近年來，中國文學(xué)與文論研究界的某一怪象已引起不少研究者注意：一方面，文論研究從未像今天這樣熱門，各類成果不斷涌現(xiàn)；另一方面，研究者卻從未像今天這樣深切感受到“文藝?yán)碚摰娜毕褪дZ”，在看似理論與方法泛濫的當(dāng)今學(xué)界，文藝批評實(shí)踐卻仍存在“力量不夠，深度和高度不夠，缺乏規(guī)律性的認(rèn)識、本質(zhì)化的把握”這樣的舊問題，促使研究者呼喚理論介入批評實(shí)踐，“渴求文藝?yán)碚撎峁┫蠕h敏銳的視野方法”。在此種語境下，本文將目光轉(zhuǎn)向了當(dāng)代法國文學(xué)批評中的詩學(xué)途徑，后者對批評方法的系統(tǒng)建構(gòu)及其與批評實(shí)踐的緊密結(jié)合或能為當(dāng)前我國的文學(xué)批評提供理論與方法論上的啟示。

一、“詩學(xué)批評”何謂？

詩學(xué)是20世紀(jì)法國乃至西方重要的文學(xué)理論。法約爾《批評：歷史與方法》（1978）、塔迪埃《20世紀(jì)的文學(xué)批評》（1987）、羅杰《文學(xué)批評》（1997）、雅爾蒂《法國文學(xué)批評：歷史與方法（1800-2000）》（2016）等重要法國批評史著作都給予了其一席之地。進(jìn)入21世紀(jì)，不少上世紀(jì)紅極一時的批評方法——實(shí)證主義批評、結(jié)構(gòu)主義批評、精神分析批評等均已偃旗息鼓，而詩學(xué)如《詩學(xué)》雜志主編夏爾所言，“今日覆蓋了一個廣闊的空間，動用了越來越多的知識，同時呼喚一切改良建議與批評意見”。

法國當(dāng)代詩學(xué)包括理論研究與批評實(shí)踐兩個部分。關(guān)于理論研究，我們已撰文探討過，此處不再贅述。文本僅對詩學(xué)之中的批評實(shí)踐部分加以考察，并冠以“詩學(xué)批評”之名，盡管這一名稱表面看來是個矛盾修辭。孔帕尼翁將文學(xué)研究分為“理論、批評與歷史”三個范疇，又將詩學(xué)包含在理論中，可見詩學(xué)與批評本質(zhì)有別。詩學(xué)“指文學(xué)的整個內(nèi)部原理”，以“提出分析方法為主”。也就是說，詩學(xué)是理論研究，致力于從一個個具體的文本中抽象出具有普遍性的要素與程序，將其作為文學(xué)或特定文學(xué)類型的特征。因此即使提及個別文學(xué)作品，詩學(xué)也只將其當(dāng)做推導(dǎo)出普遍原則的例子。文學(xué)批評則指“一種品評文學(xué)作品的話語，它強(qiáng)調(diào)閱讀體驗(yàn)，描寫、解讀、分析某一作品對（具有較好文學(xué)素養(yǎng)的）讀者……所產(chǎn)生的意義和效果。批評就是賞析，就是評價(jià)，它始于對作品的好感（或反感）、認(rèn)同和投射”。也就是說，批評是針對具體作品進(jìn)行的鑒賞與評析，它瞄準(zhǔn)的始終是特殊性，它的目的在于幫助讀者更好地閱讀與理解作品。

但是，普遍性研究與特殊性研究并非完全對立，特殊性是建立普遍性的基礎(chǔ)，普遍性不經(jīng)過特殊性的檢驗(yàn)則是空洞無益的。作為法國當(dāng)代詩學(xué)“出生證”的《詩學(xué)》（Poétique）雜志在創(chuàng)刊時的副標(biāo)題為“文學(xué)理論與分析雜志”，理論指向普遍性，分析指向特殊性，也即詩學(xué)涵蓋理論探索與批評實(shí)踐兩個方面。實(shí)際上，在法國當(dāng)代詩學(xué)產(chǎn)生之初，熱奈特還時常混用“形式主義”批評、文學(xué)形式理論與詩學(xué)等名詞。熱奈特的《敘事話語》即體現(xiàn)出普遍性與特殊性在文學(xué)研究中的交織。《敘事話語》是對敘事要素與程序研究的方法論建構(gòu)，研究的抽象性顯而易見，但長文序言第一句便開宗明義：“本研究的特定對象是《追憶似水年華》中的敘事”，或如《辭格III》封底介紹所言，《敘事話語》“是一部‘應(yīng)用’于《追憶似水年華》的方法論集”。因此《敘事話語》既是借《追憶似水年華》進(jìn)行的敘事研究，反過來也可以說是對特定作品《追憶似水年華》的批評，文中多處出現(xiàn)深入的文本分析：對《索多瑪與峨摩拉》某片段進(jìn)行的微觀敘事順序分析，對《追憶似水年華》第一卷進(jìn)行的宏觀敘事順序分析，對《追憶似水年華》全文的反復(fù)敘事手法進(jìn)行的分析等等。

可見談?wù)摗霸妼W(xué)批評”是完全有可能的，此類批評指的是將詩學(xué)研究獲得的有關(guān)文本生成過程、類型原則、風(fēng)格要素、敘事程序等的理論運(yùn)用于具體文學(xué)文本的分析。實(shí)際上，出于上文提及的原因，法國文學(xué)研究中不存在“詩學(xué)批評”（la critique poétique往往指詩歌批評）一詞，但從詩學(xué)研究兩大重鎮(zhèn)瑟伊出版社“詩學(xué)”叢書及文論研究雜志《詩學(xué)》的出版情況來看，詩學(xué)批評是實(shí)際存在的。“詩學(xué)”叢書自1970年創(chuàng)立以來收錄了多部“詩學(xué)批評”類型的著作，包括1980年合集《普魯斯特研究》、1983年合集《福樓拜研究》、1984年合集《盧梭的思想》、1988年德布雷-熱奈特對福樓拜進(jìn)行的研究《敘事的變形》、1990年拉豐的《博爾赫斯或重寫》、1993年古圖里埃的《納博科夫或作者的暴政》、2005年德·奧巴爾迪亞的《隨筆的精神：從蒙田到博爾赫斯》等。《詩學(xué)》雜志中也較為頻繁地出現(xiàn)可稱之為“詩學(xué)批評”的論文，較新的包括第162期（2010）的左拉專欄，170期（2012）的拉封丹專欄，174期（2013）的西蒙專欄，175期（2014）的普魯斯特專欄等等。

需要注意的是，一方面，詩學(xué)批評的中心詞是“批評”，因此詩學(xué)批評不能止步于純粹的形式分析，而是要在詩學(xué)理論與方法的支撐下，通過對文本不同層面、不同類型的形式要素的剖析，了解具體作品審美效果的產(chǎn)生機(jī)制，或者反之理解形式機(jī)制所能產(chǎn)生的審美效果，進(jìn)而更為深刻地思考形式與意義、作品與主體、文學(xué)與世界之間的關(guān)系。例如熱奈特在分析完普魯斯特作品的反復(fù)敘事手法后有如下總結(jié)：“把這個特征與普魯斯特心理的主要特點(diǎn)之一掛起鉤來頗具吸引力，這個特點(diǎn)就是習(xí)慣與重復(fù)的強(qiáng)烈意識，不同時刻的相似觀念。敘事的反復(fù)性并不總與‘孔布雷’的情況類似……普魯斯特的人物對時間的個性不敏感，卻自發(fā)地對地點(diǎn)的個性很敏感。在他筆下時間有相象和混合的強(qiáng)烈傾向，這種能力顯然是‘不由自主記憶’的經(jīng)驗(yàn)的條件”。這段文字表達(dá)的正是熱奈特對反復(fù)敘事這種手法的功能及其價(jià)值的理解。

另一方面，詩學(xué)批評中的限定詞“詩學(xué)”也很關(guān)鍵，“詩學(xué)不是一個闡釋性學(xué)科”，無論是對作家創(chuàng)作過程的揭示，還是對形式與結(jié)構(gòu)的歸納與描述，詩學(xué)批評最重要的任務(wù)是對寫作與形式特征的提煉，在此基礎(chǔ)上揭示形式的意義與價(jià)值。這首先意味著批評著眼的形式元素具有重復(fù)性，或在同一個文本內(nèi)重復(fù)，或在不同文本中重復(fù)，因?yàn)橹怀霈F(xiàn)一次不足以代表“特征”。與此同時，被解讀的具體作品在解讀完成后，它的地位總有一種退回到“例證”的傾向，這與以闡釋為目的的批評實(shí)踐賦予文本以至高地位的做法很不相同。因此在典型的詩學(xué)批評論文或著作中，我們往往會先看到對某形式元素或程序的探討，緊接是對這一元素或程序在具體文本中的體現(xiàn)及其效果的描述，隨后是對元素或程序之功能的總結(jié)，由此一起得到揭示的，可能是作品的意義、作者的創(chuàng)作特征與風(fēng)格、作者的創(chuàng)作理念與傾向等等。伴隨這一批評過程的，必然有對形式元素與程序本身的再思考與觀念調(diào)整，因?yàn)槔碚撆c實(shí)踐之間往往不是完全吻合的關(guān)系，方法指導(dǎo)實(shí)踐，也被實(shí)踐檢驗(yàn)與修正，理論研究在此過程中不斷得到深入。由于任何有意義的形式元素都可被納入詩學(xué)的視野，因此理論上說詩學(xué)研究的對象是無窮無盡的，詩學(xué)批評也會隨理論與方法的拓展與更新而不斷獲得發(fā)展，這也解釋了詩學(xué)研究與批評實(shí)踐始終活躍于文學(xué)研究場域的原因。

二、詩學(xué)批評何為？

法國當(dāng)代詩學(xué)從一開始就宣布要繼承與發(fā)揚(yáng)亞里士多德的遺產(chǎn)。亞氏《詩學(xué)》涉及創(chuàng)作法則、詩歌本質(zhì)、文學(xué)類型、敘述機(jī)制等問題，從寬泛角度看，這些問題基本上也是法國當(dāng)代詩學(xué)的研究對象，它們無一不涉及對語言形式的探討。從這個意義上說，詩學(xué)批評方法似乎天然地適合用來分析作為語言藝術(shù)的文學(xué)作品。如此一來，特地撰文重申這一批評方法的重要性，這種略顯多余的做法本身顯現(xiàn)出一定含義。

這一含義就是，詩學(xué)批評在當(dāng)前的中國文學(xué)批評界處于邊緣位置。童慶炳將新時期頭三十年的文藝學(xué)發(fā)展趨勢歸納為“由外而內(nèi)”“由內(nèi)而外”“延伸與超越”三個階段。這也是文學(xué)批評經(jīng)歷的階段。1980年代初以來的“去政治化”，1990年代的“語言論轉(zhuǎn)向”促使文學(xué)批評由“外”轉(zhuǎn)向了“內(nèi)”，在短期內(nèi)涌現(xiàn)大量關(guān)注語言結(jié)構(gòu)與形式的研究成果。從1990年代起，文化研究在國內(nèi)興起，逐漸取代文學(xué)“內(nèi)部研究”，造成文藝?yán)碚撆c批評“走出文學(xué)而走向泛文化研究”的尷尬局面。及至今日，文化研究似乎也開始式微。在這樣的背景下受創(chuàng)最重的是文學(xué)研究，因?yàn)橐粫r間過去有效的研究方法都遭到了否定。于是重新認(rèn)識、定位文學(xué)研究，廓清研究對象，明確研究方法，似乎已成當(dāng)務(wù)之急。作為回應(yīng)，童慶炳提出建構(gòu)“文化詩學(xué)”，并指出“‘文化詩學(xué)’仍然是詩學(xué)，一方面，審美仍然是中心，語言分析不能放棄，但它不把文學(xué)封閉于審美、語言之內(nèi)；另一方面，也不是又讓外部政治來鉗制文學(xué)”。“文化詩學(xué)”及類似概念的提出為本文推介法國當(dāng)代詩學(xué)提供了一個契機(jī)。法國當(dāng)代詩學(xué)確實(shí)是在1960-1970年代結(jié)構(gòu)主義思潮影響下誕生的，但在近五十年里，它不斷反思自身、拓展邊界、更新方法，將視野從文本拓展至“文本的上游和下游”，把從文本的產(chǎn)生至文本產(chǎn)生效應(yīng)的過程都包含在自己的研究范圍內(nèi)，因而使研究重心從封閉文本結(jié)構(gòu)和純粹語言形式轉(zhuǎn)移到了對形式與意義、文本與主體、文本與社會、文學(xué)與人生等多重關(guān)系的思考上來，有越來越多的法國研究者認(rèn)同年輕詩學(xué)研究者馬塞的斷言：“對語言形式的關(guān)注也涉及‘生命形式’：有多少文學(xué)修辭格，就有多少存在的斷句方式和人類生活的模式”。我們由此看到法國當(dāng)代詩學(xué)批評與20世紀(jì)其余詩學(xué)批評方法——俄國形式主義批評、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義批評等的不同。

那么，今日詩學(xué)批評具體能有什么作為？夏爾指出詩學(xué)的任務(wù)是嘗試“考慮文學(xué)的全部復(fù)雜性并確立對這一文學(xué)的認(rèn)識，同時也附帶考察比如文學(xué)引發(fā)情感與信仰的方式”。美國詩學(xué)研究者喬納森·卡勒強(qiáng)調(diào)詩學(xué)應(yīng)致力于對文學(xué)類型——對卡勒來說是抒情詩——模式與原則的建構(gòu)，并列舉了三個原因：借助詩學(xué)建構(gòu)和提供的適當(dāng)模式，讀者能更好地解讀與理解作品；借助詩學(xué)對“傳統(tǒng)作品產(chǎn)生的可能性條件作出的描述”，作者能更好地反觀、反思自己的創(chuàng)作；借助詩學(xué)確立的類型標(biāo)準(zhǔn)，我們能在文學(xué)創(chuàng)新發(fā)生之時，通過其與標(biāo)準(zhǔn)的偏離而發(fā)現(xiàn)它，進(jìn)而即時地衡量它。以此反觀詩學(xué)批評，我們認(rèn)為其價(jià)值也體現(xiàn)于在文學(xué)理解、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)史研究三個方面發(fā)揮的功能。

首先，在深入對文學(xué)作品的理解方面，如夏爾所言，“如果我們有理由強(qiáng)調(diào)文本與閱讀的愉悅，那么可以肯定的是形式的組織安排在其中起到了決定性的作用”。詩學(xué)批評即要以詩學(xué)所建構(gòu)的模式與方法為探照燈，去照亮作品“形式的組織安排”，為理解豐富的文學(xué)作品帶去新的光線，不僅推動對當(dāng)代作家的批評，也更新對經(jīng)典作家的認(rèn)識。從對經(jīng)典作家的新發(fā)現(xiàn)來說，據(jù)馬克斯統(tǒng)計(jì)，在《詩學(xué)》自1970年創(chuàng)刊至1994年出版的一百期雜志中，從論文數(shù)量看，被談?wù)撟疃嗟囊来问瞧蒸斔固亍⒏前荨蜖栐恕⒉ǖ氯R爾和瓦萊。這個統(tǒng)計(jì)體現(xiàn)出詩學(xué)理論與方法的活力：在經(jīng)典作家研究成果已汗牛充棟的情況下，他們作品的許多側(cè)面之所以還能不斷被揭示出來，這不僅與作品本身闡釋空間大有關(guān)，更與批評方法的更新有關(guān)。四十多年來，發(fā)生學(xué)批評大大推動了福樓拜研究、左拉研究、普魯斯特研究，可能性理論為理解普魯斯特等作家提供了新的思路，對現(xiàn)實(shí)主義、摹仿、虛構(gòu)等文論概念的深入思考無論在現(xiàn)實(shí)主義作品批評研究還是“反”現(xiàn)實(shí)主義作品批評研究中均有突破性進(jìn)展。以莫泊桑為例，對于他的文本，法國著名詩學(xué)研究者阿蒙認(rèn)為：“已有很多論文討論過莫泊桑的‘簡單’‘透明’‘易讀’。我卻認(rèn)為對他作品的謹(jǐn)慎分析會揭示，它們比表面看來復(fù)雜得多”。阿蒙通過對莫泊桑《一個家庭》等短篇的分析，深具說服力地揭示出，莫泊桑在處理某個主題時，往往會不斷重復(fù)與主題相關(guān)的詞語和結(jié)構(gòu)，造成“主題的飽和和語義的密度”。在形式分析之上，阿蒙對莫泊桑的詩學(xué)批評試圖“一定程度上還原莫泊桑文本的觀念厚度——人們常否認(rèn)他的作品具有這種厚度——，總之就是將一種文化甚至政治維度還給這位經(jīng)常被指‘淺薄’的作家”。

其次，在推動文學(xué)創(chuàng)作方面，當(dāng)代詩學(xué)不同于傳統(tǒng)詩藝，并不直接提供創(chuàng)作法則。不過近年來法國詩學(xué)中產(chǎn)生了一派名為“可能性文本理論”（Théorie des textespossibles）的批評理論與方法，這一理論運(yùn)用于批評實(shí)踐時，以發(fā)現(xiàn)文本內(nèi)部斷裂為契機(jī)，對寫作過程中可能被作者放棄的其他選擇進(jìn)行推測與分析，通過假設(shè)“定本”與圍繞其周圍的“可能性文本”之間的可能性互動來解讀文本。這一批評方法隱含的“改良”意圖實(shí)際上也是對寫作的其他可能性進(jìn)行的思考，因而能對創(chuàng)作者產(chǎn)生不小的影響。另一方面，由于詩學(xué)批評往往通過文本制造的效果來反推產(chǎn)生這種效果的語言機(jī)制，因此它展現(xiàn)出文本形式與特定效果之間的關(guān)系，而這種展示無疑會對創(chuàng)作者的寫作產(chǎn)生啟發(fā)。如上文提到的對現(xiàn)實(shí)主義概念的深入思考。法國當(dāng)代詩學(xué)對現(xiàn)實(shí)主義的研究深受羅蘭·巴特影響。巴特發(fā)表于1968年的《真實(shí)效應(yīng)》一文為理解現(xiàn)實(shí)主義帶來了新的視角。在文中，巴特指出，讀者的閱讀感受很可能只是一種由作者精心編織的文字形式所喚起的“錯覺”，例如福樓拜《一顆純樸的心》之所以給人以真實(shí)感，并不是因?yàn)楦前萃耆珡?fù)寫了現(xiàn)實(shí)，而是因?yàn)樽骷姨峁┝烁鞣N有助于產(chǎn)生“真實(shí)感”的信息，作家所描寫的對象都是精挑細(xì)選的符號，或富含社會意義，或毫無意義但通過無意義本身制造了“真實(shí)效應(yīng)”。也就是說，現(xiàn)實(shí)感的產(chǎn)生離不開作者的選擇與組織。巴特對現(xiàn)實(shí)主義的思考不僅被應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)主義作家研究，也被應(yīng)用于反傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)小說研究，部分研究者反過來考察了米歇爾·布托等新小說作家反現(xiàn)實(shí)主義的“現(xiàn)實(shí)主義”，也就是一種嘗試放棄選擇、想象與組織，拋棄傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說一切形式組織原則，完全“忠實(shí)”記錄現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，研究者最終表明，這種烏托邦式的嘗試“只能導(dǎo)向虛構(gòu)的解體因而也就是小說的死亡”。此類研究可以說為文學(xué)創(chuàng)作提供了反思的契機(jī)。

最后，詩學(xué)批評也為文學(xué)史研究提供了一條途徑。理論、批評與文學(xué)史并沒有表面看來的水火不容。熱奈特甚至在《詩學(xué)與歷史》一文中指出，文學(xué)史唯一可能的形式應(yīng)該是一種形式史或稱“歷史詩學(xué)”，而這一形式史還有待撰寫。且不管熱奈特的觀點(diǎn)是否武斷，可以確定的是，只有詩學(xué)研究與詩學(xué)批評從具體文本中歸納出形式特征，再從大量的形式特征中歸納出一種演變，才有可能談?wù)摯祟愋问绞返淖珜憽Ｅc此同時，即便不以形式的演變?yōu)檫壿嫞膶W(xué)史的撰寫也總會需要一根阿里阿德涅之線，用以指導(dǎo)寫作者的選擇與布局，反映出寫作者的文學(xué)價(jià)值觀。詩學(xué)視角可以是一個有效的視角。以亨利·戈達(dá)爾出版于2006年的《小說使用說明》為例。該著作從虛構(gòu)概念及其與小說的關(guān)系入手，撰寫了一部視角新穎的文學(xué)史，入選其中的作品或多或少對小說摹仿生活的虛構(gòu)傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)，可以說是寫了一部“非虛構(gòu)小說史”。我們看到，一方面，《小說使用說明》的撰寫建立于作者對“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”等詩學(xué)概念的思考，另一方面，作者對作品的分析致力于提煉能表明其非虛構(gòu)性的形式因素，作為在海量文學(xué)作品中選擇有限文本進(jìn)行論證的依據(jù)。《小說使用說明》很好地表明了詩學(xué)理論與批評為文學(xué)史的撰寫所開啟的可能。

三、詩學(xué)批評如何進(jìn)行？

上文指出，今日法國詩學(xué)研究者主張將文學(xué)與生活聯(lián)系起來，把詩學(xué)研究的對象拓展至文本的上游和下游，“將作品視作有意圖的、有施為功能的語言事實(shí)”，來“重新考察（隱含或真實(shí)）作者的問題，考察被定義為某種‘處世’方式的風(fēng)格，考察小說陳述的權(quán)威性或責(zé)任性問題，考察情節(jié)的動力和敘述的意義，考察文本的效果以及它們要求或催生的認(rèn)知程序等等”。這番言論大致總結(jié)了今日詩學(xué)批評的可能性對象與方法。

本文在此僅舉一例來直觀地展示詩學(xué)批評。我們選取的是儒塞發(fā)表于2010年第162期《詩學(xué)》雜志的論文《在文學(xué)的作坊里》，該文對左拉的創(chuàng)作進(jìn)行了研究。由于左拉本人多次強(qiáng)調(diào)觀察與實(shí)驗(yàn)方法之于其文學(xué)創(chuàng)作的重要性，主張作家如實(shí)地認(rèn)識生活、描繪生活，他所提出的“自然主義”標(biāo)簽又容易使人產(chǎn)生“師法自然”的聯(lián)想，因此“自然主義”文學(xué)的特點(diǎn)時常被認(rèn)為是“反對人為的技巧，追求現(xiàn)實(shí)生活原本的‘真’”，而“自然主義”不過是“現(xiàn)實(shí)主義”的升級版本，“是對現(xiàn)實(shí)主義的客觀性、寫實(shí)性的一種極端發(fā)展”。這樣的認(rèn)識多少有些望文生義。實(shí)際上，左拉本人曾說過，“作家加上自己的印跡使現(xiàn)實(shí)變了樣，如果他給我們的是經(jīng)過奇妙地加工、完全帶有他個人品性的現(xiàn)實(shí)，那有什么關(guān)系呢？”（34）但他沒有詳細(xì)解釋這種從生活現(xiàn)實(shí)到作品現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。興起于1970年代的發(fā)生學(xué)批評（la critique génétique）使此類論證成為可能。儒塞正是借助這一批評方法，對比了左拉寫作《巴黎的肚子》時做的“調(diào)查筆記”和小說的定稿，直觀地呈現(xiàn)出了作品從草稿到定本的轉(zhuǎn)變。

以小說第三章主人公弗洛朗參觀巴黎中央菜市場的片段為例。從流放地逃回巴黎的弗洛朗找了一份差事，臨時頂替維爾拉格先生做魚貨檢查員，為了熟悉業(yè)務(wù)，弗洛朗在維爾拉格先生陪同下去了幾次中央菜市場。對比正式出版的文本（下稱定本）和與之相關(guān)的“調(diào)查筆記”（下稱筆記），我們明顯看到了以下轉(zhuǎn)變：（1）敘事學(xué)意義上的“語式”轉(zhuǎn)變，如果說在筆記中“觀看”的是左拉，那么在定本中“觀看”的是參觀菜市場的主人公弗洛朗，左拉用“弗洛朗還以為是各色各樣的魚群剛在人行道上擱淺，喘著氣……”這句話引出了對魚市的描寫。語式的轉(zhuǎn)變至少引發(fā)了以下轉(zhuǎn)變：（2）“弗洛朗還以為……”既成為引出下文列舉的總說，也賦予描寫以一種基調(diào)。舉例來看，筆記中是這樣寫的：

……黑鰲蝦，帶虎斑；淡紅色龍蝦，刺更多一點(diǎn)；活蹦亂跳，發(fā)出清脆聲響。大狼鱸，嘴巴大張，圓滾滾，奇大無比。帶有褐色格狀花紋的銀色鮭魚。大菱鲆，大菱魚，單獨(dú)堆在一起，圓形，泛白。脊背圓滾滾的粉紅色劍魚。泛白的鱈魚。……淡水魚在籃子上喘著氣。……

在定本中體現(xiàn)為：

“弗洛朗還以為是各色各樣的魚群剛在人行道上擱淺，喘著氣……大鱈魚、小鱈魚、鮭魚、鰈、扁魚，模樣都很蠢；骯臟的灰色，夾雜一些白斑；……菱鲆，帶有銀色格狀飾紋，每一片鱗就像在光滑的金屬上鑿出來的；……大菱鲆、大桂皮鲆，身上密密麻麻的點(diǎn)子，白得就像干乳酪；……圓圓的狼鱸，張開大嘴，使人想起某個龐然大物正在吐出已經(jīng)吞下的食物，在痛苦中驚得發(fā)呆。……肥胖的劍魚，染上一點(diǎn)胭脂紅；……帶刺的龍蝦、有黑色斑點(diǎn)的鰲蝦還活著，在用它們折斷的蝦腳慢慢地爬著，發(fā)出咯格格的聲音。”。

我們看到，筆記的清單式記錄往往只涉及魚類的形狀和顏色，口吻中性客觀，定本的描寫卻重點(diǎn)突出且細(xì)致深入。體現(xiàn)定本描寫特點(diǎn)的是諸如“骯臟”“粘乎乎”“難看”“兇猛”“血淋淋”等形容詞，是比喻、擬人、夸張等修辭手法的運(yùn)用，通過這些“文學(xué)性”手法，定本表現(xiàn)出明顯的主觀色彩，折射出弗洛朗本人的主觀感受。因此，魚群擱淺、喘氣，各種魚“模樣都很蠢”，狼鱸“張開大嘴”，“在痛苦中驚得發(fā)呆”，龍蝦、鰲蝦“用折斷的蝦腳慢慢地爬行”：魚市場的描述沾染上觀看者本身的精神狀態(tài)和個性氣質(zhì)：逃犯唯恐外界認(rèn)出的驚惶、知識分子降低身段去從事“低賤”行業(yè)的不甘、革命者向生活妥協(xié)的痛苦。（3）觀看者的目光也賦予被觀看事物以一種邏輯，因此事物得到呈現(xiàn)的順序發(fā)生了變化。如果說在筆記中，左拉可能不加區(qū)別地記下了目光所及的東西，那么在定本中，各種魚被重新歸類描寫，并由“在偶然的一網(wǎng)中，亂七八糟的什么都有……”“然后，來了一些分類的優(yōu)質(zhì)魚……”“到處是……”“還有……”等話語引導(dǎo)。分類與引導(dǎo)語并不僅僅是文學(xué)文本的體裁要求，也是弗洛朗內(nèi)心認(rèn)知與價(jià)值觀的直接體現(xiàn)。

儒塞對筆記和定本之間的比較直觀地揭示出文學(xué)文本的產(chǎn)生過程，有力地證明無論是左拉的“自然主義”還是經(jīng)常被與自然主義相提并論的“現(xiàn)實(shí)主義”，都不可能是對現(xiàn)實(shí)的照搬照抄。藝術(shù)家再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是一種經(jīng)藝術(shù)加工的現(xiàn)實(shí)，通過這一藝術(shù)加工，無序的現(xiàn)實(shí)被賦予了秩序，也就是意義。這種賦予秩序的行為并不是任意的，作家的選擇無不以人物性格的塑造、敘事的推進(jìn)、主題的確立為前提，同時又對其產(chǎn)生影響。與此同時，看似對推動故事發(fā)展無甚助益、在閱讀過程中時常被讀者跳過的描寫實(shí)則時刻在營造張力，為主題服務(wù)，因而是作品有機(jī)體的重要組成部分。除此之外，對《巴黎的肚子》的筆記與定本的比較也呈現(xiàn)出左拉在文學(xué)創(chuàng)作中的傾向，例如左拉對過去分詞與現(xiàn)在分詞的青睞一覽無余。這些有關(guān)寫作與文學(xué)本質(zhì)、有關(guān)作家寫作風(fēng)格的結(jié)論，或許我們依靠作家本人的文學(xué)理論，或依靠建立于定本之上的推測也能獲得，但詩學(xué)批評將其更為直觀地呈現(xiàn)了出來，因此更具說服力。

結(jié)語

讀者通過閱讀文學(xué)作品獲得種種審美體驗(yàn)，這體驗(yàn)作用于讀者，對個體產(chǎn)生凈化情感、療愈心靈、激發(fā)思考等功能，對集體產(chǎn)生實(shí)現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)、文化發(fā)展、社會改造等功能。使用作為零件的詞語組裝出能產(chǎn)生種種效應(yīng)的審美客體，這一過程無疑是驚人的。但這一過程并不神秘，因?yàn)榻柚卯?dāng)?shù)睦碚撆c方法，我們可以一點(diǎn)點(diǎn)地窺破文學(xué)的“秘密”。我們已通過上文說明，法國當(dāng)代詩學(xué)是這樣一種得當(dāng)?shù)睦碚撆c方法。盡管中西文學(xué)有別，某些理論與方法并不一定完全適用于中國文學(xué)批評，但無論常識還是科學(xué)研究都告訴我們，中西文學(xué)之間共性與差異并存。這也是我們在中國學(xué)界開始質(zhì)疑西方理論有效性的時刻，仍堅(jiān)持引介法國當(dāng)代詩學(xué)理論與批評方法的原因。陶東風(fēng)曾提出，“把西方理論與中國經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，既借鑒西方理論，又立足于本土經(jīng)驗(yàn)，通過對兩者之間契合和錯位關(guān)系的分析，來實(shí)現(xiàn)中國的理論創(chuàng)新”。本文的意圖，即是通過呈現(xiàn)當(dāng)代法國詩學(xué)與文學(xué)批評實(shí)踐結(jié)合的可能，為思考將其運(yùn)用于中國文學(xué)批評實(shí)踐開啟空間，給中國的文學(xué)理論與批評實(shí)踐創(chuàng)新貢獻(xiàn)一點(diǎn)綿薄之力。