小說兩大忌：或?qū)憣?shí)而過于瑣細(xì)，或超拔而過于懸空。

寫實(shí)過于瑣細(xì)，是90年代以來小說常見的弊端。這在最初，乃是在“先鋒實(shí)驗(yàn)”衰歇之后出現(xiàn)的一個(gè)反動(dòng)。“先鋒”們離開庸常現(xiàn)實(shí)太久，快成了看不見的風(fēng)箏。老子曰，“大則逝，逝則遠(yuǎn)，遠(yuǎn)則反”，不滿先鋒的小說家們自然就有了親吻地面的沖動(dòng)，而矯枉過正，就成了極端瑣細(xì)的寫實(shí)。

“先鋒實(shí)驗(yàn)小說”為了擺脫以往過于關(guān)切政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)觀念和圖景，試圖從“傷痕”“知青”“反思”“改革”“尋根”之類主流中掙脫（有人恰當(dāng)形容為“逃逸”）出來，策略性地祭起“怎么寫比寫什么更重要”的旗號(hào)，“實(shí)驗(yàn)”了許多外國(guó)新小說的形式技巧（不限于法國(guó)“新小說派”），拼命往技巧方面靠，一時(shí)出現(xiàn)了許多中國(guó)版的卡夫卡、馬爾克斯、米蘭·昆德拉、福克納、羅布·格里耶、博爾赫斯、索爾·貝婁、納博科夫、塞林格。這種虛心的模仿和學(xué)習(xí)豐富了原先過于單一的小說類型和敘事技巧。不要小看技巧上的學(xué)習(xí)和模仿，這也需要天才。80年代中后期涌現(xiàn)的一大批“先鋒實(shí)驗(yàn)小說家”，有的至今還保持“高產(chǎn)”，但其中許多人真正輝煌的歲月或者說巔峰期，還是模仿和學(xué)習(xí)階段的幾部“成名作”，當(dāng)上“名家”“大家”之后的名篇巨制，已屬?gòu)?qiáng)弩之末了，無非因?yàn)槟撤N文壇和商場(chǎng)的微妙機(jī)制，天機(jī)不能說破罷了。在單純技巧方面，中國(guó)作家（不僅先鋒）需要學(xué)習(xí)的還太多。如果說現(xiàn)在中國(guó)作家的技巧經(jīng)過“先鋒”之后已經(jīng)過剩或飽和了，那絕對(duì)是誤判。

技巧之外，先鋒們的內(nèi)容究竟如何？

許多“先鋒小說家”學(xué)習(xí)和模仿各種外國(guó)新小說形式技巧的同時(shí)，也迷上了外國(guó)作家技巧背后的實(shí)感世界，他們不僅學(xué)習(xí)外國(guó)作家“怎么寫”，不知不覺也跟著人家學(xué)習(xí)“寫什么”了。他們用外國(guó)作家的技巧所寫的內(nèi)容也是想象中的外國(guó)小說的人與事，包括心思意念，講話的口吻姿態(tài)、情感邏輯甚至小說的場(chǎng)景布置，腳下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)徹底“異域化”了。某些“先鋒實(shí)驗(yàn)小說”從內(nèi)容到形式都成了“某種外國(guó)小說”。

這當(dāng)然會(huì)引起不滿。實(shí)際上當(dāng)少數(shù)極端的先鋒實(shí)驗(yàn)小說家沉湎于“某種外國(guó)小說”而被讀者冷落和遺忘的時(shí)候，另一部分比較機(jī)敏的已悄悄改弦易轍，開始留意身邊瑣事和記憶中的往昔，向著一度逃離的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)實(shí)行硬著陸或軟著陸。情況無非有三種：一是兒童記憶，一是90年代中國(guó)社會(huì)的喧嘩與騷動(dòng)，一是各種歷史傳說。

兒童記憶是先鋒小說家們最喜歡發(fā)掘的寶藏。他們用童年視覺一下子顛覆了父輩和祖父輩政治意識(shí)形態(tài)敘事所展現(xiàn)的“文革”，火中取栗一般，將一代人的童年記憶從千篇一律的“文革”敘事中解救出來。中國(guó)的“頑童”們?cè)诹呤甏幕位脑v情放肆的戲耍奇觀橫空出世。頑童戲耍的奇觀幾乎無例外地被放大，成為小說的目的本身，不承擔(dān)任何社會(huì)歷史宏大敘事的責(zé)任，最適宜于“實(shí)驗(yàn)”模仿來的外國(guó)小說的形式技巧。余華的《呼喊與細(xì)雨》、蘇童的《刺青年代》《城北地帶》，可謂中外文學(xué)在兒童記憶的舞臺(tái)上蜜月期的狂歡！王朔的《動(dòng)物兇猛》后出，將童年敘事與時(shí)代記憶嫁接，情況才有所改變。時(shí)至今日，先鋒作家的兒童敘事都有所拓展，觸及“頑童世界”邊緣大人們的生活。蘇童的《蛇為什么會(huì)飛》寫到昔日頑童長(zhǎng)大之后在90年代和新世紀(jì)的失落，與“后知青小說”（比如韓少功近作《日夜書》）構(gòu)成有趣的對(duì)話。余華繼《活著》《許三觀賣血記》推出的《兄弟》將以往背景模糊的童年敘事明確放在“文革”和“文革后”社會(huì)環(huán)境中鋪開。饒是如此，“頑童”的影子仍然揮之不去。其實(shí)“頑童”心理并不可悲，敢于深入挖掘，也能發(fā)現(xiàn)人性的金子來。怕就怕“頑童”長(zhǎng)大之后冒充大人，丟失了一派天真。韓東的《扎根》《我和你》《小城好漢之因特邁往》《知青變形記》證明他才是后來居上、保留“頑童”心理和經(jīng)驗(yàn)最持久、“著陸”當(dāng)下城市生活最成功的“先鋒變后衛(wèi)”的成熟作家之一。

中國(guó)沒有希臘神話的長(zhǎng)篇巨制，神話的渺茫難尋導(dǎo)致了傳說的破碎化和任意改寫與復(fù)制的可能性。進(jìn)入“正史”時(shí)代之后，“隔代修史”制度更為后人留下世界上任何國(guó)家都不能望其項(xiàng)背的豐富的歷史素材。初期先鋒小說家為了回避主流敘事著力開發(fā)的當(dāng)代政治生活，在轉(zhuǎn)入童年敘事的同時(shí)就瞄準(zhǔn)了神話傳說和歷史故事。在歷史故事和傳說方面，陳忠實(shí)的《白鹿原》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、蘇童的《我的帝王生涯》《武則天》、李馮的《孔子》、莫言的《豐乳肥臀》、劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》早就寫得有聲有色。2007年至2009年，由于國(guó)際出版機(jī)構(gòu)介入，蘇童以《碧奴》、葉兆言以《后羿》、李銳、蔣韻夫婦以《人間——重述白蛇傳》、阿來以《格薩爾王》參與“重述神話”的國(guó)際寫作活動(dòng)，一時(shí)成為文壇的重頭好戲。后來莫言又有《檀香刑》，王安憶又有《天香》，都跳出一度盛行的“懷舊”（準(zhǔn)確地說是跟在張愛玲后面“懷民國(guó)之舊”）的潮流，一寫晚清，一寫明代，一殘酷，一溫柔，也算是極一時(shí)之盛。但廣義的“歷史小說”早有魯迅、郭沫若、茅盾、施蟄存、師陀、姚雪垠等一大批現(xiàn)當(dāng)代作家作品“導(dǎo)夫先路”，先鋒們除了不斷翻新敘事技巧，究竟提供了什么新貨色，還是令人困惑。真要寫歷史，最熟悉、最應(yīng)該寫的“文革”又大多回避，或蜻蜓點(diǎn)水，輕描淡寫，輕易為民國(guó)史做翻案文章的倒層出不窮。這無疑是歷史小說領(lǐng)域最大的遺憾，也是考驗(yàn)先鋒在內(nèi)的全體中國(guó)作家最大的懸念。

90年代的現(xiàn)實(shí)生活，先鋒小說家總難進(jìn)入，好像比進(jìn)入民國(guó)史或“文革”還要困難。偶爾一試，也會(huì)被撞得鼻青臉腫，甚至給人“武功全廢”的印象。先鋒作家切入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)時(shí)有一種先天的虛癥，這大概就是余華的《第七天》、葉兆言的《一號(hào)命令》以及之前李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》、格非的“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》）、馬原復(fù)出之后的《牛鬼蛇神》共同的尷尬吧？他們把最好的寫作狀態(tài)獻(xiàn)給了各種“非現(xiàn)實(shí)”，成名之后更被高懸于現(xiàn)實(shí)之上，遠(yuǎn)離于現(xiàn)實(shí)之外，無法和現(xiàn)實(shí)保持同步寫作。這種虛癥既然是“先天”（創(chuàng)作之初）養(yǎng)成的，想徹底治愈，非有壯士斷腕的意志不可。

這就給中國(guó)文學(xué)留下一個(gè)朝向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的巨大闕口，在日益疲敝的先鋒之外，呼喚著其他各路英豪了。

率先亮相的是一上來就從身邊瑣事寫起的“新寫實(shí)主義”。“新寫實(shí)主義”和“先鋒”有過一段交集，都有所謂“情感零度”的特點(diǎn)，但很快分道揚(yáng)鑣，因?yàn)椤扒楦辛愣取笨此坪堋罢軐W(xué)”，其實(shí)很技巧。一個(gè)大活人怎能始終保持“情感零度”？魯迅當(dāng)年從果戈理學(xué)習(xí)“含淚的微笑”，從安特列耶夫?qū)W習(xí)“陰冷”，但始終內(nèi)含著現(xiàn)代作家誰(shuí)也無法相比的“熱烈”，否則就不是魯迅了。況且90年代的現(xiàn)實(shí)也不允許一直端著的“情感零度寫作”，它需要作家拿出感情的溫度或通常所說的“傾向性”，以取代“先鋒”的價(jià)值延宕，包括“先鋒”之前主體性缺失的意識(shí)形態(tài)寫作。無論劉震云的《一地雞毛》還是池莉的《煩惱人生》，雖然成為一時(shí)風(fēng)尚，仿效者接踵而至，但大多還是流于瑣細(xì)的表象和小情感與小哲學(xué)的旋起旋滅。所謂“新寫實(shí)”，相對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)被涂飾被扭曲的現(xiàn)實(shí)圖景以及“先鋒實(shí)驗(yàn)”被抽空被壓扁的頑童世界，固然多了一些更具“抓地性”的現(xiàn)實(shí)感，但作家們投向現(xiàn)實(shí)的目光和由此帶出的情感色彩仍然曖昧。所以“新寫實(shí)”逐漸也了無新意，讀者希望從“寫實(shí)”的洪流中看到的不是表面上與現(xiàn)實(shí)同步的新的生活表象，而是作家們把握、分析、評(píng)判新的海量信息的非凡的能力。

首先回應(yīng)這種需求的，是對(duì)“新寫實(shí)”之“實(shí)”進(jìn)一步分類的所謂“類型化小說”，比如暴貧暴富、家庭倫理、老齡（銀發(fā)）現(xiàn)象、婚外情、同性戀、商戰(zhàn)、官場(chǎng)、反貪反腐、群體性事件、農(nóng)民工進(jìn)城（打工文學(xué)）、“海外新移民”、“宗教崛起”、“穿越”、“懸疑”、“盜墓”以及70、80、90后的各自的青春成長(zhǎng)以及“漂流一族”、“屌絲一族”的生活。分類的好處是把籠統(tǒng)的“當(dāng)下”看得更分明了，但也帶來另一個(gè)結(jié)果，就是“原來如此”、“不過如此”，稍微做一點(diǎn)文學(xué)史回顧，基本都可歸入“五四”以來的“問題小說”的類型，略微增加了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代幾個(gè)新品種（如“懸疑”、“穿越”）而已。這就像一潭渾水，初看莫測(cè)高深，稍一沉淀就露出底細(xì)來了。分類只是第一步，接下來要看的是各種粗略的類型的內(nèi)容。誰(shuí)也不會(huì)天真地以為，把陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》歸入“偵探小說”的類型，就完事大吉了。

并非肉眼沒有看得夠多，而是心眼沒有看得夠深，甚至根本就沒有敞開心靈，講一點(diǎn)屬于自己的真心話。在眾多寫實(shí)小說中，來自作家主體方面的電波始終很微弱。

所以，在“新寫實(shí)小說”及其后繼者們掀起的滾滾紅塵中，從林白、陳染、海男到衛(wèi)慧、棉棉的“女性寫作”“個(gè)人寫作”“身體寫作”異軍突起。她們基本延續(xù)了上世紀(jì)20年代丁玲和40年代張愛玲的套路，把“咸與寫實(shí)”的目光收回來，反顧心靈和肉體。丁玲、張愛玲實(shí)在是這一類高揚(yáng)“個(gè)人”“身體”“性別”旗幟的女作家們的老祖母，但由于我們的作家普遍崇洋媚外，貴今賤古，也由于批評(píng)家們歷史意識(shí)的淡漠，兩位老祖母的面目一旦離開學(xué)術(shù)圈，結(jié)合當(dāng)下女性寫作，還是比較模糊，以至于我們不曉得當(dāng)下女性寫作究竟在丁、張之外提供了什么新東西。

也許，她們?cè)凇按竽憽鄙细　埗挥械靡黄矗幢氐诌_(dá)了她們兩位的真誠(chéng)。張愛玲的真誠(chéng)包裹在繁重的外衣里，錐處囊中，具有一種意外刺人的危險(xiǎn)。談到大膽，后來者也未必真就超過了她們兩位。張愛玲寫高齡破落戶“女結(jié)婚員”在暴發(fā)戶那里受盡屈辱而又竭力保持可憐的矜持，寫公寓里的“姘居”，都是在“革命文學(xué)”、“抗戰(zhàn)文學(xué)”的“高壓”下盛開的“惡之花”，而丁玲在魯迅借子君之口喊出“我是我自己的”之后不久便借莎菲之口喊出“我的生命是我自己的玩品”！《莎菲女士的日記》超出《傷逝》的藩籬，成為“封建禮教”依然盛行的時(shí)代女版《狂人日記》、《狂女人日記》或《女狂人日記》。在90年代亂局中趁機(jī)豁出去暴露一下身體和心理，比起丁、張當(dāng)初的膽識(shí)，還是遜色許多。所幸這一路寫作并沒有因?yàn)槌醋鳌⒔麜磸椧约澳行宰儜B(tài)窺視欲而讓讀者一葉障目，許多女性作家如林白、陳染、盛可以、魏微、金仁順、葛水平、潘向黎、喬葉、魯敏等后來還是轉(zhuǎn)向平淡，努力體察俗常的人情物理。但中國(guó)讀者習(xí)慣于觀看奇觀和做戲，習(xí)慣于捧殺或棒殺虛張聲勢(shì)的女性的尖叫，不太能欣賞平靜的女性訴說。簡(jiǎn)·奧斯汀若生在當(dāng)代中國(guó)，接受起來恐怕很困難吧。

“寓言”基于“寫實(shí)”。從有限的“寫實(shí)”如何跳到無限的“寓言”的高度而不至于落入空虛雜亂，確實(shí)很難。《狂人日記》是魯迅唯一的寓言小說，盡管相當(dāng)成功，但他本人始終不甚滿意，認(rèn)為它局促，草率。老舍的《貓城記》，奧威爾的《1984》，卡夫卡的《地洞》，都?xì)ёu(yù)摻半。寓言小說（尤其政治寓言）困難在于，你所指向的政治生活大家都耳熟能詳，等于你要?jiǎng)e人猜謎，卻一開始就暴露了謎底；又好比說相聲，走上來就抖開“包袱”。留給優(yōu)秀寓言小說家唯一的解救之道，是看他如何曲盡其妙地展示抵達(dá)公開的謎底和包袱的過程。《狂人日記》的過程是模仿狂人的語(yǔ)言心理和不斷蹦出的驚世駭俗的格言警句。沒這功夫，誰(shuí)會(huì)有耐心把它看完？讀《地洞》，我們固然欣賞作者構(gòu)思之奇與把握存在荒誕之深，但那無限重復(fù)和延展的過程實(shí)在吃不消。也許是因?yàn)橹形姆g難以傳達(dá)卡夫卡式的德語(yǔ)的奧妙吧？

杰姆遜說第三世界小說都可以當(dāng)“民族寓言”看，這對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說而言固然太簡(jiǎn)單了，但對(duì)于粗陳梗概只求形似的“政治寓言小說”還是適用的。針對(duì)某些畫家不注意培養(yǎng)工筆畫功夫，一味寫意，鄭板橋說，“殊不知‘寫意’二字，誤多少事，欺人瞞自己，再不求進(jìn)，皆坐此病。必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也。”這話移來分析粗糙的政治寓言小說也很合適，恐怕比杰姆遜講得更到位。

從現(xiàn)實(shí)主義整天呼喚現(xiàn)實(shí)到先鋒小說厭煩地掉過頭去超越現(xiàn)實(shí)，從“新寫實(shí)”回到蕪雜的現(xiàn)實(shí)，到“類型小說”分門別類地處理現(xiàn)實(shí)，從個(gè)人寫作試圖深入當(dāng)下，到寓言小說希望隱括總體現(xiàn)實(shí)，這六個(gè)階段，總是不能避免過于瑣細(xì)或過于超拔，而未能產(chǎn)生真正擊中現(xiàn)實(shí)要害的力作。

中國(guó)作家一刻也沒有忘懷現(xiàn)實(shí)，只是因?yàn)榉N種客觀牽制和自身軟弱，始終難以抵達(dá)現(xiàn)實(shí)洪流中的個(gè)體的心靈，也始終難以抵達(dá)被個(gè)體心靈充分過濾的無論怎樣的現(xiàn)實(shí)。如此而已，豈有他哉。

（本篇文章有刪減）