展出作品《法蘭西藝術(shù)家沙龍的一個(gè)周五》

德拉克洛瓦，法國(guó)浪漫主義畫(huà)家。

安格爾，法國(guó)學(xué)院派畫(huà)家，被認(rèn)為繼承了普桑和雅克·路易·大衛(wèi)的繪畫(huà)傳統(tǒng)。

布格羅，法國(guó)學(xué)院派畫(huà)家。

卡巴內(nèi)爾，法國(guó)學(xué)院派代表畫(huà)家。

《錢塘江》

今年初春，“學(xué)院與沙龍——法國(guó)國(guó)家造型藝術(shù)中心巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院珍藏展”在國(guó)家博物館開(kāi)展。103件包括油畫(huà)、雕塑、青銅雕塑在內(nèi)的藝術(shù)精品遠(yuǎn)渡重洋，為中國(guó)觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)新年的視覺(jué)盛宴。此次展出的作品由法國(guó)國(guó)家造型藝術(shù)中心和巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院收藏，參展藝術(shù)家之名在歷史上如雷貫耳——其中包括歐仁·德拉克洛瓦、威廉·阿道夫·布格羅、卡米耶·柯羅、多米尼克·安格爾、亞歷山大·卡巴內(nèi)爾等。作為法國(guó)美術(shù)學(xué)院體制培養(yǎng)出的杰出人才，他們?cè)谖鞣剿囆g(shù)史上書(shū)寫(xiě)了輝煌的篇章。

提起法國(guó)繪畫(huà)，有許多人對(duì)印象派如數(shù)家珍，對(duì)學(xué)院派卻比較陌生。我們通常認(rèn)為，現(xiàn)代繪畫(huà)的鼻祖是印象派，當(dāng)代批評(píng)家約翰·伯格就曾將印象派稱為“歐洲藝術(shù)由此步入20世紀(jì)的一座凱旋門”。如果這樣說(shuō)的話，法國(guó)學(xué)院派藝術(shù)一定是這座凱旋門堅(jiān)實(shí)的基座。那么，學(xué)院派從何而來(lái)，有著怎樣的歷史，又是如何被人銘記的呢？

美術(shù)學(xué)院的歷史

美術(shù)學(xué)院這一體系最早源自16世紀(jì)的意大利。作為一種新型的藝術(shù)家團(tuán)體，它與延續(xù)自中世紀(jì)的藝術(shù)家行會(huì)體制形成了對(duì)抗。它要求解除藝術(shù)家對(duì)行會(huì)的傳統(tǒng)義務(wù)，賦予藝術(shù)家更多自由。也正是出于此，1648年，以夏爾·勒布倫為首的12位法國(guó)宮廷畫(huà)家，在路易十四的支持下創(chuàng)辦了皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院。勒布倫作為第一任院長(zhǎng)，為學(xué)院確立了一整套嚴(yán)格的準(zhǔn)則。在創(chuàng)作題材上，學(xué)院規(guī)定：歷史類題材地位最高，其中包括古希臘神話和《圣經(jīng)》故事；人物肖像次之；風(fēng)景和靜物排在末位。在表現(xiàn)手法上，學(xué)院教學(xué)追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、完美的人物造型、準(zhǔn)確的空間透視和細(xì)膩的筆法。這一系列規(guī)則影響深遠(yuǎn)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)塑造了法國(guó)學(xué)院派的基本面貌。

轟轟烈烈的法國(guó)大革命將國(guó)王送上斷頭臺(tái)，也讓皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院走向瓦解。然而視藝術(shù)為生命的法國(guó)人很快便搭建了新的平臺(tái)。1795年，法蘭西研究院成立，專設(shè)美術(shù)部門，取名“美術(shù)學(xué)會(huì)”。這個(gè)部門既承擔(dān)起皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院的社會(huì)職責(zé)，同時(shí)也具有遴選教師的權(quán)利。藝術(shù)教學(xué)的職能則被劃分給一所專門學(xué)校——這便是我們后來(lái)熟知的巴黎美術(shù)學(xué)院。

英國(guó)學(xué)者佩夫斯納在《美術(shù)學(xué)院的歷史》中寫(xiě)道，巴黎美術(shù)學(xué)院雖然是一所全新的機(jī)構(gòu)，但是其教學(xué)方法并未受到大革命的影響。杰出藝術(shù)家工作室的私人教學(xué)制度也幾乎原封不動(dòng)地保留下來(lái)。這一體制承襲自18世紀(jì)羅馬的學(xué)院工作室制度，與美術(shù)學(xué)院規(guī)模化的教育相輔相成。在新古典主義大師雅克-路易·大衛(wèi)的工作室中，學(xué)生一天要畫(huà)六個(gè)小時(shí)，人體寫(xiě)生是重點(diǎn)。波旁王朝復(fù)辟之后，大衛(wèi)逃離巴黎，安東尼·讓·格羅接管其工作室，一時(shí)門庭若市。佩夫斯納對(duì)兩位藝術(shù)家充滿敬佩之情，他認(rèn)為，大衛(wèi)和格羅的教學(xué)之所以獲得成功，一是因?yàn)閮晌恢笇?dǎo)者的個(gè)性令人信服，二是由于學(xué)生們能夠接受固定的指導(dǎo)。大衛(wèi)和格羅之后，德拉克洛瓦、德拉羅什、安格爾和夸涅埃等人的工作室相繼出現(xiàn)。

美術(shù)學(xué)院并非人們想象的那樣刻板或者一成不變。1863年，法國(guó)政府在學(xué)院內(nèi)部為繪畫(huà)、雕刻和建筑教授分別提供三間工作室，為雕刻銅版畫(huà)和金屬鏤刻工藝各提供一間工作室。這些工作室向優(yōu)等生開(kāi)放，使得他們不必總是前往其私人教師的工作室。1897年，學(xué)院正式接收女性學(xué)生。優(yōu)雅的法國(guó)淑女們走出閨房，放下針線，拿起畫(huà)筆。眾多女性圍坐在一起作畫(huà)的場(chǎng)面，成為畫(huà)室中一道亮麗的風(fēng)景線。在美術(shù)學(xué)院，通過(guò)研究古代藝術(shù)作品、學(xué)習(xí)解剖學(xué)和練習(xí)寫(xiě)生。技法精湛的一代代藝術(shù)家從學(xué)院中成長(zhǎng)起來(lái)。

學(xué)院派與競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制

美術(shù)學(xué)院自建立之初，就有意培養(yǎng)學(xué)生的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，引導(dǎo)他們追求藝術(shù)上的至高境界。年復(fù)一年，學(xué)生們不斷被推上各種高水平的競(jìng)技舞臺(tái)，競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)也伴隨其整個(gè)藝術(shù)生涯。在眾多競(jìng)賽中，最具代表性的當(dāng)屬“羅馬獎(jiǎng)”和沙龍展。

羅馬獎(jiǎng)由法國(guó)國(guó)王路易十四設(shè)立于1663年，最初是為了獎(jiǎng)勵(lì)皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院的優(yōu)秀繪畫(huà)和雕塑作品。獲獎(jiǎng)?wù)咴谡Y助下，可前往羅馬學(xué)習(xí)三至五年。美術(shù)學(xué)院延續(xù)了這一獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制。在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)，羅馬獎(jiǎng)迎來(lái)它的鼎盛時(shí)期。藝術(shù)家以獲得此獎(jiǎng)為最高榮譽(yù)，甚至私人畫(huà)室的課程都是圍繞著羅馬獎(jiǎng)而開(kāi)設(shè)的。聲名顯赫的大衛(wèi)，連續(xù)三年競(jìng)爭(zhēng)羅馬獎(jiǎng)而不得，一度竟欲輕生，好在他沒(méi)有放棄繪畫(huà)事業(yè)，終成大家。相比之下，那些獲獎(jiǎng)的人們，可以說(shuō)是無(wú)比幸運(yùn)的佼佼者了。

1801年，大衛(wèi)的學(xué)生，年輕的安格爾以他的油畫(huà)《阿喀琉斯接見(jiàn)阿伽門農(nóng)使者》獲羅馬獎(jiǎng)。這幅作品以詩(shī)人荷馬史詩(shī)中的神話故事為創(chuàng)作藍(lán)本：阿伽門農(nóng)派遣使者拜訪阿喀琉斯，請(qǐng)求他復(fù)出參加特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)。這幅作品主要展現(xiàn)了阿喀琉斯見(jiàn)到使者之后，停下彈奏手中的豎琴，起身站立的一剎那。畫(huà)面中，井然有序的人物安排、富有層次的光線變化、生動(dòng)形象的人體肌肉細(xì)節(jié)，令人過(guò)目難忘。作品柔和的色彩，似乎預(yù)示安格爾在后來(lái)的藝術(shù)事業(yè)中會(huì)有更多令人驚艷的表現(xiàn)。

在獲得大獎(jiǎng)之后，安格爾前往羅馬，正是在那里，他創(chuàng)作出另一幅杰作，《朱庇特與忒提斯》（1811）。這幅畫(huà)同樣取材于荷馬史詩(shī)，即仙女忒提斯乞求天神朱庇特幫助她的兒子阿喀琉斯。畫(huà)面上，朱庇特端坐在中央，神情肅穆，忒提斯半跪在他的腳下，似乎在苦苦哀求，剛強(qiáng)與柔弱形成奇妙的對(duì)比。畫(huà)面下方，兩人的腳趾微微觸碰，暗示了他們之間的親密關(guān)系。從整體上看，忒提斯的肢體動(dòng)作完全符合《伊利亞特》中的描寫(xiě)，朱庇特的姿態(tài)則借鑒了古希臘時(shí)期藝術(shù)家塑造的經(jīng)典形象。從創(chuàng)作理念到母題的選擇，安格爾的趣味無(wú)不透露出學(xué)院教育的影響。

沙龍展設(shè)立于1667年，興盛于1748年，在此之后將近一個(gè)半世紀(jì)的時(shí)間里，它都是西方世界中最為重要的大型展覽。藝術(shù)家們?cè)谏除堈股细黠@所長(zhǎng)，不同風(fēng)格的繪畫(huà)掛滿整個(gè)墻面，以至于這一點(diǎn)也常常成為其他作品的表現(xiàn)對(duì)象。當(dāng)然，入選的作品都是按照學(xué)院派的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)的。德拉克洛瓦、安格爾、柯羅等人都是沙龍展的寵兒。藝術(shù)家一旦被沙龍接受和認(rèn)可，便打開(kāi)了更廣闊的事業(yè)前景。他們會(huì)獲得官方的訂單，其作品被公共機(jī)構(gòu)收藏，許多私人訂單也接踵而至。沙龍展上的金獎(jiǎng)價(jià)值4000法郎，二等獎(jiǎng)價(jià)值1500法郎。一幅被沙龍接受的肖像畫(huà)，可以賣出2000法郎的價(jià)格。

畫(huà)家朱爾·亞歷山大·格倫的《法蘭西藝術(shù)家沙龍的一個(gè)周五》（1911）就展現(xiàn)了沙龍的盛況。作品呈現(xiàn)出一派熙熙攘攘的景象：大廳里、樓梯上、樓廊間，擠滿形形色色的人群。畫(huà)中矗立的幾尊乳白色人物雕塑，巧妙緩解了黑壓壓的人物可能帶來(lái)的沉悶感；它們中和著整個(gè)作品的色彩，也增強(qiáng)了畫(huà)面的縱深感。畫(huà)面中央，一位年輕時(shí)尚的白衣女性轉(zhuǎn)身望向她的同伴，她們的對(duì)話在這人聲鼎沸的地方仿佛顯得格外突出，宛如樂(lè)隊(duì)中的一曲小提琴二重奏。這幅作品不僅有美學(xué)價(jià)值，也有史料價(jià)值。畫(huà)上的一百多位人物均有原型，其中有當(dāng)時(shí)的學(xué)院派畫(huà)家，甚至還出現(xiàn)了總統(tǒng)。

學(xué)院派與中國(guó)畫(huà)家

19世紀(jì)，巴黎成為人人向往的藝術(shù)之都，美術(shù)學(xué)院與沙龍展覽體制的建立功不可沒(méi)。著名藝術(shù)史學(xué)者貢布里希指出，巴黎此時(shí)的地位，恰如15世紀(jì)的佛羅倫薩和17世紀(jì)的羅馬。從19世紀(jì)到20世紀(jì)，來(lái)自世界各地的藝術(shù)家為了學(xué)習(xí)藝術(shù)，涌入法國(guó)。他們聚在一起，探討藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)的新概念，也在巴黎形成。在眾多漂洋過(guò)海的青年之中，就包括來(lái)自中國(guó)的常書(shū)鴻、方君璧等人。

常書(shū)鴻是我國(guó)著名的畫(huà)家和藝術(shù)史家。他于1932年進(jìn)入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)勞倫斯的畫(huà)室，學(xué)習(xí)了4年時(shí)間。因其作品一再獲金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)，常書(shū)鴻被選為巴黎美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。在法國(guó)所接受的美術(shù)訓(xùn)練培養(yǎng)了常書(shū)鴻的繪畫(huà)技巧，他本人也在異國(guó)成長(zhǎng)為一個(gè)積極的社會(huì)活動(dòng)家。他曾和幾位同學(xué)一起創(chuàng)辦中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)，并舉辦過(guò)相關(guān)活動(dòng)。

此次隨著法國(guó)繪畫(huà)一同展出的，就有常書(shū)鴻的油畫(huà)《病中的妻子》（1931）。這幅作品曾在巴黎展出，后在法國(guó)里昂獲得金牌，它也是第一件被法國(guó)國(guó)家收購(gòu)的中國(guó)藝術(shù)作品。《病中的妻子》描繪了常書(shū)鴻的妻子、雕塑家陳芝秀在病榻上的形象。畫(huà)中的年輕女性雙目斜視，嘴唇微張，一只手無(wú)力地搭在被褥邊緣。人物臉上突出的紅暈似乎暗示著，她正在發(fā)高燒，其整個(gè)身體都在與疾病搏斗。畫(huà)家以細(xì)膩的筆觸描繪出潔白的枕頭和棉被，它們的輕盈、柔軟與病中軟綿綿的人物形成強(qiáng)烈的呼應(yīng)。此外，人物斜向的位置安排也增強(qiáng)了一種不穩(wěn)定感。整幅作品體現(xiàn)出濃郁的西方現(xiàn)實(shí)主義特色。

方君璧不僅是中國(guó)20世紀(jì)初為數(shù)不多的女性畫(huà)家，也是最早進(jìn)入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的中國(guó)藝術(shù)家之一。她的作品連年在巴黎沙龍展出，收獲了無(wú)數(shù)贊譽(yù)。正在國(guó)博展出的《錢塘江》是方君璧利用西方油畫(huà)技法描繪中國(guó)風(fēng)景的有益嘗試，這幅畫(huà)也有法國(guó)風(fēng)俗畫(huà)的影子，顯得寧?kù)o且平和。近處的人物被處理得相當(dāng)寫(xiě)意，他們相對(duì)于船來(lái)說(shuō)都顯得十分渺小，更不要提眼前的大江了。開(kāi)闊的江面連接著群山，點(diǎn)綴在江上的孤帆遠(yuǎn)影增添了蒼茫之感。高空中的流云，因?yàn)楦蛹?xì)密和更加豐富的顏色層次，凸顯出大江的平緩。尤為值得回味的是，畫(huà)中的風(fēng)貌與如今的錢塘江景一對(duì)照，便能反映出百年中國(guó)翻天覆地的變化。

19世紀(jì)末，隨著馬奈、莫奈等現(xiàn)代藝術(shù)大師以反學(xué)院派的叛逆者形象登上歷史舞臺(tái)，學(xué)院派的歷史逐漸走向終結(jié)。從學(xué)院派到印象派，這似乎是一個(gè)勝利者取代落后者的故事。在許多人眼中，印象派是新潮的、前衛(wèi)的、積極的；他們的對(duì)立面學(xué)院派是落后的、迂腐的、反動(dòng)的，這是一種誤讀。其實(shí)，是學(xué)院派激發(fā)和影響了印象派的誕生，另一方面，印象派也促成了我們對(duì)于學(xué)院派的成見(jiàn)。英國(guó)學(xué)者巴克森德?tīng)栐凇兑鈭D的模式》中就曾寫(xiě)道：“藝術(shù)是位置游戲，每當(dāng)一位藝術(shù)家受到影響，他便略微對(duì)他的藝術(shù)的歷史作些重寫(xiě)。”歷史不斷發(fā)展，如同滾滾潮水挾裹著藝術(shù)前行，以至于有一天，印象派也終成后印象派反對(duì)的對(duì)象。任何前衛(wèi)藝術(shù)都可能成為一種新的“學(xué)院派”，但這并不足以掩蓋它曾發(fā)出的光芒，以及它所代表的一個(gè)時(shí)代。正是由于藝術(shù)家對(duì)前人的積累不斷吸收、消化和揚(yáng)棄，進(jìn)而砥礪前行，我們才得以見(jiàn)證無(wú)數(shù)杰作的誕生。

（作者：毛秋月，系浙江大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院助理研究員，博士后）