隨著《人民文學(xué)》、《收獲》、《鐘山》、《花城》等刊物不斷推出有關(guān)歷史或現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)性作品，近些年來(lái)，“非虛構(gòu)寫作”開始引人注目，并激發(fā)學(xué)界的廣泛熱議。很多人都視之為一種特殊的文體，并從上世紀(jì)六十年代美國(guó)的“非虛構(gòu)小說”延伸開來(lái)，試圖探討它的文體邊界和特質(zhì)。但我以為，這種探討的學(xué)理空間并不大。所謂“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”，從本質(zhì)上說，是以“真實(shí)”作為區(qū)分彼此的標(biāo)準(zhǔn)，而文學(xué)上的“真實(shí)”遵循的是一種藝術(shù)真實(shí)，很難用純粹的客觀真實(shí)來(lái)比照。即使是各種非虛構(gòu)的作品，在經(jīng)過作家的敘事處理之后，呈現(xiàn)出來(lái)的也都是一種藝術(shù)上的真實(shí)。因此，“非虛構(gòu)寫作”與其說是一種文體概念，還不如說是一種寫作姿態(tài)，是作家面對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)的介入性寫作姿態(tài)。

一

縱觀文壇近期的“非虛構(gòu)寫作”，其敘事內(nèi)容主要向兩個(gè)維度展開：一是沉入歷史記憶的深處，通過史料的重新發(fā)掘、梳理和辨析，揭示各種史海往事的內(nèi)在真相，或反思某些重要的人物與事件，像李輝的《滄桑看云》、《封面中國(guó)》，王樹增的《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》、《長(zhǎng)征》、《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》，阿來(lái)的《瞻對(duì)：兩百年康巴傳奇》，陳河的《米羅山營(yíng)地》，陳徒手的《故國(guó)人民有所思》，楊顯惠的《定西孤兒院紀(jì)事》、《甘南紀(jì)事》，齊邦媛的《巨流河》，袁敏的《重返1976》，趙瑜的《尋找巴金的黛莉》以及各種“家族記憶”等。二是置身復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)部，對(duì)人們關(guān)注的一些重要社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)式的呈現(xiàn)與思考，如梁鴻的《中國(guó)在梁莊》、《出梁莊記》，慕容雪村的《中國(guó)，少了一味藥》，孫惠芬的《生死十日談》，李娟的《羊道》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》，喬葉的《蓋樓記》，劉亮程的《飛機(jī)配件門市部》，彼得·海斯勒的《江城》、《尋路中國(guó)：從鄉(xiāng)村到工廠的自駕之旅》等。無(wú)論是回巡歷史，還是直面現(xiàn)實(shí)，這些作品都體現(xiàn)出一種鮮明的介入性寫作姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的在場(chǎng)性和親歷性，并以作家的驗(yàn)證式敘述，讓敘事形成無(wú)可辯駁的事實(shí)性，由此實(shí)現(xiàn)其“非虛構(gòu)”的內(nèi)在目標(biāo)。

細(xì)究這種介入性的寫作姿態(tài)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這類作品中，作家的身影通常是無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在。他們時(shí)而觀察，時(shí)而緬想，時(shí)而喟嘆，時(shí)而思考，以近似于“元敘述”的策略，不斷地構(gòu)建各自的故事，明確地彰顯了作家的主體意識(shí)。而且，作家們?cè)跀⑹轮械淖晕医槿耄耆欠e極主動(dòng)的，不是消極被動(dòng)的；是微觀化的，不是宏觀性的；是現(xiàn)場(chǎng)直擊式的，不是經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)述式的。它不像一般的報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)，為了保持事件的客觀性和完整性，作家常以局外人的身份扮演著事件的記錄者，而是以非常鮮明的主觀意愿，直接展示創(chuàng)作主體對(duì)事件本身的觀察、分析和思考。也就是說，在具體的敘事中，作家們不僅充當(dāng)了事件的組織者和參與者，材料的搜集人和甄別者，還通過敘事本身不斷強(qiáng)化自身的情感體驗(yàn)、內(nèi)心感悟、歷史質(zhì)詢或真相推斷，從而在最大程度上保障作品的真實(shí)感，使作品體現(xiàn)出一種靈活而開放的審美特征。

在通常情況下，除了講述自身的相關(guān)經(jīng)歷，或者動(dòng)用“元小說”策略，敘事類作品很少讓作家置身于故事現(xiàn)場(chǎng)說三道四。但“非虛構(gòu)寫作”卻一反此理，不僅公開展示作家穿梭于各種敘事現(xiàn)場(chǎng)，還從不回避自己進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)記錄的主觀意圖，使敘事帶著很強(qiáng)的觀念化意味。譬如，在《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》中，梁鴻從一開始就表明自己的寫作意圖，即面對(duì)中國(guó)城市化進(jìn)程的飛速發(fā)展，重新審視中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)上的變化，觀察鄉(xiāng)村農(nóng)民的生存方式和倫理變遷，探討中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的發(fā)展出路等。為此，她預(yù)先設(shè)計(jì)了一種由外而內(nèi)的觀察方式，通過“梁莊的老人、婦女、兒童，對(duì)梁莊的自然環(huán)境，對(duì)梁莊村莊的文化結(jié)構(gòu)、倫理結(jié)構(gòu)和道德結(jié)構(gòu)，進(jìn)行了考察，試圖寫出梁莊人的故事，并勾勒、描述梁莊這將近半個(gè)世紀(jì)的歷史命運(yùn)、生存圖景和精神圖景”（1），從而完成了《中國(guó)在梁莊》；隨后，她再設(shè)計(jì)了一套從內(nèi)到外的觀察框架，沿著梁莊走出的農(nóng)民工，奔赴廣東、陜西、北京等地，采錄梁莊農(nóng)民工在全國(guó)各地的生存狀態(tài)、擇業(yè)特點(diǎn)以及內(nèi)心追求等，并形成了《出梁莊記》。在具體敘事中，梁鴻也自始至終將自己置于各種現(xiàn)場(chǎng)的核心位置，安排尋訪路徑，調(diào)動(dòng)采訪對(duì)象，細(xì)述自己的所見所聞。孫惠芬的《生死十日談》也明確表示，自己主動(dòng)請(qǐng)纓加入某個(gè)醫(yī)學(xué)調(diào)研小組，就是為了調(diào)查和分析現(xiàn)代農(nóng)民的生存現(xiàn)狀及生命觀的變化。于是，她跟隨小組成員深入遼南鄉(xiāng)村，記錄一個(gè)個(gè)農(nóng)民自殺事件，觀察自殺者家庭成員的情感狀態(tài)及命運(yùn)變化，分析并揭示當(dāng)下農(nóng)民所面臨的精神現(xiàn)狀和真實(shí)的情感困境。慕容雪村的《中國(guó)，少了一味藥》更是帶著探究傳銷惡癥內(nèi)在成因的意圖，作家主動(dòng)選擇深入虎穴的方式，親赴江西上饒加入某個(gè)傳銷窩點(diǎn)，直接體驗(yàn)傳銷組織者的規(guī)訓(xùn)策略和情感煸動(dòng)手段。李娟的《羊道》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》甚至包括來(lái)自美國(guó)的彼得·海斯勒的《江城》、《尋路中國(guó)：從鄉(xiāng)村到工廠的自駕之旅》等，也同樣如此。這些作品從最初的主觀設(shè)計(jì)，到置身于各種意欲表達(dá)的生活第一線，包括大量的田野調(diào)查和現(xiàn)場(chǎng)記錄，均體現(xiàn)了作家強(qiáng)烈的主體參與意識(shí)，同時(shí)在敘事中作家也從不回避自己的思考和判斷。

在歷史記憶的書寫方面，作家也很少在敘事中隨意缺席。如《滄桑看云》中，面對(duì)每位被記述的歷史人物，李輝都非常清晰地定位了他們所承載的歷史內(nèi)涵和特定的歷史價(jià)值，并在敘事過程中詳細(xì)交待了自己與他們的交往經(jīng)歷，包括來(lái)往書信、采訪筆記，還充分利用其它材料作為旁證，全力重塑他所認(rèn)定的歷史意圖。在《封面中國(guó)》里，李輝以美國(guó)《時(shí)代周刊》封面上的中國(guó)人物作為聚焦，細(xì)述自己圍繞這些歷史人物，如何查閱、辨析大量的史料，在一系列微觀化的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)中，傳達(dá)作家對(duì)這些人物以及歷史事件的有效思考。在《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》、《長(zhǎng)征》、《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》等作品中，王樹增所透露出來(lái)的強(qiáng)烈的主觀意圖，就是努力從不同層面、不同角度，多方位、全景式地重構(gòu)這些重大的歷史事件，從歷史理性層面上，還原那些波瀾壯闊的事件內(nèi)部所蘊(yùn)藏的歷史邏輯、民族特質(zhì)以及政治生態(tài)。在《米羅山營(yíng)地》中，海外作家陳河也明確地表示，希望通過自己的實(shí)證性采訪，再現(xiàn)那些被人們遺忘在馬來(lái)叢林深處的中國(guó)人民的特殊抗日經(jīng)歷。在《瞻對(duì)：兩百年康巴傳奇》中，阿來(lái)更是直言不諱地強(qiáng)調(diào)：“我所以對(duì)有清一代瞻對(duì)的地方史產(chǎn)生興趣，是因?yàn)椴煊X到這部地方史正是整個(gè)川屬藏族地區(qū)，幾百上千年歷史的一個(gè)縮影，一個(gè)典型樣本。”（2）為此，他憑借自身作為川西藏民后裔的文化優(yōu)勢(shì)，以一個(gè)文人特有的敏感和睿智，擇取了最具代表性的“瞻對(duì)”土司作為考察對(duì)象，著眼于微觀史實(shí)，牢牢抓住“夾壩”這個(gè)充滿吊詭色彩的詞匯，一方面借助浩繁帙卷的歷史文獻(xiàn)，在細(xì)密的史料爬梳中，逐一呈現(xiàn)了上至中央、下至地方等權(quán)力部門對(duì)瞻對(duì)“劫盜”（即“夾壩”）行為的討伐；另一方面，又通過民間化的田野走訪，神秘化的宗教思維，重構(gòu)了瞻對(duì)土司一代代首領(lǐng)尤其是班滾、貢布郎加的傳奇人生，再現(xiàn)了他們的“游俠”氣質(zhì)與秉賦。它看似充滿了矛盾，但這種矛盾不是源于瞻對(duì)部落內(nèi)部的自我分裂，而是不同的歷史視角所形成的對(duì)立性評(píng)價(jià)。作者試圖以一個(gè)小小土司的興衰，不動(dòng)聲色地踅入歷史深處，展示康巴藏民復(fù)雜而又坎坷的歷史記憶。

這種帶著明確主觀意圖的敘事，使得創(chuàng)作主體的介入性呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的目的性，也讓“非虛構(gòu)寫作”帶著鮮明的問題意識(shí)——無(wú)論是現(xiàn)實(shí)還是歷史，作家在選擇敘事目標(biāo)時(shí)，都有著某種“跨界”探索的沖動(dòng)，即希望通過自己的實(shí)證性敘述，傳達(dá)文學(xué)在審美之外的某些社會(huì)學(xué)或歷史學(xué)價(jià)值。所以，在具體的敘事過程中，幾乎每位作家都非常在意自己在每個(gè)具體場(chǎng)景中的穿梭姿態(tài)，并隨時(shí)隨地講述自己的親眼所見，親耳所聞，親身所感。像《羊道》中，作者李娟就直接居住在牧民們的家中，跟隨他們放牧、轉(zhuǎn)場(chǎng)，觀察他們?nèi)粘Ｉ畹狞c(diǎn)點(diǎn)滴滴，不斷敘述中國(guó)西部游牧民族獨(dú)特的生活方式、倫理觀念以及生命訴求。《生死十日談》中，當(dāng)作者和調(diào)查人物尋訪每位自殺者的家庭成員時(shí)，孫惠芬都不忘及時(shí)捕捉他們的表情，分析他們的內(nèi)心，表達(dá)自己的傷痛和無(wú)奈，探討鄉(xiāng)農(nóng)民自殺前后的倫理問題和鄉(xiāng)村底層的生存困境。《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》里，作者也是不斷地與各種尋訪對(duì)象頻繁交流，打開彼此的心扉，在展示鄉(xiāng)村農(nóng)民內(nèi)心的希望、困惑、焦慮的同時(shí)，反思鄉(xiāng)村中國(guó)的現(xiàn)代化命運(yùn)。這些作品雖然是一部部“非虛構(gòu)”的文學(xué)作品，但同時(shí)也是一部部社會(huì)學(xué)或人類學(xué)的著作，它可能缺少科學(xué)的統(tǒng)計(jì)、歸納或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)論推斷，但它以豐富而鮮活的第一手材料，呈現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)獨(dú)特的生存面貌。

在歷史類的非虛構(gòu)作品中，這種問題意識(shí)主要體現(xiàn)為作家對(duì)一些重要?dú)v史事件或人物的真相式重構(gòu)，對(duì)那些被日常觀念所遮蔽的記憶進(jìn)行更為全面的分析和判斷。像王樹增的《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》既查閱了國(guó)共兩方面的大量原始資料，包括雙方重要人物的日記、內(nèi)部電文以及各種回憶錄，還吸收了中外學(xué)者的一系列重要研究成果，從而對(duì)整個(gè)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的格局有著極為清晰的把握，同時(shí)也令人信服地揭示了國(guó)民黨必?cái)〉闹T多內(nèi)在困局。在創(chuàng)作《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》過程中，作家也坦言道：“我會(huì)在前期把各方的史料相互進(jìn)行印證，日方的、國(guó)民黨的、共產(chǎn)黨的、美軍的，個(gè)人的、戰(zhàn)史的都放在一起印證。比如長(zhǎng)沙戰(zhàn)役，蔣介石的原電報(bào)說‘公布的死亡數(shù)字以二十萬(wàn)人為好’，當(dāng)看到這封電報(bào)的時(shí)候，我們就不能看長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)國(guó)民黨軍公布的殲敵數(shù)字了。因?yàn)槭Y介石本身就說了要擴(kuò)大宣傳，所以這個(gè)數(shù)字是有偏差的。只有印證了才能知道哪些材料有偏頗之處，日軍的有，我們的也有。所以需要在心里對(duì)歷史的走勢(shì)了如指掌，對(duì)歷史產(chǎn)生的原因非常清晰，把握這些原則以后就能大概判斷出來(lái)這些資料的水分在哪里，比較接近真實(shí)的是什么。”（3）正是這種全局性的觀念，為作家在更高層面上理性地審視這場(chǎng)反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)提供了異常開闊的視野，也讓他對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思具有了開拓性的意義。在《故國(guó)人民有所思》中，陳徒手也一直強(qiáng)調(diào)，自己十余年來(lái)都埋頭于北京城南蒲黃榆的北京市檔案館中，集中選擇了一批有關(guān)北京高校尤其是北京大學(xué)的著名教授作為重點(diǎn)目標(biāo)，廣泛搜集了有關(guān)他們的黨內(nèi)匯報(bào)材料，同時(shí)也整理了很多旁人針對(duì)他們思想動(dòng)態(tài)的匯報(bào)材料，并在此基礎(chǔ)上，完成了包括王瑤、馮友蘭在內(nèi)的11位教授在特殊歷史時(shí)期的思想考察，最終推出了《故國(guó)人民有所思》。此外，像楊顯惠的《定西孤兒院紀(jì)事》、《甘南紀(jì)事》，齊邦媛的《巨流河》，袁敏的《重返1976》等，也都是以歷史尋訪、記憶回巡、材料整合為基礎(chǔ)，通過作家對(duì)于歷史現(xiàn)場(chǎng)的不斷重構(gòu)，并在許多重要?dú)v史細(xì)節(jié)中反復(fù)沉思和緬想，傳達(dá)出創(chuàng)作主體的獨(dú)特思考。

在這方面，最典型的應(yīng)該是《瞻對(duì)：兩百年康巴傳奇》。作者通過對(duì)相關(guān)史料的不斷呈現(xiàn)，饒有意味地呈現(xiàn)了“瞻對(duì)”在長(zhǎng)達(dá)兩百余年的歷史中所遭受的苦難：從清廷官兵、西部軍閥、國(guó)民黨軍隊(duì)，到西藏宗教軍隊(duì)乃至英國(guó)軍隊(duì)等等，都以不同的方式介入到這個(gè)彈丸之地，將這個(gè)邊遠(yuǎn)貧窮的藏族土司攪得風(fēng)生水起，幾無(wú)安寧之日。僅以清朝為例，所有的官方文獻(xiàn)都表明，他們對(duì)“夾壩”的圍剿不僅充滿了現(xiàn)實(shí)的必要性和緊迫性，而且順應(yīng)了歷史的合理性和正義性。為此，他們一次次興師動(dòng)眾，或調(diào)動(dòng)八旗精兵遠(yuǎn)赴川西，或派遣欽差大臣，但結(jié)果是，面對(duì)僅萬(wàn)余人的瞻對(duì)部落，每一次都代價(jià)巨大，卻又從未取得過徹底的勝利。更具諷刺意味的是，在第五次圍剿瞻對(duì)的過程中，清兵不僅沒有抓住真正的對(duì)手，反而對(duì)支持朝廷的瞻對(duì)百姓痛下殺手，使不少善良的平民身陷絕境。這對(duì)于一直聲稱要“用德以服遠(yuǎn)人”的清廷來(lái)說，無(wú)疑是一個(gè)莫大的嘲弄。更耐人尋味的是，那些自命不凡的朝廷命官們，面對(duì)損兵折將的敗局，每一次都使盡了各種“智謀”。他們深知皇帝不可能親臨現(xiàn)場(chǎng)了解戰(zhàn)事，便利用各種潛規(guī)則官官相護(hù)，頻頻上奏“徹剿頑匪”，不是班滾被燒死，就是貢布郎加被殺。于是，從糧餉籌備，運(yùn)夫“腳價(jià)”，到士兵賞銀，官員晉爵，每個(gè)環(huán)節(jié)，都不忘向朝廷一一稟告，尋求最大的滿足。在這些歷史類的“非虛構(gòu)”作品中，我們不僅能感受到一些鮮活的歷史人物形象，包括他們的個(gè)性、思想及命運(yùn)，還常常被作家所提供的豐富史料所折服，甚至不自覺地接受作家自身的價(jià)值觀念。

作為一種介入性的寫作，“非虛構(gòu)寫作”既不回避創(chuàng)作主體的主觀意圖，亦不掩飾作家自己的現(xiàn)場(chǎng)感受和體驗(yàn)，甚至對(duì)各種相互抵牾、前后矛盾的史料所做的判斷和取舍，都進(jìn)行如實(shí)的交待。這種開放性的寫作姿態(tài)，表明作家們已不滿足于純粹想象的寫作，而更愿意積極地沉入歷史或現(xiàn)實(shí)內(nèi)部，直面各種復(fù)雜的生存邏輯與倫理秩序，彰顯自己的精神姿態(tài)和理想作為，也為人們了解中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供了獨(dú)特的審美載體。

二

“非虛構(gòu)寫作”當(dāng)然不是一個(gè)新鮮的口號(hào)，但它在近些年來(lái)卻受到人們的大力追捧，這無(wú)疑與它所傾力追求的“真實(shí)感”有關(guān)。這種立足于藝術(shù)真實(shí)之上的“真實(shí)感”，既具有真相揭示和事實(shí)還原的意味，又體現(xiàn)了創(chuàng)作主體積極勘探和理性反思的特質(zhì)。它所透視出來(lái)的，是一些當(dāng)代作家試圖重建有關(guān)“真實(shí)信念”的寫作倫理。這種寫作倫理，一方面直接指向了信息時(shí)代的仿真化和符號(hào)化的文化趣味，另一方面也直接針對(duì)庸常化和表象化的文壇現(xiàn)狀。

從現(xiàn)實(shí)文化角度來(lái)看，信息時(shí)代憑借其強(qiáng)大的虛擬技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)手段，已徹底改變了人類有關(guān)真實(shí)的信念。很多人都承認(rèn)，信息技術(shù)是人類社會(huì)的第三次革命，它逾越了機(jī)器時(shí)代的諸多時(shí)空局限，使人的能力獲得了空前的延伸。時(shí)間上的瞬時(shí)即達(dá)，空間上的同步共享，已成為我們現(xiàn)代生活的常規(guī)模態(tài)。無(wú)論是過去的，還是異域的，甚至是完全不存在的景象，通過信息技術(shù)的處理，都會(huì)形成高度仿真的“擬像化”現(xiàn)實(shí)。在現(xiàn)代社會(huì)里，借助多媒體技術(shù)的支撐，所有電子媒介都已逐漸成為一個(gè)巨大的仿真化機(jī)器：擬像、符號(hào)、復(fù)制、數(shù)字處理……幾乎所有這些信息制造的手段，都是為了建構(gòu)一種現(xiàn)代仿真文化。這種仿真文化，以其所謂的“超真實(shí)”，直接導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)和虛幻合二為一、不可分辨，并進(jìn)而取代有關(guān)“真實(shí)生活”的方方面面。越來(lái)越多的人都已意識(shí)到，在如今的網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)里，沒有人能夠說自己把握了真相，也沒有人能夠明確地認(rèn)定真實(shí)與虛構(gòu)之間的邊界。

這種因技術(shù)變革而帶來(lái)的仿真文化，不僅改變了人類的生存方式和思維方式，而且動(dòng)搖了人類諸多的生活信念，尤其是有關(guān)“真實(shí)”的信念。博德里亞爾就認(rèn)為，這是人類自我導(dǎo)演的一場(chǎng)“完美的罪行”：“大眾傳媒的‘表現(xiàn)’就導(dǎo)致一種普遍的虛擬，這種虛擬以其不間斷的升級(jí)使現(xiàn)實(shí)終止。這種虛擬的基本概念，就是高清晰度。影像的虛擬，還有時(shí)間的虛擬（實(shí)時(shí)），音樂的虛擬（高保真），性的虛擬（淫畫），思維的虛擬（人工智能），語(yǔ)言的虛擬（數(shù)字語(yǔ)言），身體的虛擬（遺傳基因碼和染色體組）。……人工智能不經(jīng)意落入了一個(gè)太高的清晰度、一個(gè)對(duì)數(shù)據(jù)和運(yùn)算的狂熱曲解之中，此現(xiàn)象僅僅證明這是已實(shí)現(xiàn)的對(duì)思維的空想。”（4）在博德里亞爾看來(lái)，在虛擬的幻象中所建構(gòu)起來(lái)的仿真文化，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人類對(duì)真實(shí)的理解，并形成了一種以符號(hào)為載體的“超真實(shí)”世界。在這里，人們所依賴的是現(xiàn)代電子媒介所營(yíng)造的虛擬空間，所有的真實(shí)不再是客觀化的、可實(shí)踐的真實(shí)，也不再是人們可以不斷確認(rèn)和描述的真實(shí)，“真實(shí)是從被微型化的單位，從母體、記憶庫(kù)以及指令模式中產(chǎn)生出來(lái)——有了這些，它可以被無(wú)數(shù)次地復(fù)制。它已經(jīng)不再必須是理性的，因?yàn)樗辉俑鶕?jù)某種理想的或是否定的例子來(lái)衡量了。它只不過是操作的……它是‘超真實(shí)’的”。甚至，“真實(shí)本身也在‘超真實(shí)’中沉默了。復(fù)制媒介巨細(xì)無(wú)遺地臨摹，真實(shí)在從媒介到媒介的過程中被揮發(fā)了，成了一種死亡寓言，真實(shí)成了為真實(shí)而真實(shí)的真實(shí)(就像為了欲望而欲望的欲望)，膜拜逝去的客體，但這客體已經(jīng)不是再現(xiàn)的客體，而是狂喜的否定和對(duì)自己儀式的消除：成了‘超真實(shí)’。”（5）盡管博德里亞爾的說法有些夸大其辭，包括他自己也承認(rèn)，這種“完美的罪行”尚未完全實(shí)施，但是，由虛擬技術(shù)而創(chuàng)造出來(lái)的仿真文化，無(wú)疑已動(dòng)搖了人類有關(guān)真實(shí)的信念。這一點(diǎn)，已滲透在我們當(dāng)今生活的各個(gè)領(lǐng)域。

當(dāng)真實(shí)不再具備客體意義上的實(shí)存，而成為人類“超真實(shí)”的仿真符號(hào)，虛構(gòu)也就變得合理合法甚至名正言順了。處在這種裂變之中的人們，面對(duì)信息化、虛擬化所形成的仿真文化，重建一種被遮蔽的真實(shí)信念，或許正是“非虛構(gòu)寫作”所追求的寫作倫理，同時(shí)也是讀者高度關(guān)注這類作品的內(nèi)在緣由之一。在寫作《中國(guó)在梁莊》和《出梁莊記》時(shí)，梁鴻就非常警惕那些被無(wú)數(shù)信息描摹起來(lái)的鄉(xiāng)村，也高度戒備那些符號(hào)化了的“農(nóng)民工”生活模態(tài)，所以她選擇自己的故鄉(xiāng)梁莊作為考察坐標(biāo)，通過彼此親密且無(wú)防備的真切的交流方式，記錄梁莊的社會(huì)變化與人們生存的景象，同時(shí)奔赴全國(guó)各地，跟蹤梁莊人在全國(guó)各地謀生的艱辛與尷尬。她曾直言不諱地說：“如何能夠真正呈現(xiàn)出‘農(nóng)民工’的生活和鄉(xiāng)村的歷史與現(xiàn)實(shí)形態(tài)，如何能夠呈現(xiàn)出這一生活背后所蘊(yùn)含的我們這一國(guó)度的制度邏輯、文明沖突和性格特征，卻是一件非常困難的事情。并非因?yàn)闆]有人描述過或關(guān)注過他們，恰恰相反，而是因?yàn)楸徽務(wù)撨^多。大量的新聞、圖片和電視不斷強(qiáng)化，要么是呼天搶地的悲劇、灰塵滿面的麻木，要么是掙到錢的幸福、滿意和感恩，還有那在中國(guó)歷史中不斷閃現(xiàn)的‘下跪’風(fēng)景，仿佛這便是他們存在形象的全部。……一個(gè)詞語(yǔ)越被喧囂著強(qiáng)化使用，越是意義不明。與其說它是一個(gè)社會(huì)問題，倒不如說它是一個(gè)符號(hào)，被不同層面、不同階層的人拿來(lái)說事兒。我們?nèi)狈σ环N真正的自我參與進(jìn)去的哀痛。”（6）正是對(duì)那些被高度符號(hào)化的現(xiàn)實(shí)的懷疑，才使她有了還原真實(shí)的寫作沖動(dòng)，“我試圖發(fā)現(xiàn)梁莊的哀痛，哀痛的自我。說得更確切一些，我想知道，我的福伯、五奶奶，我的堂叔堂嬸、堂哥堂弟和堂侄，我的吳鎮(zhèn)老鄉(xiāng)，那一家家人，一個(gè)個(gè)人，他們?cè)趺瓷睿课蚁氚阉麄冄劬Φ拿恳淮翁鴦?dòng)，他們表情的每一次變化，他們呼吸的每一次震顫，他們?cè)诔鞘械木幼〉亍⒐ぷ鞯睾退冗^的每一分一秒都記錄下來(lái)，我想讓他們說，讓梁莊說。梁莊在說，那也將意味著我們每個(gè)人都在說。”（7）同樣，孫惠芬的《生死十日談》通過對(duì)遼南鄉(xiāng)村一些自殺個(gè)案的追蹤采訪，既記錄了那些自殺者的家庭所背負(fù)的沉重的道德倫理，又反思了當(dāng)今鄉(xiāng)村里日趨增多的自殺現(xiàn)象，并指出巨大的醫(yī)療負(fù)擔(dān)和尖銳的家庭關(guān)系，仍是威脅中國(guó)農(nóng)民生存尊嚴(yán)的重要因素。而慕容雪村的《中國(guó)，少了一味藥》，以作家自己臥底于傳銷組織中的親身經(jīng)歷，讓我們徹底擺脫了信息媒介所勾勒的情境，鮮活地演繹了這顆社會(huì)毒瘤之所以屢除不滅的緣由，它既有邪教般的靈魂淘洗，又有人性欲望的瘋顛表演。盡管現(xiàn)代媒介每天都在以這樣或那樣的方式，不斷傳播上述這些現(xiàn)實(shí)問題，但在各種“符號(hào)化”的表述之中，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活圖景、生存觀念及其倫理狀態(tài)，卻始終變得模糊不清。

由仿真文化所建構(gòu)起來(lái)的“超真實(shí)”世界，對(duì)歷史記憶表現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度，常常是一種自覺的戲擬、解構(gòu)以及理想化的重構(gòu)，其中滲透了博德里亞爾所說的“歷史虛無(wú)主義”邏輯。的確，從后宮里的人際詭術(shù)到具象化的抗日神劇，在仿真化的信息倫理中，我們正在遠(yuǎn)離最基本的歷史事實(shí)，也在規(guī)避必要的歷史邏輯。當(dāng)“非虛構(gòu)寫作”不斷重返歷史記憶時(shí)，不僅僅是為了揭示歷史真相，更重要的是，它還試圖通過揭示真相被遮蔽的過程，展示這種重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的艱難與必要。像袁敏的《重返1976》，就是以見證人的身份，全程記錄了發(fā)生在1976年的“總理遺言案”始末。盡管很多當(dāng)事人已年華漸老，但一切在作者的筆下宛如“現(xiàn)場(chǎng)重建”。于是我們看到，一群在杭州工廠上班的小青年，受父輩們革命豪情的影響，對(duì)時(shí)局有著異乎尋常的熱情。他們常常聚在一起，感時(shí)憂國(guó)，審時(shí)度勢(shì)。其中一位有著詩(shī)人般憂郁氣質(zhì)且才華橫溢的青年蛐蛐兒，終于在周總理逝世后的某一天，摹仿總理的口氣寫出了一篇“遺言”。耐人尋味的是，竟然沒有人懷疑它的真實(shí)性，每一個(gè)都在快速抄錄，然后瘋狂傳播，一時(shí)間傳遍大江南北，造成轟動(dòng)一時(shí)的“總理遺言案”。同樣，像韓石山的《既賤且辱此一生》、齊邦媛的《巨流河》等作品，則以回憶錄式的筆調(diào)和饒有意味的細(xì)節(jié)還原，在追憶作家自我成長(zhǎng)經(jīng)歷的同時(shí)，又不斷追問了歷史深處的沉重與詭異。

仿真文化所帶來(lái)的審美趣味，便是造夢(mèng)工廠的大面積涌現(xiàn)。它使人類文化的生產(chǎn)和消費(fèi)，不再忠實(shí)于經(jīng)驗(yàn)化的現(xiàn)實(shí)生存秩序，也不再追求具有理性意味的經(jīng)典化趨向，而迅速轉(zhuǎn)向時(shí)尚化、虛擬化和感官化，并使各種奇幻性的敘事變得越來(lái)越盛行。于是，從“盜墓”、“仙俠”到“穿越”、“玄幻”等戲擬化的類型文學(xué)，幾乎成為普通大眾的主要文學(xué)消費(fèi)形式之一。人們?cè)絹?lái)越樂于接受這種由仿真文化催生出來(lái)的審美趣味，也越來(lái)越迷戀奇幻化、感官化和戲擬化的審美格調(diào)，像《大話西游》、《誅仙》、《盜墓筆記》、《藏地密碼》、《幻城》、《斗破蒼穹》、《后宮》、《夢(mèng)回大清》等，一波接一波地甚囂塵上。這種創(chuàng)作無(wú)疑是仿真文化在文學(xué)創(chuàng)作中的積極推手，并借助各種電子媒介的營(yíng)銷策略，成功地占有了巨大的消費(fèi)市場(chǎng)；同時(shí)，它們又反過來(lái)推動(dòng)仿真文化的合理法和合法化，不斷動(dòng)搖人們有關(guān)真實(shí)的信念。

事實(shí)也是如此。受信息文化的影響，越來(lái)越多的作家開始很少腳踏實(shí)地地沉入生活基層，更不愿進(jìn)行田野調(diào)查式的觀察與思考，也很少有作家認(rèn)真地潛入到歷史內(nèi)部，搜集或查閱相關(guān)史料，對(duì)既定的歷史進(jìn)行富有創(chuàng)見的探索。他們所倚重的敘事資源，多半是各種現(xiàn)代媒介所提供的信息。很多作家都是利用各種信息資源，然后結(jié)合自己的既有經(jīng)驗(yàn)和生活常識(shí)，不斷地推出一部部經(jīng)驗(yàn)化、表象化的“新作”。我曾指出，這種依靠經(jīng)驗(yàn)滑行的寫作，帶來(lái)的不僅僅是自我藝術(shù)的重復(fù)，而且是彼此之間的似曾相識(shí)，像“反腐小說”、“底層寫作”中的大量作品，都呈現(xiàn)出高度模式化的傾向。（8）特別是青年一代作家，既不愿走進(jìn)浩瀚復(fù)雜的歷史，也不愿投入到現(xiàn)實(shí)生存的焦點(diǎn)之中，所以他們的作品總是沉迷于“小我”，書寫一些自身的生活感受和人性面貌。這種回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感，書寫歷史命運(yùn)的蒼白感，已成為新世紀(jì)文學(xué)的一種顯在問題。

針對(duì)這種創(chuàng)作困局，“非虛構(gòu)寫作”試圖通過重建有關(guān)真實(shí)的敘事倫理，進(jìn)行一些必要的反撥。所以我們看到，在歷史敘事中，絕大多數(shù)作品都是直面一些重要的歷史人物或事件，全面發(fā)掘材料，梳理相關(guān)史實(shí)，并進(jìn)而重新審視某些內(nèi)在的事實(shí)真相。它們所彰顯出來(lái)的，是創(chuàng)作主體清晰的使命意識(shí)和追求真理的內(nèi)在意愿。像陳河在《米羅山營(yíng)地》中就坦然地說道，自己被卡迪卡素夫人的《悲憫闕如》一書所深深吸引，“這是一本完全可以和《拉貝日記》、《辛德勒名單》一樣讓千百萬(wàn)人感動(dòng)的書。有了這本收做指引，我找到了很多新的線索。我的書房里很快堆滿了各種各樣的相關(guān)圖書和資料，說真的，我已經(jīng)成了這個(gè)問題的專家，所掌握到的很多資料都是獨(dú)門的。但我還是覺得十分迷茫。我感覺到我所處的現(xiàn)實(shí)世界和那段歷史隔著一層不可逾越的時(shí)空，所以決定去馬來(lái)西亞作一次實(shí)地的旅行。”（9）盡管自己已成為馬來(lái)西亞抗戰(zhàn)歷史的半個(gè)專家，但作家還是一次次親赴歷史現(xiàn)場(chǎng)，其目的是就為了重構(gòu)更為真實(shí)的歷史感。在《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》中，王樹增努力擺脫黨派與階級(jí)的視角，將抗日的正面戰(zhàn)場(chǎng)和敵后戰(zhàn)場(chǎng)融為一體，從平津戰(zhàn)役、淞滬會(huì)戰(zhàn)、太原會(huì)戰(zhàn)到南京保衛(wèi)戰(zhàn)、臺(tái)兒莊戰(zhàn)役、徐州會(huì)戰(zhàn)……一路敘述下來(lái)，包括每一場(chǎng)戰(zhàn)役敵我雙方的戰(zhàn)略部署、戰(zhàn)斗過程及戰(zhàn)后的分析，展示出一種超越既定史觀的、激動(dòng)人心的“歷史記憶”。作者認(rèn)為：“這是中華民族近代以來(lái)第一次全民同仇敵愾、浴血山河所贏得的反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，它的波瀾壯闊和氣壯山河，體現(xiàn)了民族堅(jiān)韌的生命力。由于種種原因，過去我們所了解的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，比較片面、局部或碎片化。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)成功抵抗外侮的重要性和深刻性仍需深挖。”因此，王樹增定下的目標(biāo)是全景式描繪，“將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)置于整個(gè)世界二戰(zhàn)大格局中，對(duì)這次戰(zhàn)爭(zhēng)有歷史縱深意義上的理解，力求深度再現(xiàn)一段超常態(tài)的時(shí)代進(jìn)程”

（10）。袁敏的《重返1976》在記錄“總理遺言案”的過程中，則傾力突出了特殊歷史的詭異與兇悍。事件發(fā)生后，王洪文說：眼睛不要光是盯著面上的幾個(gè)毛孩子，要挖出長(zhǎng)胡子的老家伙！張春橋指示：兒子背后有老子，司機(jī)背后有首長(zhǎng)。于是，圍繞著蛐蛐兒，一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的追捕隨即在全國(guó)展開，七個(gè)家庭圈入其中，他們的父輩和姐妹等12人以“保護(hù)性審查”的名義，被秘密逮捕，分別關(guān)押在北京、杭州等地，形成了北京組、臨安組、留守組三個(gè)不同級(jí)別的審訊小組。這場(chǎng)災(zāi)難導(dǎo)致的結(jié)果是，所有卷入其中的家庭都經(jīng)歷了一場(chǎng)生離死別，所有被審訊者都經(jīng)受了一次生死煉獄——大耳朵自殺未遂，手腕上留下了一道長(zhǎng)長(zhǎng)的疤痕；蛐蛐兒前女友的父親因?yàn)樵姜z被哨兵的尖刀刺中，離心臟只有兩公分；作者的哥哥瓜子變得沉默寡言，判若兩人；而蛐蛐兒則因?yàn)榉冒裁咄砂a，開始出現(xiàn)行為失控……盡管他們后來(lái)都得以平反，有些甚至成為反抗“四人幫”的英雄，但是，他們的內(nèi)心都留下了種種無(wú)法抹平的傷痕。阿來(lái)的《瞻對(duì)：兩百年傳奇》則明確寫道，正史意義上的所有記錄和解讀，往往都是基于視“夾壩”為“劫盜”的“正義性”評(píng)價(jià)，而在瞻對(duì)的民間卻流傳著另一種看法和記憶，那便是彪悍、勇猛、不屈的精神記憶，是浪漫化和傳奇化的“游俠”氣質(zhì)的認(rèn)同。通過一次次的走訪和調(diào)查，阿來(lái)漸漸地發(fā)現(xiàn)，那些被視為匪首的部落首領(lǐng)，在瞻對(duì)人的心中并非只是惡魔的形象。這些曾不斷攪動(dòng)歷史風(fēng)云的人物，常常以神魔混雜的形象，沉淀在他們的記憶之中，無(wú)論是班滾、貢布郎加，還是青梅志瑪，都是如此。它讓人們看到，在這片土地上，“一個(gè)人常會(huì)感到自己生活在兩個(gè)世界”，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的世俗世界，另一個(gè)則是充滿傳奇的心靈世界，在那里，“人們?nèi)匀辉趥髡f種種神奇之極的故事，關(guān)于高僧的法力，關(guān)于因果報(bào)應(yīng)，關(guān)于人的宿命。”（11）

無(wú)論是面對(duì)歷史還是現(xiàn)實(shí)，“非虛構(gòu)寫作”所體現(xiàn)出來(lái)的介入性寫作姿態(tài)，都有著非常重要的意義。它多少改變了當(dāng)代作家蟄居于書齋的寫作習(xí)慣，激發(fā)了作家對(duì)社會(huì)和歷史的嘗試觀察之興趣，使作家們能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識(shí)，深入到某些具有表征性的現(xiàn)實(shí)或歷史領(lǐng)域，獲得了最為原始的感知體驗(yàn)，也強(qiáng)化并重構(gòu)了有關(guān)真實(shí)信念的敘事倫理。

三

雖然“非虛構(gòu)寫作”本身并不具備文體意義上的規(guī)范性，但它對(duì)一些既定的文體分類卻充滿解構(gòu)性傾向，并隱含了某種反自律性的文學(xué)沖動(dòng)。從世界文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，“非虛構(gòu)”最早就是針對(duì)虛構(gòu)性的小說而提出來(lái)的。上世紀(jì)六十年代中期，美國(guó)小說家杜魯門·卡波特在發(fā)表《冷血》時(shí)，曾明確地提出這是一部“非虛構(gòu)小說”；隨后，諾曼·梅勒出版《劊子手之歌》時(shí)，也自覺承襲了這一概念。董鼎山先生認(rèn)為，“所謂‘非虛構(gòu)小說’，所謂‘新新聞寫作’，不過是美國(guó)寫作界的‘聰明人士’賣賣噱頭，目的是在引起公眾注意，多銷幾本書”（12）。但我以為，問題遠(yuǎn)沒有這么簡(jiǎn)單。嘩眾取寵之意或許有之，而更深的用意亦不能排除。最突出的理由是，“非虛構(gòu)小說”這一提法從本質(zhì)上直接顛覆了小說的虛構(gòu)特質(zhì)，明確地體現(xiàn)了作家們對(duì)這一文體屬性的不信任。也就是說，在卡波特等作家看來(lái)，小說的虛構(gòu)性未必是它的本質(zhì)屬性，非虛構(gòu)性敘事也未必就不能成為小說。如果深而究之，這種不信任，其實(shí)已指向了文學(xué)的兩個(gè)核心問題：一是“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之間是否存在相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕缦蓿慷俏膶W(xué)發(fā)展的自律性是否具有絕對(duì)的合理性？

從文類的劃分標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之間的邊界確實(shí)是相對(duì)的，也是模糊不清的，因?yàn)橐磺形膶W(xué)所遵循的真實(shí)都是“藝術(shù)的真實(shí)”，而“藝術(shù)的真實(shí)”具有強(qiáng)烈的主觀性、地域性和歷史性。譬如，福克納和馬爾克斯都認(rèn)為自己的小說是最真實(shí)的，但他們的創(chuàng)作最終還是被套上了意識(shí)流或魔幻的帽子。厄爾·邁納就曾說道：“事實(shí)性與虛構(gòu)性，這兩個(gè)概念是互相關(guān)聯(lián)的，但在邏輯上事實(shí)先于虛構(gòu)。這種情況適用于所有文學(xué)，盡管在實(shí)際應(yīng)用中事實(shí)性與虛構(gòu)性的程度會(huì)有所不同。”（13）事實(shí)上，在所有的文學(xué)創(chuàng)作中，從來(lái)就沒有絕對(duì)虛構(gòu)的作品，也沒有絕對(duì)非虛構(gòu)的作品。即使是那些神魔、科幻或武俠小說，也存在著某些符合人類真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的情節(jié)或細(xì)節(jié)；同樣，各種紀(jì)實(shí)類的文學(xué)作品，也會(huì)或多或少地保留著作家想象的成分。所謂“虛構(gòu)”或“非虛構(gòu)”，只是其中的“事實(shí)性”（即客觀上的真實(shí)性）占有多少比重而已。當(dāng)一個(gè)作家將自己所感知的現(xiàn)實(shí)生活忠實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，不論這種現(xiàn)實(shí)多么不可思議，他都有理由認(rèn)為自己的創(chuàng)作是一種“非虛構(gòu)”的寫作，除非他在創(chuàng)作中已明確地體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序及經(jīng)驗(yàn)常識(shí)的不信任，體現(xiàn)了高度的浪漫主義想象。因此，從主體認(rèn)知的角度來(lái)說，作家們提出“非虛構(gòu)小說”，其實(shí)折射了“虛構(gòu)”本身在內(nèi)涵上的不確定性——它只能參照具體作品中的“事實(shí)性”來(lái)作出相對(duì)的判斷。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，這一問題似乎顯得更為突出。一個(gè)主要的原因是，除了敘事散文之外，人們通常將非虛構(gòu)類文學(xué)作品統(tǒng)稱為“報(bào)告文學(xué)”或“紀(jì)實(shí)文學(xué)”。這兩個(gè)名稱，看起來(lái)都是擁有明確規(guī)范的文體概念，但它們均巧妙地掩蓋了藝術(shù)真實(shí)的內(nèi)在屬性，以至于人們常常視之為追求“客觀真實(shí)”、切近新聞報(bào)道式的特殊文體。尤其是上個(gè)世紀(jì)九十年代之后，不少作家利用它們所隱含的“客觀真實(shí)”之特點(diǎn)，炮制了大量的“廣告文學(xué)”，使其在文體上的審美價(jià)值飽受詬病。在這種情形下，無(wú)論編輯還是作家，都希望用另一種相對(duì)寬泛的概念，來(lái)表述一種具有現(xiàn)場(chǎng)感和真切感的紀(jì)實(shí)性寫作，這便有了“非虛構(gòu)寫作”的出籠。

因此，“非虛構(gòu)寫作”之所以深受一些作家的高度關(guān)注，在本質(zhì)上體現(xiàn)了他們對(duì)藝術(shù)真實(shí)的自覺維護(hù)，反映了作家對(duì)“虛構(gòu)”與“藝術(shù)真實(shí)”之間相互侵襲狀態(tài)的警惕，也折射了作家明確的主體意識(shí)。在很多時(shí)候，“虛構(gòu)”總是與想象、理想、烏托邦式的浪漫主義緊密地糾纏在一起，成為我們審度某部作品真實(shí)與否的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)，卻讓我們忽略了藝術(shù)真實(shí)的特殊意義。

與此同時(shí)，從文學(xué)的自律性來(lái)看，科學(xué)的文體分類無(wú)疑是人類的巨大進(jìn)步，也是啟蒙現(xiàn)代性的重要成果。今天，無(wú)論我們是將所有文學(xué)作品分為詩(shī)歌、散文、小說、戲劇四類，還是加上報(bào)告文學(xué)（紀(jì)實(shí)文學(xué)）共五類，都擁有相對(duì)明確的概念界定和屬性歸納，呈現(xiàn)出鮮明的科層化特質(zhì)。它帶來(lái)的良好后果之一，便是不同的文體都在其自律性的范疇中形成了各種清晰而完整的理論譜系，無(wú)論是詩(shī)歌理論、散文理論還是小說理論、戲劇理論乃至報(bào)告文學(xué)理論，都越來(lái)越豐富，也越來(lái)越全面。而且，這種文體的分類，也為文學(xué)史的梳理和建構(gòu)提供了強(qiáng)有力的支撐，使人們?cè)谖膶W(xué)史的編撰過程中擁有了相對(duì)穩(wěn)定且合法的體例模式。

但我們也必須看到，這種看似嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒖茖踊奈捏w分類，同樣也存在著某些相對(duì)性。譬如，在散文和詩(shī)歌之間，就出現(xiàn)了散文詩(shī)。在散文和小說之間，出現(xiàn)了“非虛構(gòu)小說”、“新聞小說”等等，甚至在具體作品的劃分上也偶有混亂的現(xiàn)象，如張承志的《心靈史》，多數(shù)人都視之為小說，但也有人將它列為散文。在戲劇與詩(shī)歌之間，亦有詩(shī)劇作品。這種文體間的彼此交織，無(wú)疑也動(dòng)搖了文體分類的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性。弗吉尼亞·伍爾芙甚至指出，未來(lái)的小說將成為一種更加綜合化的文學(xué)形式，“它將用散文寫成，但那是一種具有許多詩(shī)歌特征的散文。它將具有詩(shī)歌的某種凝練，但更多地接近于散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出。”（14）伍爾芙的這一判斷，實(shí)際上已成為事實(shí)，如“散文化小說”、“詩(shī)化小說”等，都已產(chǎn)生了一些經(jīng)典之作。這也意味著，這種既定的文體劃分，只是一種相對(duì)的形態(tài)學(xué)上的區(qū)分，很難找到明晰的界限。

既然文體概念是相對(duì)性的，而且不同文體之間的彼此交織也屢見不鮮，又加上日常生活審美化的發(fā)展和文學(xué)性的迅速蔓延，很多建立在自律性上的文體概念，也開始顯得拙襟見肘。這不是文學(xué)自律性本身的問題，而是文學(xué)自身的發(fā)展變化對(duì)自律性所形成的沖擊。它隱含了文學(xué)本質(zhì)主義的某些局限性。前幾年，圍繞著文學(xué)本質(zhì)主義和建構(gòu)主義，國(guó)內(nèi)學(xué)界就曾發(fā)起了一場(chǎng)歷時(shí)頗久的爭(zhēng)論，其焦點(diǎn)就是針對(duì)文學(xué)本質(zhì)主義的質(zhì)疑和反思。同樣，“非虛構(gòu)”口號(hào)的提出，也反映了各種具體的創(chuàng)作實(shí)踐與相關(guān)文體概念之間的抵牾，并直接動(dòng)搖了建構(gòu)在自律性之上的某些文體屬性，呈現(xiàn)出更為開放性的建構(gòu)主義傾向。

這種反本質(zhì)主義的建構(gòu)主義傾向，在近年來(lái)的“非虛構(gòu)寫作”大潮中體現(xiàn)得尤為明顯。較早使用“非虛構(gòu)寫作”作為刊物欄目的是《人民文學(xué)》，其主編李敬澤就曾坦言，之所以啟用“非虛構(gòu)”，一是“中藥柜子抽屜不夠用了”，二是因?yàn)樗翱瓷先ナ莻€(gè)乾坤袋，什么都可以裝。”（15）經(jīng)過了漫長(zhǎng)的自律化發(fā)展，文學(xué)不僅在文體上獲得了清晰的分類，還在此基礎(chǔ)上形成了相對(duì)獨(dú)立而完整的理論體系，如今，人們卻發(fā)現(xiàn)這些“中藥柜子抽屜不夠用了”，這無(wú)疑是一個(gè)耐人尋味的問題。對(duì)此，《人民文學(xué)》給出的理由是：“在文學(xué)期刊上、進(jìn)而體現(xiàn)在一般的文學(xué)觀念和閱讀習(xí)慣中的文體秩序其實(shí)是相當(dāng)狹窄的，它把一些可能性排除在外，讓你對(duì)很多東西視而不見。”（16）作為文學(xué)雜志的編輯，他們顯然意識(shí)到了文學(xué)創(chuàng)作正在突破一些文體規(guī)范，為此，他們只好選擇更為寬泛的 “非虛構(gòu)寫作”來(lái)進(jìn)行表述。但是，令人意味深長(zhǎng)的是，在回答什么是“非虛構(gòu)寫作”時(shí)，他也顯得一籌莫展：“何為‘非虛構(gòu)’？一定要我們說，還真說不清。但是，我們認(rèn)為，它肯定不等于一般所說的‘報(bào)告文學(xué)’或‘紀(jì)實(shí)文學(xué)’。……我們其實(shí)不能肯定地為‘非虛構(gòu)’劃出界限，我們只是強(qiáng)烈地認(rèn)為，今天的文學(xué)不能局限于那個(gè)傳統(tǒng)的文類秩序，文學(xué)性正在向四面八方蔓延，而文學(xué)本身也應(yīng)容納多姿多彩的書寫活動(dòng)。”（17）事實(shí)也是如此。很多非虛構(gòu)類的作品，在最后出版時(shí)，都被出版社標(biāo)注為“長(zhǎng)篇小說”，像《生死十日談》、《米羅山營(yíng)地》、《定西孤兒院紀(jì)事》、《巨流河》等；有些則被出版社標(biāo)注為“紀(jì)實(shí)文學(xué)”或“散文”，如《中國(guó)在梁莊》、《出梁莊記》、《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》、《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》、《滄桑看云》、《封面中國(guó)》等。這種文體上的分類，從某種意義上也說明“非虛構(gòu)寫作”已打破了既定的文體屬性，也突破了文學(xué)自律性所規(guī)定的內(nèi)在空間。

無(wú)論是從“藝術(shù)真實(shí)”的基本要求上，還是從文學(xué)自律性的理論譜系上，我們都已看到，“非虛構(gòu)寫作”幾乎動(dòng)搖了文學(xué)的某些本質(zhì)規(guī)定性，并預(yù)示了一種更為開放、多元和不同文體彼此交織的寫作傾向。當(dāng)然，就中國(guó)當(dāng)下的“非虛構(gòu)寫作”而言，它或許更多地只是體現(xiàn)為一種介入性的寫作姿態(tài)，即作家更多地倚重于某些親歷性的事實(shí)或歷史現(xiàn)場(chǎng)的寫作姿態(tài)。

四

從作品的內(nèi)涵上看，“非虛構(gòu)寫作”的確呈現(xiàn)出一種開放性的文化意蘊(yùn)。通過這種開放性的探索，作家們“希望由此探索比報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)更為寬闊的寫作，不是虛構(gòu)的，但從個(gè)人到社會(huì)，從現(xiàn)實(shí)到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗(yàn)?zāi)茉谖膶W(xué)的書寫中得到呈現(xiàn)。”（18）但是，細(xì)讀近年來(lái)的一些代表性作品，我們也必須承認(rèn)，這種寫作的局限也是非常明顯的。有不少人就認(rèn)為，“中國(guó)非虛構(gòu)寫作的問題在于文體界定不明以及文體意識(shí)、細(xì)節(jié)內(nèi)容等的缺乏。此外，在‘反映現(xiàn)實(shí)’的勇氣和力度上，中國(guó)的非虛構(gòu)寫作也存在著不足。”（19）“閱讀這些‘非虛構(gòu)’作品，我們有更多真實(shí)可感的‘社會(huì)’體驗(yàn)，卻缺少了一種‘文學(xué)’體驗(yàn)”。（20）盡管有些批評(píng)顯得有些偏頗，但大多數(shù)質(zhì)疑還是嚴(yán)謹(jǐn)而令人信服的。

細(xì)究“非虛構(gòu)寫作”的局限，首先在于它限制了創(chuàng)作主體的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力。由于過度強(qiáng)調(diào)作家自身的所見所聞，或受制于各種既定的史料支撐，在具體敘事中，作家們必須更多地顧及人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，必須尊重各種生活應(yīng)有的內(nèi)在邏輯，因此，作家的主體意識(shí)很難獲得全面而自由的張揚(yáng)，也很難擁有像魯迅所說的“天馬行空”式的精神境界。不錯(cuò)，很多作品在塑造人物個(gè)性、還原生活細(xì)節(jié)上，都頗費(fèi)周章，像《出梁莊記》里算命的梁賢義、校油泵的梁恒文和梁恒武兄弟，《生死十日談》里耿小云的父親、“小老頭”的絕望神情，《重返1976》中有關(guān)蛐蛐兒的內(nèi)心謎底，《瞻對(duì)：一個(gè)兩百年的康巴傳奇》中班滾和貢布郎加的神勇氣質(zhì)，都寫得十分鮮活，凸現(xiàn)了作家應(yīng)有的想象力和藝術(shù)重構(gòu)能力。但這種敘事潛能的施展，畢竟受到特定對(duì)象的限制，無(wú)法向生活的可能性方向挺進(jìn)。在有些作品中，作家就明顯受縛于材料的爬梳和印證，忽略了必要的想象性重構(gòu)，人物形象顯得有些呆板，如陳徒手的《故國(guó)人民有所思》中的一些學(xué)者，楊顯惠的《定西孤兒院紀(jì)事》中的很多人物，都缺乏必要的豐實(shí)度和立體感。

生活的可能性或人性的可能性，是文學(xué)伸展的重要空間，也是考驗(yàn)創(chuàng)作主體想象能力和創(chuàng)造能力的重要維度，所以米蘭·昆德拉強(qiáng)調(diào)，小說是對(duì)存在的可能性的勘探。（21）或許正是可能性狀態(tài)的書寫受到局限，王安憶就對(duì)“非虛構(gòu)寫作”一直保持著潛在的拒絕。她曾說：“非虛構(gòu)的東西它有一種現(xiàn)成性，它已經(jīng)發(fā)生了，它是真實(shí)發(fā)生的，人們基本是順從它的安排，幾乎是無(wú)條件地接受它，承認(rèn)它，對(duì)它的意義要求不太高。于是，它便放棄了創(chuàng)造形式的勞動(dòng)，也無(wú)法產(chǎn)生后天的意義。當(dāng)我們進(jìn)入了它的自然形態(tài)的邏輯，漸漸地，不知覺中，我們其實(shí)從審美的領(lǐng)域又潛回到日常生活的普遍性。……非虛構(gòu)是告訴我們生活是怎么樣的，而虛構(gòu)是告訴我們生活應(yīng)該是怎么樣的。”（22）王安憶的這番體悟顯然有一定的道理，或許這也是很多實(shí)力派作家不愿輕易涉足“非虛構(gòu)寫作”的潛在原因之一。

其次，“非虛構(gòu)寫作”的局限，也體現(xiàn)在作家對(duì)敘事資源的利用上。由于強(qiáng)調(diào)作家主體的親歷性和在場(chǎng)性，注重作家對(duì)表達(dá)對(duì)象相關(guān)材料的占有程度，“非虛構(gòu)寫作”從某種程度上說是一種“行走”的文學(xué)。它需要作家身體力行，置身于各種書寫對(duì)象的深處，全程參與故事的每個(gè)環(huán)節(jié)，或記錄自己的所思所感，或搜集驗(yàn)證各種原始材料，因此，與虛構(gòu)類寫作相比，其敘事資源無(wú)疑是非常有限的。在虛構(gòu)類寫作中，依靠創(chuàng)作主體的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)和邏輯，作家們可以通過自由想象和既有的經(jīng)驗(yàn)，讓敘事廣泛地涉獵各種生活，在可能性中營(yíng)構(gòu)極為豐富的審美空間。而“非虛構(gòu)寫作”是以獨(dú)特的現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感作為主要審美目標(biāo)，這決定了其寫作空間通常被限定在作家自身的感知范圍之內(nèi)，與作家自身的現(xiàn)實(shí)生活（包括對(duì)特定歷史的認(rèn)知生活）具有同等性。但是，作家的個(gè)體生活范疇是有限的，即使是置身于某個(gè)生活領(lǐng)域所獲得的經(jīng)驗(yàn)，在具體的敘事運(yùn)用中也是一次性的。所以，除了像王樹增、楊顯惠、李輝、陳徒手等少數(shù)作家，長(zhǎng)期專注于某一特定的歷史領(lǐng)域，并對(duì)那些歷史史實(shí)進(jìn)行有計(jì)劃的開發(fā)之外，其他作家在“非虛構(gòu)寫作”中通常只有一兩次嘗試性的實(shí)踐。就非虛構(gòu)本身而言，這無(wú)疑是一種不可延續(xù)的寫作，無(wú)法像虛構(gòu)性寫作那樣做到“一魚多吃”。

當(dāng)然，倘若從經(jīng)典化的目標(biāo)來(lái)說，對(duì)敘事資源的一次性使用，并不一定是壞事。很多優(yōu)秀的作家畢其一生，也只創(chuàng)作那么一兩部作品，像曹雪芹寫《紅樓夢(mèng)》、柳青寫《創(chuàng)業(yè)史》、塞林格寫《麥田里的守望者》等，都是如此。但是，在當(dāng)今這個(gè)普遍推崇自我復(fù)制、講究“資源利用效率”的現(xiàn)實(shí)處境中，它似乎成了一種“局限”。不過，話說回來(lái)，盡管“非虛構(gòu)寫作”在資源利用上受到作家自身生活的限制，但它的介入性，以及在介入過程中所積累起來(lái)的鮮活而豐富的審美體驗(yàn)，依然是作家以后創(chuàng)作的寶貴財(cái)富。如果當(dāng)代作家都能夠安排一些時(shí)間，真正地沉入社會(huì)歷史之中，進(jìn)行一些必要的“非虛構(gòu)寫作”，無(wú)疑會(huì)為他們的虛構(gòu)性寫作提供巨大的幫助。

再次，“非虛構(gòu)寫作”的局限，還體現(xiàn)為作品的藝術(shù)性普遍偏弱。從中外文學(xué)史上看，具有豐厚藝術(shù)價(jià)值的非虛構(gòu)經(jīng)典作品并不少見，像舞蹈家鄧肯的《鄧肯自傳》、巴別爾的《騎兵軍》、奈保爾的《幽暗的國(guó)度》、君特·格拉斯的《我的世紀(jì)》等等。但是，在中國(guó)近期的“非虛構(gòu)寫作”中，大多數(shù)作家過于強(qiáng)調(diào)敘事的真實(shí)感，也過度張揚(yáng)創(chuàng)作主體自身的認(rèn)知和思考，導(dǎo)致在具體的敘事過程中，有些作品將作家扮成“記錄員”的角色，以“口述實(shí)錄”的方式，力求客觀呈現(xiàn)相關(guān)人物的真實(shí)經(jīng)歷；有些作品則常常將一些原始材料包括書信、日記、電報(bào)等直接呈現(xiàn)在文本中，試圖強(qiáng)化史料的真實(shí)性；有些田野調(diào)查性質(zhì)的作品，則過于強(qiáng)調(diào)“實(shí)錄”之后的分析和思考，充滿了主觀化的感悟和價(jià)值判斷。誠(chéng)如有人所言：“非虛構(gòu)是在抒寫，在呈現(xiàn)，在不斷地認(rèn)識(shí)一個(gè)人的人生和情感，而不僅是告訴你這個(gè)人如何苦惱、苦難，它對(duì)世界是一種主觀的體驗(yàn)。”（23）這些敘事策略，其實(shí)都或多或少影響了作品在審美上的回味空間，削弱了作品的藝術(shù)品質(zhì)，也致使這類作品中很少有獨(dú)特豐富的人物形象，很少有耐人尋味的結(jié)構(gòu)形式，更缺乏充滿個(gè)性和張力的語(yǔ)言韻致。

任何一種寫作都充滿了挑戰(zhàn)。“非虛構(gòu)寫作”在挑戰(zhàn)當(dāng)下寫作倫理和審美趣味的同時(shí)，雖也存在著某些顯在的不足，但它畢竟憑借自身明確的介入性寫作姿態(tài)，展示了當(dāng)代作家對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的自覺關(guān)注，傳達(dá)了他們對(duì)敘事真實(shí)感的內(nèi)在訴求，也折射了他們對(duì)信息時(shí)代仿真文化的抗?fàn)幰庠浮８匾氖牵胺翘摌?gòu)寫作”還使文學(xué)創(chuàng)作走向更為開放性的文化語(yǔ)境之中，其中的不少作品已延伸到社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)或人類學(xué)等其它人文領(lǐng)域，成為它們的某種文本參照。

注釋：

（1）梁鴻：《出梁莊記·寫在前面》，第1頁(yè)，花城出版社2013年。

（2）阿來(lái)：《瞻對(duì)：兩百年康巴傳奇》，《人民文學(xué)》2013年第8期。

（3）蔣楚婷：《把握復(fù)雜、豐厚的抗戰(zhàn)歷史——王樹增談<抗日戰(zhàn)爭(zhēng)>》，《文匯讀書周報(bào)》2015年7月15日。

（4）[法]讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，第32—34頁(yè)，王為民譯，商務(wù)印書館2000年。

（5）連珩、李曦珍：《后現(xiàn)代大祭師的仿象、超真實(shí)、內(nèi)爆——博德里亞電子媒介文化批評(píng)的三個(gè)關(guān)鍵詞探要》，《科學(xué)經(jīng)濟(jì)社會(huì)》2007年第3期。

（6）（7）梁鴻：《我的梁莊，我的憂傷》，《光明日?qǐng)?bào)》2013年8月6日。

（8）洪治綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第10期。

（9）陳河：《米羅山營(yíng)地》，第5頁(yè)，天津人民出版社2013年。

（10）許旸：《軍旅作家王樹增：寫完<抗日戰(zhàn)爭(zhēng)>心里終于能踏實(shí)了》，《文匯報(bào)》2015年4月14日。

（11）阿來(lái)：《瞻對(duì)：兩百年康巴傳奇》，《人民文學(xué)》2013年第8期。

（12）董鼎山：《所謂“非虛構(gòu)小說”》，《讀書》1980年第4期。

（13）[美]厄爾·邁納：《比較詩(shī)學(xué)》，第324頁(yè)，王宇根、宋偉杰等譯，中央編譯出版社2004年。

（14）[英]弗吉尼亞·伍爾芙：《論小說與小說家》，第363-364頁(yè)，瞿世鏡譯，上海譯文出版社2000年。

（15）（16）陳競(jìng)：《文學(xué)的求真與行動(dòng)——文學(xué)報(bào)專訪李敬澤》，《文學(xué)報(bào)》2010年12月9日。

（17）見《人民文學(xué)》2010 年第11 期“卷首”語(yǔ)。

（18）見《人民文學(xué)》2010年第9期“卷首”語(yǔ)。

（19）房偉：《“現(xiàn)實(shí)消失”的焦慮及可能性》，《文藝報(bào)》2015年4月22日。

（20）盧永和：《“非虛構(gòu)”與文學(xué)觀的轉(zhuǎn)向》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2011年第6期。

（21）[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第42頁(yè)，孟湄譯，北京三聯(lián)書店1992年。

（22）王安憶：《虛構(gòu)與非虛構(gòu)》，《人民政協(xié)報(bào)》2010年3月6日。

（23）趙玙：《梁鴻：從“進(jìn)梁莊”到“出梁莊”》，《光明日?qǐng)?bào)》2013年7月12日。

作者簡(jiǎn)介：

洪治綱，男，1965年10月出生于安徽省東至縣。文學(xué)博士，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院院長(zhǎng)、教授，浙江省“錢江學(xué)者”特聘教授。

主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究與批評(píng)，曾在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》等刊物發(fā)表論文及評(píng)論300余萬(wàn)字。出版有《守望先鋒》《中國(guó)新時(shí)期作家代際差別研究》《無(wú)邊的遷徙》《中國(guó)六十出生作家群研究》《主體性的彌散》《心靈的見證》《邀約與重構(gòu)》等個(gè)人專著十余部，以及《國(guó)學(xué)大師經(jīng)典文存》《最新爭(zhēng)議小說選》《年度中國(guó)短篇小說選》等個(gè)人編著三十余部。

曾獲第四屆全國(guó)魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、首屆全國(guó)“馮牧文學(xué)獎(jiǎng)·青年批評(píng)家獎(jiǎng)”、教育部人文社科優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)、浙江省和廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)、首屆“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)評(píng)論家獎(jiǎng)”等多種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。

原文刊發(fā)于《文學(xué)評(píng)論》2016年第3期