(xué)》這篇文章開始，姚文元發(fā)表一系列美學(xué)文章，鼓吹“美”由先進(jìn)階級的社會生活所決定，“美是人類社會生活中處于上升階段的、推動歷史前進(jìn)的、欣欣向榮地向上發(fā)展著的新生事物的形象，是表現(xiàn)著、聯(lián)系著健康地、正常地、欣欣向榮地向上發(fā)展著的生活的形象。”[17]在這種論述邏輯里“主觀”被“客觀”所決定，如果無法獲得“美感”，可順勢推出主觀世界不夠“先進(jìn)”，需要“改造”。

如果說在50年代“美”的主觀說遭到打壓，比朱光潛更為堅(jiān)持“主觀說”的呂瑩、高爾泰甚至遭到批斗與勞改，那么在新時(shí)期的這場美學(xué)大討論中，朱光潛被打壓的美學(xué)觀獲得解放。朱光潛在50年代就談到：“美感在反映外物界的過程中，主觀條件卻起很大的甚至是決定性的作用。”[18]盡管進(jìn)入60年代之后朱光潛在美學(xué)上也有表態(tài)性的言論，但在進(jìn)入新時(shí)期后朱光潛基本上回到自己四五十年代的美學(xué)立場，在《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》一文中朱光潛強(qiáng)調(diào)人道主義立場，他將人道主義視為人的本位主義，也即“人是衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)”。由此返觀朱光潛在50年代用心良苦的提出“物甲物乙說”，也即將美學(xué)的客觀對象視為“物甲”，將“物甲”在人的主觀世界中的形象稱為“物乙”，這種對于“客觀”的切割為人的主觀世界預(yù)留了空間。有研究者準(zhǔn)確地指出：“如果說朱光潛的美學(xué)話語呈現(xiàn)出一種‘分化’感知的取向，它從來就不是簡單對于完整的認(rèn)知過程的切分，而是先行確認(rèn)了主體的獨(dú)一性存在。也即‘分化’的不僅是經(jīng)驗(yàn)，它最終生產(chǎn)出一種個(gè)體性/主體性。”[19]

將“人性”與“共同美”相勾連，朱光潛藉由“共同美”確證了“人性”超階級的的存在，同時(shí)更是將超階級的“人性”普遍化。在這個(gè)層面上的“美學(xué)”，從共同的人性出發(fā)，歸于為共同的人性辯護(hù)。和50-70年代占據(jù)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的“階級美/階級性”相比，“共同美”討論經(jīng)由朱光潛的闡發(fā)給出了一組替代性的范疇：“共同美/普遍人性”。也正是從“共同美”開始，人道主義思潮正式在新時(shí)期濫觴開來。誠如蔡翔敏銳的發(fā)現(xiàn)，“共同美”是“新時(shí)期”這個(gè)“現(xiàn)代”故事的最早的講述[20]。

2 從美學(xué)的和解到階級的和解

朱光潛將“共同美”與“人性論”勾連，在文化政治的層面，試圖建構(gòu)的是以“普遍人性”為基礎(chǔ)的“大和解”的可能性。在羅崗看來：“提出‘共同美’或‘共同美感’，對應(yīng)著大規(guī)模疾風(fēng)暴雨式的階級斗爭結(jié)束，工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來，因此社會在新的歷史條件下需要某種‘共同性’，而把原來滲透到日常生活層面的‘斗爭性’祛除掉。”[21]

這種文化政治的邏輯，從“美學(xué)”領(lǐng)域向新時(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)化，“大和解”構(gòu)成了起源階段的新時(shí)期文學(xué)一個(gè)隱含的母題。新時(shí)期文學(xué)整體上承擔(dān)著兩種文化政治的功能：一種是詢喚改革時(shí)代的新人，另一種是愈合歷史傷痕、謀求階級和解。觸及到“大和解”這一主題的作品很多，比如陸文夫的小說《獻(xiàn)身》（《人民文學(xué)》1978年第4期），軟弱的妻子在“文革”時(shí)拋棄了受迫害的科學(xué)家丈夫，“文革”結(jié)束后破鏡重圓；又如蔣子龍的《喬廠長上任記》，曾經(jīng)的“造反派”郗望北和老干部喬光樸在“技術(shù)-管理”的路線下團(tuán)結(jié)一致；更不必說為“傷痕文學(xué)”命名的《傷痕》，小說療愈歷史傷痕的意圖極為顯豁。

在這類作品中，最典型的是王潤滋發(fā)表于《人民文學(xué)》1981年的短篇小說《內(nèi)當(dāng)家》，這篇小說獲得了1981年全國優(yōu)秀短篇小說評選獲獎(jiǎng)作品第一名。在《內(nèi)當(dāng)家》之前的作品中，“大和解”盡管觸及到階級沖突，但都是將階級范疇轉(zhuǎn)化為情感范疇予以解決。夫妻之間，母女之間，哪怕在《喬廠長上任記》的“造反派”與老干部之間，依然被轉(zhuǎn)化為情感問題——郗望北沖擊喬光樸的原因，是他以為喬光樸欺騙了他的阿姨童貞。然而《內(nèi)當(dāng)家》以一個(gè)“地主返鄉(xiāng)”的故事，將階級矛盾直接推到前臺：曾經(jīng)的地主劉金貴，“改革”之后作為“愛國華僑”回來了，想看看曾經(jīng)的老宅子。而這老宅子在“土改”中被分給了劉金貴百般欺凌的長工鎖成與丫頭李秀蘭，鎖成與李秀蘭此時(shí)已經(jīng)是一對年過半百的夫妻。

《內(nèi)當(dāng)家》這種敘事結(jié)構(gòu)的安排將“土改”的階級想象與“新時(shí)期”的階級想象并置，小說欲求解決的焦點(diǎn)，正在于如何調(diào)和二者的沖突。小說共分四節(jié)，第三節(jié)以“那是多年以前的事了”開始，借助李秀蘭的回憶，以經(jīng)典的階級斗爭敘事模式——年關(guān)、雪夜、凍僵的要飯小姑娘、好心的青年長工、自私殘暴的地主——展現(xiàn)“那過去的仇恨”。在新時(shí)期的起源階段，這篇小說首先要解決的問題是，怎么消化“土改”的這套敘事模式與情感結(jié)構(gòu)并予以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化？

無疑，“土改”與“新時(shí)期”兩種情感結(jié)構(gòu)的不協(xié)調(diào)堵在李秀蘭心口，在小說中的一個(gè)象征就是“打井”，打井的故事伴隨小說始終。李秀蘭執(zhí)拗地要在院子里打井，這不僅是對于所有權(quán)的確證，更是在象征層面上尋求兩種情感結(jié)構(gòu)的疏通之道。然而這種和解之路實(shí)在艱難，在小說開始的時(shí)刻，李秀蘭一家就感受到莫可名狀的危機(jī)：鎖成多年來的愛好，聽起來“心里清亮”的廣播開始讓他感到“煩透了”，他懷疑“這年頭又該有錢有勢的人打腰羅”[22]。

如果說“廣播”所代表的“大氣候”讓李秀蘭一家感到不安，那么縣政府辦公室孫主任的到來，直接加劇了這一危機(jī)。孫主任拉來了一車氣派的家具，為劉金貴的返鄉(xiāng)打前哨做準(zhǔn)備。在孫主任眼中，李秀蘭“樸素的階級感情”不過是“舊有的農(nóng)民意識”；孫主任念茲在茲的中心，完全是作為“招商引資”重要對象的“愛國華僑”劉金貴。李秀蘭與孫主任爆發(fā)了激烈的言語沖突，孫主任“招商引資”的邏輯無法說法李秀蘭，李秀蘭在乎的是尊嚴(yán)政治：“過去窮，現(xiàn)在也沒怎么富。可苦瓜甜果兩樣滋味！”[23]正是這場沖突，牽扯出李秀蘭對于“剝削”與“土改”的歷史記憶。

小說設(shè)計(jì)的說服李秀蘭一家的方式，是請老支書出面。老支書的勸導(dǎo)包含三個(gè)層面：第一個(gè)層面是傳達(dá)縣委張書記對于孫主任的批評，這無疑代表著更高層面“黨的意志”的支持；第二個(gè)層面是將劉金貴含糊地納入到政治正確的框架中，比如介紹說今天的劉金貴“走社會主義道”，但這在小說中沒有任何佐證，基本上是老支書的一廂情愿；同時(shí)老支書以劉金貴“是個(gè)中國人”來勸慰，這也過于含糊，抹煞了民族國家內(nèi)部的階級分野；第三個(gè)層面真正發(fā)揮了效用，老支書表示“土改”過去多少年了，劉金貴也有兒女“一輩傳一輩”，不能“輩輩世世”被“踩在腳底下”，這種“人情味”的描述打動了李秀蘭一家。李秀蘭對此的回應(yīng)是：“故土難離呀！走那年，有人見他還偷著抹淚呢！也可憐見的……”[24]

“人情味”是小說構(gòu)建“大和解”的核心，作為政治的剩余物，“人情味”指向著一種去政治的日常生活。誠如有研究者指出的，《內(nèi)當(dāng)家》中的老支書是一個(gè)自然村落的村長形象[25]，老支書調(diào)動的不是政治資源，而是對于共同生活的理解與記憶。當(dāng)劉金貴最終與李秀蘭見面時(shí)，李秀蘭在“人情”的維度上將其視為一位有過共同生活的、家鄉(xiāng)的老人，比如她回憶起劉金貴的口味，吩咐兒子去割肉包包子：“你騎車子上東莊割肉，不要那白肉膘子，要紅肉棗兒，今兒晌午包發(fā)面包子，他愛吃這口兒”[26]；同時(shí)她將劉金貴稱呼為“他大伯”，擦干凈劉金貴當(dāng)年毆打她的水煙：“她用手抹去水煙袋上的泥塵，遞到劉金貴眼前，朗聲道：‘他大伯，屋里坐，鎖成有好煙哩’。”[27]合乎邏輯，在此刻的李秀蘭眼中，劉金貴就像一位瘦小與怯生的老人：

來了！在一群圍觀的孩子前面，顫巍巍地走來一個(gè)瘦小的老頭。是他么，當(dāng)年威風(fēng)凜凜的東家？老成這個(gè)樣子了！頭禿得連白頭發(fā)都沒幾根了，眉毛也差不多脫光了。嘴癟得像個(gè)老太婆，臉上生滿老人斑。他躬著腰，拄著拐杖 腿腳磕磕絆絆的，很不靈便了。惹人眼的是，他左手還擎著支水煙袋，看樣子剛抽過，鍋?zhàn)永镞€飄出一縷青煙。噢，多少年了，他保留著過去的嗜好……[28]

在這個(gè)意義上我們能理解小說為什么叫《內(nèi)當(dāng)家》，或者說為什么以李秀蘭為中心人物。小說以女性人物出發(fā)，預(yù)留了情感空間以轉(zhuǎn)化階級沖突。李秀蘭作為“內(nèi)當(dāng)家”的剛強(qiáng)，是依賴于“土改”政治所承諾的當(dāng)家作主的支撐，還是天生的性格如此，小說對此處理的很含糊，一定程度上偏于性格上的解釋。因此，經(jīng)由“人情味”的轉(zhuǎn)化，內(nèi)當(dāng)家剛烈的性格也變得溫柔。在“大和解”的時(shí)刻，淤塞的情感結(jié)構(gòu)渾然貫通，石硼炸裂，井水涌出：

劉金貴把瓢沿又放到嘴上，大口大口地喝著。只見渾濁的老淚奪眶而出，大串大串地落進(jìn)水中，又咕咚咕咚吞進(jìn)肚里去了……

內(nèi)當(dāng)家鼻子一酸， 急忙把臉扭到一邊……[29]

《內(nèi)當(dāng)家》這樣的作品很好地解釋了為什么朱光潛在《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》中將似乎沒那么重要的“人情味”與人性、人道主義、共同美并列。左翼文論自延安以來一直面臨著“人情味”的挑戰(zhàn)，對此第二次文代會（1953）、第三次文代會（1960）的大會報(bào)告都批判了“人情味”；在對于胡風(fēng)、馮雪峰、巴人等人的批判運(yùn)動中，“人情味”也是“罪狀”之一。比如周揚(yáng)在第二次文代會上的報(bào)告，“同時(shí)我們也聽到了一些這樣的論調(diào)，說解放區(qū)的文藝作品是什么‘農(nóng)民文藝’，說這些作品沒有‘人情味’，沒有‘情調(diào)’。說這些話的人實(shí)際上是瞧不起為工農(nóng)兵的文藝的。他們的意見是不能代表人民群眾的。”[30]又如茅盾在第三次文代會上的報(bào)告，“我們并不反對文藝作品要有人情味，我們反對的，是修正主義者所宣揚(yáng)的人情味；我們也不贊成‘為了人情味而人情味’的畫蛇添足的作法。我們認(rèn)為人情味是從屬于思想情感的，不同階級的人有對于不同的人情味的喜愛或厭惡、共鳴或抵觸。我們的優(yōu)秀的文藝作品都是充滿了勞動人民的人情味的。”[31]在傳統(tǒng)的左翼文論看來，“人情味”是一個(gè)內(nèi)部高度分化的概念，對應(yīng)的是階級社會的社會差別。

在《內(nèi)當(dāng)家》這里，被共同的日常生活所界定的“人情味”，成為普遍人性的表征。問題在于，重復(fù)“土改”的方式在經(jīng)濟(jì)建設(shè)時(shí)期既然不可能，那么這種基于普遍人性的新的政治/文化形式，是否可以克服經(jīng)濟(jì)的不平等？如研究者指出的，“這樣一種和解的期盼，在《內(nèi)當(dāng)家》中只是一種美好的愿望，和解只是發(fā)生在空想的層面，這樣說是指，老地主歸來以后的故事，《內(nèi)當(dāng)家》完全沒有展開，老地主回來幫助發(fā)展經(jīng)濟(jì)，是否必然帶回老地主在經(jīng)濟(jì)或者生產(chǎn)上的邏輯，以及隨即可能出現(xiàn)的剝削、新的不平等的產(chǎn)生等諸多問題，我們不得而知。”[32]

畢竟，真正的“大和解”，依賴于普遍的政治參與，而不是籠統(tǒng)的共同人性。《內(nèi)當(dāng)家》有過一個(gè)續(xù)篇《內(nèi)當(dāng)家之死》（作家盧萬成，刊于《時(shí)代文學(xué)》1991年第4期），極為尖銳地展現(xiàn)出《內(nèi)當(dāng)家》所想象的“大和解”之不可能。小說開始于一個(gè)陰郁的、末世般的鄉(xiāng)村場景：

天色向晚，日光極弱。風(fēng)大，天邊一色紫紅精靈。精靈們均聚一炭火盆里突突突地跳。這紫紅的舞蹈把天幕灼個(gè)窟窿。天空是個(gè)炭火盆。四月季風(fēng)把鄉(xiāng)村攪得一片灰暗，風(fēng)沙卷到半空又揚(yáng)到農(nóng)家院落，這是個(gè)缺少滋潤的干旱季節(jié)。[33]

十年過去了，內(nèi)當(dāng)家依然在修繕這間“土改”得來的老宅子，只是和十年前“打井”的暢快不同，十年后的內(nèi)當(dāng)家倒壟繕房，勉強(qiáng)維持著這間“明顯不行了”的房子。和日漸傾頹的老房子相似，內(nèi)當(dāng)家一家的身體也漸漸垮下去，內(nèi)當(dāng)家始終覺得“心口堵了個(gè)東西”——這顯然不僅僅是小說結(jié)尾內(nèi)當(dāng)家猝然病逝的伏筆。與之對應(yīng)，劉金貴對于村子的影響力越來越大，甚至于全村的經(jīng)濟(jì)生活需要?jiǎng)⒔鹳F的資本支撐。小說圍繞展開的情節(jié)就是新支書國有請劉金貴在家鄉(xiāng)投資建立“東華塑料聯(lián)合有限公司”，“計(jì)劃年創(chuàng)匯四十萬美元，一年趕咱村五年掙的。廠子建起來能養(yǎng)三百多工人”[34]。這種資本支配的結(jié)構(gòu)在小說中沒有制衡性的力量，當(dāng)年的孫主任已經(jīng)升為縣長，老支書被新支書國有取代。孫主任的兒子在國外留學(xué)由劉金貴一手操持，而國有坐上了劉金貴贈送給村子的小轎車。與之相對，老支書在政治上已經(jīng)完全退場，曾經(jīng)富于感染力的共同生活也早已瓦解——他拒絕了劉金貴的小轎車，表示習(xí)慣“糞簍子”的生活。然而“糞簍子”的生活連李秀蘭和鎖成的兒子新槐都不屑一顧，新槐成為國有張羅起來的木器廠的廠子，作者有意味的借用王潤滋另一部小說的名字，稱其是“魯班的子孫”。

劉金貴-孫縣長聯(lián)合組成的這種政商支配結(jié)構(gòu)，在文化合法性上謀求突圍，比如村子里的小學(xué)最終在劉金貴贊助下更名為金貴小學(xué)。最深刻的文化上的重構(gòu)，落實(shí)在對于普遍人性的定義。在小說中內(nèi)當(dāng)家的情感結(jié)構(gòu)無人在意，而劉金貴得到了更為“人性”的對待，劉縣長重訪內(nèi)當(dāng)家的老房子，要求她限期搬出的原因是：

是的，劉老先生為我們做出這么大的貢獻(xiàn)，從未向我們提出任何條件，但我們近年接觸較多，我對他也逐步加深了解，幾次談到房子時(shí)他都充滿了感情，有一次甚至流了淚。但是秋蘭同志，我可以向你保證，劉金貴從沒提一個(gè)字。從另一角度考慮，我們還等人家提嗎？[35]

無論內(nèi)當(dāng)家如何憤怒，她在這種新的支配結(jié)構(gòu)面前已然喪失了力量。孫縣長回去后迅速下發(fā)了紅頭文件《關(guān)于為愛國華僑劉金貴先生修復(fù)故居的決定》，連站在孫縣長這邊的新支書國有都覺得這種做法“要逼死人命么”。失敗的李秀蘭唯一擁有的是歷史記憶，她去世之前哆哆嗦嗦地跪在這間老宅子里給毛主席像燒香，“請毛主席……保佑天下太平”[36]，這一幕幾乎預(yù)示著日后“新左派”思想潮流與“底層文學(xué)”文學(xué)思潮的到來。以一種80年代獨(dú)有的抒情方式，作者寫下了一個(gè)愴痛的結(jié)尾：

天亮后鎖成老漢扶著她出來曬太陽，竟沿村路走了一遭。走到村頭的白馬河邊，蒼穹一片深藍(lán)，遠(yuǎn)山巍峨沉默。這波瀾不驚的白馬河流走了幾千年幾萬年。嚴(yán)寒酷暑，盛夏隆冬，幾千年幾萬年的淘洗，幾萬年幾億年的淘洗，山崖變成河谷，巉巖變成卵石，卵石又變成沙子。于是猴子就變成了人，人再分為主與奴。[37]

自然的進(jìn)化最終“分化”出社會差別，內(nèi)當(dāng)家死于這一時(shí)刻，死于“主”與“奴”的往復(fù)循環(huán)之中。可以設(shè)想，歸來的劉金貴和暮年的李秀蘭，對于老宅子的“大塊青磚”和“魚鱗雙扣小瓦”都會感覺到“美”，但是這一“共同美”無法抹去兩人深刻的社會差別。誠如小說結(jié)尾所揭示的，正是社會差別宰制著對于“人性”的理解。

這篇小說在當(dāng)時(shí)惹起了爭議，選入了中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部編選的《新時(shí)期爭鳴作品叢書》。當(dāng)時(shí)的評論家基本上站在《內(nèi)當(dāng)家》中劉主任的立場上，幾乎重復(fù)了小說中劉主任的說法，將內(nèi)當(dāng)家的情感結(jié)構(gòu)驅(qū)逐出“普遍人性”：“李秋蘭卻覺得別扭、不服，覺得嚴(yán)重威脅和動搖了她的內(nèi)當(dāng)家的地位、主人翁的地位，所以她受不了。這種受不了的心理深處，毫無疑問是一種眼界狹隘的小農(nóng)意識在作怪！”[38]“土改”所承諾的主體性一步步變成了“小農(nóng)意識”，同時(shí)陷落的，是曾經(jīng)的階級地位以及由此支撐的“美”。而正是在“當(dāng)家作主”的意識下，在可以參與乃至決定自身生活的情感結(jié)構(gòu)中，李秋蘭眼中的宅院才是“美”的。且重溫《內(nèi)當(dāng)家》的這一幕，內(nèi)當(dāng)家確證了自己“主人”的位置后，自信地等待著劉金貴歸來：

早晨的陽光落滿小院。圈里的豬吃飽了食，在豬圈墻上蹭癢癢。大白公雞站在墻頭上，抻著脖子打鳴。盤滿草棚頂?shù)暮J葉兒上，兜滿夜里落下的露水珠兒，風(fēng)一刮，噼哩叭啦地往下滾，象掉銀豆子。掛在檐下的棒棒穗子，閃著金火火的光……[39]

3“美”的新差別

也許不用追溯到《內(nèi)當(dāng)家之死》，在和《內(nèi)當(dāng)家》同一年發(fā)表、同一年獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)的《黑娃照相》（張一弓，《上海文學(xué)》1981年第7期）中，已經(jīng)顯示出“美”未必是“共同”的，而是包含著深刻的差別。和張一弓更為知名的《犯人李銅鐘的故事》（《收獲》1980年第1期）相比，《黑娃照相》缺乏足夠的關(guān)注。但在今天看來，這篇近乎被埋沒的小說，包含著更為豐富的歷史意味。

和新時(shí)期文學(xué)常見的作品相似，小說開始于物質(zhì)生活的改善，這是新時(shí)期合法性的重要支點(diǎn)。但是一個(gè)重要的不同是，主人公黑娃富起來了，源自“發(fā)展副業(yè)”。他飼養(yǎng)長毛兔，剪下來的兔毛是毛絨衣的重要原料。而且這毛絨衣是外銷的，小說中“兔毛為啥恁金貴”的原因，“就因?yàn)橥鈬藧鄞┟q衣”[40]。有研究者認(rèn)為“《黑娃照相》中的生產(chǎn)是為消費(fèi)而生產(chǎn)”[41]，這個(gè)觀察頗為準(zhǔn)確。

當(dāng)勞動以消費(fèi)為導(dǎo)向，并且是為全球市場的消費(fèi)服務(wù)，勞動者的主觀意識的世界發(fā)生著巨大的裂變。在小說中的核心線索就是黑娃在金錢鼓動的欲望下對于“美”的追尋。帶著飼養(yǎng)長毛兔帶來的這八塊四毛錢，黑娃去逛廟會，“歷來不重視儀表、只是偶爾在山泉水里照一照尊容的黑娃，一旦捏住了八元四角的鈔票，也便立即喚醒了人的愛美的天性”[42]。在廟會這種初級的消費(fèi)市場中，黑娃的消費(fèi)意識開始被喚起，當(dāng)他為一件小翻領(lǐng)、有拉鏈的紅絨衣而猶豫的時(shí)候，他考慮的是這件紅絨衣需要一件綠色的確良軍布衫來搭配——一件商品將引向另一件商品。在廟會粗糙的百貨棚里，紅絨衣或綠的確良軍布衫已經(jīng)不僅僅是實(shí)用性的衣服，而是像鮑德里亞所分析的，“好似一條鏈子，一個(gè)無法分離的整體，它們不再是一串簡單的商品，而是一串意義。”[43]黑娃對于衣服的欲求不再是基本的生活需要，而是美學(xué)意義上的，用敘述人在這一段的話來講，就是欲求契合“八十年代以來的典型風(fēng)度”。

當(dāng)然，從“生產(chǎn)社會”向“消費(fèi)社會”的轉(zhuǎn)變中，黑娃殘存的勞動的感覺，使得他也判斷馬上是“谷雨”節(jié)氣了，“絨衣穿不了幾天就要換季了”[44]；同樣的原因，也使得黑娃穿過十幾個(gè)飯棚而不肯消費(fèi)，在黑娃看來，拉面的表演的確令人眼花繚亂，但是，“四兩面再拉長還是四兩”[45]。

契合于新時(shí)期的歷史位置，黑娃一直在“物”的使用價(jià)值與符號價(jià)值之間徘徊。在“衣服”和“食物”的攤位之后，在進(jìn)入文本的核心情境之前，作者有意味地先安排黑娃路過一個(gè)表演“金槍刺喉”、“汽車過身”的武術(shù)團(tuán)。這是一種單純的奇觀，黑娃對應(yīng)的觀看之道極為準(zhǔn)確，他將這類沒有內(nèi)在性的奇觀，合理地壓縮為“圖片”，在小說中黑娃僅僅看過彩色宣傳圖畫就滿足了。

然而徘徊的黑娃，最終還是陷落在符號的秩序之中。《黑娃照相》在今天看來非常重要的地方在于，這篇小說呈現(xiàn)了最深的陷落是美學(xué)的陷落，黑娃最終消費(fèi)的原因是要“美一回”。當(dāng)黑娃本想踏上回家的歸途時(shí)，他聽到了路過的幾個(gè)青年對于“美一回”的議論，這是一家流動照相館的的廣告：

黑娃向花壇上望去，只見那里擺著一對沙發(fā)，沙發(fā)中間夾著一個(gè)茶幾，茶幾上放著一個(gè)長脖酒瓶，兩個(gè)高腳酒杯，一束塑料花，一盤蠟制蘋果，一部“撥號”電話機(jī)，一把陶瓷小茶壺。花壇旁邊樹杈上，掛著西服、領(lǐng)帶、料子褲、旗袍、毛衣、連衣裙、皮挎包、花陽傘。樹下擺著半高跟女式塑料鞋、“三接頭”男式大皮靴。[46]

這個(gè)場景是新時(shí)期起源階段典型的“現(xiàn)代想象”。黑娃一直念茲在茲于怎么把自己的錢利益最大化，也即小說中點(diǎn)明的，“希望能夠在離開廟會之前，找到一個(gè)能使有限的金錢，發(fā)揮出最大效益的門路”[47]。他最終的選擇，是購買對于未來整體性的想象。有研究者指出，和50-70年代的青年農(nóng)民形象相比，以往現(xiàn)代革命史上反抗者的形象，在黑娃這里轉(zhuǎn)化為對于世界秩序的認(rèn)同者，黑娃由照片所構(gòu)建的自我想象，是典型的中產(chǎn)階級形象。[48]

這種美學(xué)想象的物質(zhì)基礎(chǔ)是經(jīng)濟(jì)全球化，黑娃由出口美國的兔毛賺到的錢，消費(fèi)了小說中“最新進(jìn)口的美國機(jī)子”拍攝的影像，由此完成一個(gè)全球化的循環(huán)。然而，和對于全球市場“開放”或“自由”的想象不同，這套循環(huán)體系是有排斥性的。小說中黑娃到流動照相館前好奇地打量，想要一張相片看看，但換來的是攝影師的嘲笑：“你這手一摸，得留下五個(gè)指頭印兒”[49]。然而當(dāng)黑娃憤怒地拍出兩張鈔票后，攝影師變得“肅然起敬”，開始提供熱情的服務(wù)。“經(jīng)濟(jì)改善”由此指向了“人格獨(dú)立”，而在張一弓同一年發(fā)表的另一篇小說《尋找》中，這種思路更為顯豁：農(nóng)村社員馬套因“舊錢褡”丟了錢，當(dāng)他找回錢的那一刻，敘述人直接喊出，“去找回你的人的尊嚴(yán)吧”。在這種呼吁中，那些沒有經(jīng)濟(jì)能力的人之尊嚴(yán)如何確證，也即黑娃如果在照相師前拍不出“兩張鈔票”，他如何獲得“美”，這方面的問題被避而不談。或者說，這個(gè)問題還沒有進(jìn)入新時(shí)期的歷史視域，畢竟新時(shí)期的歷史起點(diǎn)，是“改革開放”所催生的涵蓋各個(gè)階層的物質(zhì)改善。

誠如“照相”本身，黑娃始終執(zhí)迷于美學(xué)想象所構(gòu)建的幻覺。在張一弓的續(xù)篇《黑娃的新聞》（《上海文學(xué)》1982年第3期）中，黑娃第一個(gè)買了電視機(jī)，并按照電視中的故事，向父母乃至全村人講解物質(zhì)財(cái)富的正當(dāng)性。黑娃對于這套“現(xiàn)代想象”所形塑的“人”也有一種潛意識的自覺，在《黑娃照相》中，當(dāng)黑娃在照相館的場景中落座的時(shí)候，他以一套滑稽的表演來模仿“現(xiàn)代人”，比如黑娃開始稱呼自己為“黑娃博士”，拿起道具電話告訴娘一會要坐直升機(jī)回家，最后還直接說起了誰也聽不懂的外語。

穿著補(bǔ)丁小襖的黑娃，由此穿上了毛衣西服呢子褲。這種美的形象的轉(zhuǎn)變，不是基于自然人性，而是基于美學(xué)背后的意識形態(tài)的詢喚。《黑娃照相》細(xì)致地呈現(xiàn)了自然的黑娃如何在符號中陷落：

黑娃從容地脫下補(bǔ)丁小襖和沾滿汗污的小布衫兒，勇敢地袒露著正在發(fā)育的結(jié)實(shí)渾圓的肌肉，赤膊站在陽光下，像是向人們炫耀：看看，好好看看，這才是真正的黑娃啊。穿戴時(shí)興的人們，你們都扒了衣裳，跟俺黑娃比比肉吧，這可是俺自個(gè)兒長的，咱不比身外之物！然而，當(dāng)攝影師熱心地幫助他，把毛衣西服呢子褲等“身外之物”堆砌在他那健美的軀體上時(shí)，他還是感覺著一種進(jìn)行了一次報(bào)復(fù)的愜意。[50]

在一種線性的現(xiàn)代化思維中，中產(chǎn)階級影像中的黑娃，在小說中被指認(rèn)為是“未來的黑娃”；同時(shí)，借助源自美學(xué)大討論的“異化”這個(gè)概念，相片之外的黑娃被視為“異化”。當(dāng)時(shí)的評論并不關(guān)注黑娃所遭遇的“美”的差別，這種差別似乎被自然化了，誠如“美”所在的“世界”都平面化了。在這個(gè)平面的、均質(zhì)的世界中，人類分享著共同的人性，渴望著相似的文明。差別雖固然存在，但彼此之間并不存在對立的緊張感，而是不同發(fā)展階段的“自然”差異；既然屬于線性的不同發(fā)展階段的差異，那么這種差異也可以藉由“發(fā)展”而抹平。在這里美學(xué)想象清晰地顯示出其所指向的社會想象。“共同美”的邏輯發(fā)展到這個(gè)階段，吊詭地呈現(xiàn)出“美”的新差別，而美學(xué)的差別銘刻著社會的差別。在這個(gè)意義上，“美學(xué)”，或者說對于“美”的闡釋機(jī)制，構(gòu)成了現(xiàn)代化的意識形態(tài)機(jī)器。

注釋：

[1][2][4][6]劉錫誠：《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學(xué)出版社2004年版，第14頁，第14頁，第17頁，第14頁。

[3]張光年：《文壇回春紀(jì)事》，海天出版社1998年版，第29頁。

[5]何其芳：《毛澤東之歌》，載《人民文學(xué)》1977年第9期。

[7][8][9][10][11] 邱明正：《試論“共同美”》，載《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1978年第1期。

[12][14][15]朱光潛：《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，載《文藝研究》1979年第3期。

[13]朱立元、張玉能：《淺談共同美的生理、心理基礎(chǔ)》，載《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1981年第2期。

[16]李澤厚：《論美感、美和藝術(shù)（研究提綱）——兼論朱光潛的唯心主義美學(xué)思想》，載《哲學(xué)研究》1956年第5期。

[17]姚文元：《論生活中的美與丑——美學(xué)筆記之一》，載《美學(xué)問題討論集》（第六集），作家出版社1964年版。

[18]朱光潛：《美學(xué)怎樣才能既是唯物的又是辯證的》，載《人民日報(bào)》1956年12月25日。

[19]朱羽：《“社會主義”與“自然”——以1950、60年代中國的文藝實(shí)踐和美學(xué)論爭為中心》，華東師范大學(xué)博士論文，2011年，第78頁。

[20][21]蔡翔、羅崗、倪文尖：《八十年代文學(xué)的神話與歷史》，載《21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》2009年2月16日。

[22][23][24][26][27][28][29][39]王潤滋：《內(nèi)當(dāng)家》，載《人民文學(xué)》1981年第3期。

[25][32]林凌：《“大和解”是否可能？——從〈內(nèi)當(dāng)家〉到〈魯班的子孫〉》，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2010年第3期。

[30]周揚(yáng)：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會上的報(bào)告》，載《人民日報(bào)》1953年10月9日。

[31]茅盾：《反映社會主義躍進(jìn)的時(shí)代，推動社會主義時(shí)代的躍進(jìn)（摘要）——中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會副主席、中國作家協(xié)會主席茅盾在全國文藝工作者代表大會上的報(bào)告》，載《人民日報(bào)》1960年7月25日。

[33][34][35][36][37]盧萬成：《內(nèi)當(dāng)家之死》，載《時(shí)代文學(xué)》1991年第4期。

[38]東方亮：《深刻的困惑 真實(shí)的形象——評〈內(nèi)當(dāng)家之死〉》，載《作品與爭鳴》1992年第6期。

[40][42][43][44][45][46][47][49][50]張一弓：《黑娃照相》，載《上海文學(xué)》1981年第7期。

[41]夏長青：《重拾〈黑娃照相〉的現(xiàn)代性》，載《長城》2011年第4期。

[43]鮑德里亞：《消費(fèi)社會》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第4頁。

[48]賴洪波：《召喚與應(yīng)答——略論“新時(shí)期文學(xué)”與政治的關(guān)系》，載《文藝?yán)碚撆c批評》2006年第2期。

作者簡介：

黃平，1981年生于遼寧，華東師范大學(xué)中文系教授。著有《反諷者說：當(dāng)代文學(xué)的邊緣作家與反諷傳統(tǒng)》（上海文藝出版社，2017）、《以文學(xué)為志業(yè)——“80后學(xué)人”三人談》（廣西師范大學(xué)出版社，2016，合著）、《“80后”寫作與中國夢》（北岳文藝出版社，2015）、《大時(shí)代與小時(shí)代》（北京大學(xué)出版社，2014）、《賈平凹小說論稿》（云南人民出版社2013；臺灣版2016）等。編有《新世紀(jì)小說大系（2001-2010）·底層卷》（上海文藝出版社，2014）。曾獲第四屆唐弢文學(xué)獎(jiǎng)、《當(dāng)代作家評論》2008年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、《南方文壇》2011年度、2013年度、2016年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、第十四屆中國當(dāng)代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎(jiǎng)等。2011年度當(dāng)選上海市“晨光學(xué)者”；2015年度入選“南京青春文學(xué)人才計(jì)劃”。學(xué)術(shù)兼職有中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、《現(xiàn)代中文學(xué)刊》責(zé)編、上海市作家協(xié)會、新聞出版局、文化發(fā)展基金會評審專家等。