一 

很多作家能寫出好小說，但未必都有自己的小說觀。

所謂小說觀，其實就是作家觀察人世和表達人心的世界觀、方法論。有怎樣的世界觀，作家和現實之間就會有怎樣的寫作契約，他也就會寫出怎樣的小說來。以此看，中國當代的小說家中，像韓少功、王安憶、莫言、蘇童、格非、余華、張煒、馬原、艾偉、東西、田耳、徐則臣、任曉雯等人，對小說寫作都有自己比較成熟的看法。余華當年那篇宣言式的創(chuàng)作談——《虛偽的作品》，至今看來，還是研究中國小說革命的重要文獻；韓少功對文體邊界的質疑，以及他在《馬橋詞典》《暗示》中的話語實踐，喚醒的是我們對小說寫作新的可能性的想象；而王安憶近年來對小說本身的一系列重要思索，則強調了常識、經驗、邏輯、情理、說服力之于當代小說寫作的重要意義。

我把王安憶所強調的問題，稱之為是小說的物質外殼。這個物質外殼，既是小說寫作的地基，也是小說承載精神的容器。基礎牢，建筑起來的大廈才不會倒塌；容器好，裝的東西才不會流失。這看起來是一個技術性的問題，其實關乎一部小說的成敗。

很多作家蔑視這個地基性工作，以致自己的小說充滿邏輯、情理和常識方面的破綻，無法在現實和精神這兩個層面說服讀者，更談不上能感動人了。這種失敗，往往不是作家沒有偉大的寫作理想和文學抱負，而是他在執(zhí)行自己的寫作契約、建筑自己的小說地基的過程中，沒有很好地遵循寫作的規(guī)律，沒能為自己所要表達的靈魂問題找到合適、嚴密的容器——結果，他的很多想法，都被不成熟的寫作技藝損毀了，這是很可惜的事情。如果說文學中的靈魂是沙的話，那么，作家在作品中所建筑起來的語言世界，就是裝沙的布袋，這個布袋的針腳設若不夠細密、嚴實，稍微有一些漏洞，沙就會流失，直到剩下一個空袋子。

尤其是小說寫作，特別需要注意語言針腳的綿密。這個針腳，就密布在小說的細節(jié)、人物的性格邏輯、甚至某些詞語的使用中。讀者對一部小說的信任，正是來源于它在細節(jié)和經驗中一點一點累積起來的真實感。一旦作品中的真實感堅不可摧了，它就能說服讀者相信你所寫的。

二

二〇〇五年，王安憶發(fā)表了《小說的當下處境》一文，里面就談到了自己的小說趣味和小說觀：

“我年輕的時候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質了，我當然會喜歡屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢》，不食人間煙火，完全務虛。但是現在年長以后，我覺得，福樓拜真像機械鐘表的儀器一樣，嚴絲合縫，它的轉動那么有效率。有時候小說真的很像鐘表，好的境界就像科學，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產生力度，會有效率。”

了解小說寫作秘密的人都知道，王安憶所說的，其實是一個很高的境界。小說要寫得像科學一樣精密，完全和物質生活世界嚴絲合縫，甚至可以被真實地還原出來，這需要小說家有出色的才能。作家要完成好自己和現實簽訂的寫作契約，首先還不是考慮在作品中表達什么樣的精神，而是要先打好一部作品的物質基礎。

所謂小說的物質基礎，就是說，一部小說無論要傳達多么偉大的人心與靈魂層面的發(fā)現，都必須有一個非常真實的物質外殼來盛裝它。靈魂需要有一個容器來使之呈現出來，一個由經驗、細節(jié)和材料所建構起來的物質外殼，就是這樣的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了這一點。他們想表達一個偉大的主題，可是在作品推進的過程中，邏輯性、可信度、經驗的真實性，都受到了讀者的質疑，以致小說的精神和它的物質外殼鑲嵌時不合身，發(fā)生了裂縫，這樣的小說，就算不上是好小說。

更早以前，王安憶在一次講演中說：

“小說不是現實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們賴以生存的現實世界。”

她舉例說：

“托爾斯泰使用的是最巨大結實堅固的建筑材料，因此他的心靈世界是廣闊和宏偉的。”（《心靈世界——王安憶小說講稿》）

這段話，可以看作是王安憶近幾十年來的小說觀的核心要義。她承認小說具有精神和物質這兩個層面，精神世界要依靠物質世界的材料來建筑，而不是憑空臆造。“王安憶營造的精神之塔正是借用了現實世界的原材料，這就是她反復說要用紀實的材料寫虛構故事的本來意義。”（陳思和）

三

關于“小說不是現實，它是個人的心靈世界”一說，很多作家都有過類似的表述。比如，周作人在上世紀二十年代為《竹林的故事》一書所作的序言中就說：“文學不是實錄，乃是一個夢：夢并不是醒生活的復寫，然而離開了醒生活夢也就沒有了材料，無論所做的是反應的或是滿愿的夢。”

王安憶和周作人把小說（文學）指證為“個人的心靈世界”和“一個夢”的同時，都強調了“材料”的重要性，可見，在通往文學的道路上，物質材料的選擇是不容忽視的。然而，很多人都以為，在今天這個時代，信息豐富，經驗林立，作家在寫作中是不缺材料的，缺的應是心靈的深度和夢想的能力——這話有一定的道理，但也不盡然。心靈世界如何才能通達“廣闊和宏偉”的境界，并非僅靠作家的空想和玄思就能完成的，它要借著許多結實、堅固的物質材料來累積和建筑。遺憾的是，今天強調心靈世界的作家很多，重視材料和物質的作家卻較少。尤其是那些脫離常識的書齋寫作，之所以顯得蒼白、空泛，問題幾乎都出在材料的可信度上。

材料一事雖小，關乎的卻是小說寫作的大局。

那么，可信、逼真的材料從哪里來？一方面是從小說家自身的經驗中來，另一方面是通過小說家研究、調查這個時代來獲取。關于這一點，我想起多年前讀過瞿世英的《小說的研究》一書，他講的雖是小說寫作的一些常識問題，但在我看來，里面有不少樸素的真知。

瞿世英特別強調“小說的材料是最重要的”，“須要材料好，才有好作品出來，好材料是好作品的基礎。要以壞材料制好東西是雖有良工也不行的。”“但是，小說怎樣才有好材料呢？最要緊的是一個‘信’字。有人說小說不是事實，所以小說與事實是毫無關系的。這實在是大錯。小說家寫小說，不論是說的那方面，必須深切的知道這一方面，所不知道的，便應當不寫。”這話給小說寫作劃定了一個邊界，雖說這個邊界，并非完全不可逾越，但一個小說家，注重材料的可靠和可信，總是一種寫作的美德。正因為此，瞿世英才肯定地說：“材料不可靠，布局不會好的。”

結合當時的寫作實際，瞿世英還認定，中國小說普遍存在三種弊病：一是觀察不精細，無真切的描寫；二是對于材料沒有選擇；三是描寫過于淺薄。這些，歸結起來說，其實都關系到一個“信”字。材料若是不可信了，就無法說服讀者相信你所說的。從哪一個基礎出發(fā)，就會到達哪一個地方：從信出發(fā)，到達的是真實；向壁虛造，到達的一定是謊言的廢墟。

四

關于現實世界的材料真實性與心靈世界之間的關系，王安憶也有過精彩的論述：

這個心靈世界和我們這個現實的世界的關系是什么？……就是材料和建筑的關系。這個寫實的世界，即我們現在生活在其中的世界實際上是為我們這個心靈世界提供材料的，它是材料，它提供一種藍圖也好，磚頭也好，結構也好，技術也好，它用它的寫實材料來做一個心靈的世界，困難和陷阱就在這里。然后我再引用一下納博科夫的話，還是在《文學講稿》這篇《優(yōu)秀的讀者和優(yōu)秀的作家》里，這句話說得非常好，他說：“我們這個世界上的材料當然是很真實的（只要現實還存在）”，他首先承認了我們這個世界的材料是真實的，我們這個世界是指小說世界，“但卻根本不是一般所公認的整體，而是一攤雜亂無章的東西，作家對這攤雜亂無章的東西大喝一聲‘開始’，剎時只見整個世界在開始發(fā)光、融化、又重新組合，不僅僅是外表，就連每一粒原子都經過了重新組合，作家是第一個為這個奇妙的天地繪制地圖的人，其間的一草一木都得由他定名。”這段話解決了兩個問題，一個是它幫我確定了這樣的想法，就是我們的現實世界是為那個心靈世界提供材料，這個材料和建筑的關系我想是確定了。而第二個很重要的事情，就是說這個材料世界是一堆雜亂無章的東西，在我們眼睛里不是有序的，沒有邏輯的，而是凌亂孤立的，是由作家自己去組合的，再重新構造一個我所說的心靈世界。這樣一來從道理上大約已經把這問題說得差不多了。我們生活在一個現實的世界，只要我們承認這個現實還存在，我們便當然的要使用現實的材料。納波科夫，他也同意用真實的材料，用我們這個世界的材料。

現實世界為心靈世界提供了足夠的材料，關鍵的是，小說家能否正確、恰當地使用這些材料，并以此建筑起屬于他自己的心靈世界。這個心靈世界看起來是虛構，是謊言，但小說家要用豐富、可靠的材料來說服讀者，從而讓讀者相信，世界就如同你在作品中所講述的那樣。

這并不是一件容易的事情。

我在多年前說過，博爾赫斯可以不斷地被模仿，但托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基卻是無法被模仿的，因為托爾斯泰他們“使用的是最巨大結實堅固的建筑材料”。說到這一點，或許可以舉《紅樓夢》作為例證。《紅樓夢》是寫情感和精神的偉大作品，這沒錯，但《紅樓夢》在物質層面、在日常生活層面也有著嚴密、精細的描寫，幾乎每一個細節(jié)，每一種用來建筑小說世界的材料，都禁得起專家的考證。曹雪芹寫婚禮，寫葬禮，寫詩會，寫王妃省親，場面無論大小，都寫得專業(yè)、細致，完全符合當時的人倫、風俗和禮儀，這是了不得的事情。從這個意義上說，曹雪芹不僅是小說家，他更是那個時代各種社會生活現象的研究者。

五

好的小說，無不以實在、具體、準確的材料做基礎。沒有這些細節(jié)和材料，小說就不容易有實感。很多人喜歡《紅樓夢》，不單是喜歡《紅樓夢》里那種感情理想，那種尋求愛情知己的決心和信念，他也同樣喜歡《紅樓夢》所寫的實感層面的生活，這種生活，被曹雪芹寫得活色生香、觸手可及。食物的香味，人物的神采，器物的光澤，場面的氣息，等等，在字里行間無不撲面而來。作者那高遠的精神，并不是懸空在小說中的，作者的每一個心思，都能落實到具體的生活里。每次的吃茶，喝酒，哪怕是洗手、換衣服，這樣瑣碎的事情，曹雪芹寫起來，沒有一次是重復的，都有不同的情趣，不同的細節(jié)表現。

在《紅樓夢》的感官王國里，你簡直可以按照聲音、顏色、氣味、形狀、光澤等分類，對小說中的事象做很多的研究文章；你也可以根據茶、酒、飯食、點心、錢物、器具等分類，對小說中的物質材料進行分析——這個世界，實在是太豐富了。沒有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭、手和腳、頭腦和心腸的參與，怎能成就《紅樓夢》這種百科全書式的寫作？

我現在很重視一個作家在實感層面的寫作能力。

我希望作家們在寫作的時候，他的感官是活躍的。有的時候，一個實感意義上的傳神細節(jié)，能夠將你要表達的、甚至沒有說出來的東西，刻在讀者的心里。

魯迅的小說不多，為何大多能讓人記住？就在于魯迅有很強的刻寫細節(jié)的能力。他對國民性的批判，不是一些空口號，他描寫了很多底層的被損害者的形象，他對這些人物和他們的生活，有觀察，也有感受。比如，他寫祥林嫂的出場，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。”一個被生活摧殘到毫無生氣的人，就活畫在了我們面前。她一手提著竹籃，內中有一個破碗，但魯迅要強調是“空的”；她一手拄著一支比她更長的竹竿，但魯迅要強調“下端開了裂”。通過這些細節(jié)，這個“已經純乎是一個乞丐了”的人就呼之欲出了。魯迅寫孔乙己，也是充滿這些有力量的細節(jié)的，他說孔乙己“從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里”時，不忘加一句，“他滿手是泥”，這就表明孔乙己是“用這手走來的”，又在旁人的說笑聲中，坐著“用這手慢慢走去了”。因著魯迅的感官在寫作時是蘇醒的，他筆下的人物，寥寥數筆，就活生生地站在了我們的面前。這就是一個大作家的筆墨。

小說是由經驗、材料、細節(jié)構成的。如果小說的物質外殼（經驗、材料、細節(jié)）失真了、不可信了，那整部小說的真實性也就瓦解了。一個細節(jié)的失真，有時會瓦解整部作品的真實性，這也就是王安憶總是在自己的文章中強調“經驗的真實性和邏輯的嚴密性”的緣故。