不同時代的作家對于傳統(tǒng)的繼承不同，其筆下的人物亦不同。當(dāng)代作家在某種程度上復(fù)活了中國文學(xué)傳統(tǒng)的一脈，也以獨特的方式復(fù)活了鄉(xiāng)土中國的眾生。他們?nèi)缫坏赖赖墓猓瑥拿褡鍤v史中逶迤而來，匯在一起，照向我們這個時代的現(xiàn)實。

無論何種文學(xué)傳統(tǒng)，都要通過作家獨特的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)化方能產(chǎn)生新的意義。如艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所說，“假若傳統(tǒng)或傳遞的惟一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的‘傳統(tǒng)’肯定是應(yīng)該加以制止的。”一個作家在寫作時只有對傳統(tǒng)的過去性和其在當(dāng)下有可能產(chǎn)生的意義有充分的意識，才有可能在新的時代復(fù)活傳統(tǒng)，否則，只是一種陳詞的重復(fù)。

中國當(dāng)代作家面臨的傳統(tǒng)主要是自先秦至晚清的中國文學(xué)傳統(tǒng)和五四新文學(xué)傳統(tǒng)。從時間上看，五四新文學(xué)傳統(tǒng)離中國當(dāng)代作家最近。由魯迅開辟的鄉(xiāng)土文學(xué)成為漢語新文學(xué)的重要傳統(tǒng)，緊隨其后的鄉(xiāng)土小說流派對其的繼承是顯而易見的。在魯迅這里，寫小說的目的就是為了啟蒙眾生，他在那篇有名的《我怎么做起小說來》中說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”故而鄉(xiāng)土的眾生都是需要啟蒙的對象，作家是精英立場的，是為了開啟鄉(xiāng)土民眾的鴻蒙改良人生的。魯迅筆下的故鄉(xiāng)是陰郁的，是宗法制下壓抑愚昧落后的存在，其中的人物大多是麻木的，沒有自我意識，逆來順受。鄉(xiāng)土小說流派諸作家繼承了魯迅對鄉(xiāng)土的批判，他們筆下的鄉(xiāng)土一律是陰冷甚至是陰森的。他們寫到冥婚，寫到暗夜里偷偷拜天地的人，寫到被宗法制奪取性命臨死前仍然沒有自我意識的人，這與祥林嫂、閨土、阿Q是何等相似。以寫湘西世界聞名文壇的沈從文與魯迅不同，他的鄉(xiāng)土是詩意的，如他本人所說，是供奉在希臘小廟里的人性。但是這人性是原始的，其啟蒙更多來自自然，比如《邊城》中的翠翠的生命與精神都是受了山水的滋養(yǎng)。

十七年期間，鄉(xiāng)土在革命文學(xué)傳統(tǒng)中發(fā)生了重大變化，鄉(xiāng)土變?yōu)檗r(nóng)村，其中最重要的是階級斗爭，鄉(xiāng)土中的人物是階級斗爭的主力軍。比如《創(chuàng)業(yè)史》，柳青認(rèn)為這部小說要向讀者回答的是：“中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的。回答要通過一個村莊的各個階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來。”小說原本著力塑造的是梁生寶，但正如嚴(yán)家炎先生指出的，這個人物有“三多三不足”的缺憾。相比之下，梁三老漢卻成了一個喧賓奪主的人。他在睡夢中笑出聲，夢見自己成了三合頭瓦房院的長者。這樣卑微的夢想就是一個普通人的中國夢。他的身上顯現(xiàn)出農(nóng)民身上更真實也更多元的一面。

五四新文學(xué)也好，革命文學(xué)也好，這些鄉(xiāng)土世界的人物都是作家在鄉(xiāng)土之外的眼光審視的。站在鄉(xiāng)土，或者說立足民間的鄉(xiāng)土是何種情形？生活在其中的人又是何種面貌？他們是否仍然麻木不仁，或者生活中只有斗爭？最早呈現(xiàn)出與以上兩種傳統(tǒng)不同的是趙樹理，他時刻想的是“自己供給的精神食糧群眾能不能吃進去”。趙樹理希望自己的小說“老百姓喜歡看，政治上起作用”，這里的“起作用”，重要的含義是站在民間立場上，通過小說傳遞民間的聲音。比如《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”、“吃不飽”等所謂“中間人物”的聲音也是當(dāng)時老百姓想說而不敢說的心聲。趙樹理講故事時雖然具有鮮明的中國民間說書人特色，但本質(zhì)上與一般民間說書人不同。

當(dāng)代文學(xué)進入新時期之后，作家們?nèi)匀挥袑ξ逅男挛膶W(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)，比如韓少功筆下丙崽的象征性存在，比如莫言在《酒國》等作品中對國民性批判主題的延續(xù)。然而，更多的作家開始探尋新的向度，這個時候，中國的文學(xué)傳統(tǒng)成為重要的精神資源。具體而言，中國文學(xué)傳統(tǒng)有兩個重要構(gòu)成，一是業(yè)已經(jīng)典化的古典文學(xué)遺產(chǎn)，比如中國古典名著；二是民間文學(xué)傳統(tǒng)，比如民間戲曲、口頭傳承的傳奇故事等。

當(dāng)代作家對中國文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)化或隱或顯。賈平凹在小說中對《山海經(jīng)》等傳統(tǒng)經(jīng)典文本的復(fù)活，與百年中國歷史的書寫產(chǎn)生一種很強的張力，其小說中傳統(tǒng)文人筆記的特點顯而易見。莫言對中國文學(xué)傳統(tǒng)的繼承是比較清晰的，他對中國古典小說章回體的應(yīng)用，對佛教輪回形式的借鑒，對民間戲曲與民間說唱等藝術(shù)形式的創(chuàng)造性采納，對蒲松齡等古典小說想象力的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化都獨具一格。蘇童筆下的現(xiàn)代故事與古典小說在故事原型上也是極為相似的。張賢亮早期小說中的情節(jié)與中國古典小說中的落難才子遇佳人模式如出一轍……然而，細(xì)思起來，當(dāng)代作家在對中國文學(xué)傳統(tǒng)創(chuàng)化之后，其作品中又呈現(xiàn)出新的時代品質(zhì)。一個最重要的特征是，在傳統(tǒng)的外衣包裹之下，他們筆下的人物卻是新鮮的。換言之，當(dāng)代諸多作家復(fù)活了中國文學(xué)傳統(tǒng)的一脈，也以此復(fù)活了鄉(xiāng)土中國的民眾形象。

在當(dāng)代中國作家筆下，鄉(xiāng)土世界的諸生，他們充滿了強烈的抗?fàn)幘瘢词故撬麄兊纳砩铣涑庵诵缘挠篮闳觞c，也是血肉豐盈的，個性鮮明的。他們活著，他們沉默，他們反抗，他們狂歡。路遙的《人生》之所以一發(fā)表就引起極大關(guān)注，最重要的原因是高加林這個“新人”。高加林是一個有自我意識的人，他排斥農(nóng)村生活，強烈渴望現(xiàn)代文明，傷害他人的同時傷害自身，最后一無所有的回到鄉(xiāng)土。這與此前文學(xué)史中的農(nóng)民完全不同。在塑造“新”的農(nóng)民形象上，“作為老百姓寫作”的莫言極為獨特。“作為老百姓寫作”意味著平等地對待小說中所有的人物，也意味著平等地對待讀者。在莫言的小說世界中，所有的人物一起釋放出自己的生命，他們在高密東北鄉(xiāng)上演悲歡離合，他們清醒而又倔強，他們背負(fù)歷史又活在當(dāng)下。“作為老百姓寫作”的莫言始終和他們站在一起，他寫下的就是他們的心聲。說到這一點，不得不提及《天堂蒜薹之歌》。這部小說中的張扣是個民間藝人，以彈唱為生，天堂縣的百姓歡樂時，他由衷地唱贊歌，百姓蒙難時，他不惜以生命為代價怒歌百姓之苦。張扣，即張口，他既是一個民間藝人，又有足夠的清醒。立足民間，為眾生“張口”，無疑就是莫言的姿態(tài)和立場。

一個饒有意味的問題是，莫言筆下的知識分子，包括小說中那個名叫莫言的知識分子，往往是無力的，甚至在某些方面是無能的。生動鮮活的，讓人過目難忘的是他筆下那些農(nóng)民形象。《生死疲勞》中的西門鬧和他轉(zhuǎn)世的所有動物沒有離開過他的土地和家園，藍(lán)臉一生也堅守著他的那一畝六分地。這仿佛是一個隱喻，莫言的文學(xué)之根始終沒有離開過他的高密東北鄉(xiāng)。然而，土地之上的一切都在發(fā)生著變化，這種變化給莫言的創(chuàng)作同樣帶來變化。莫言本人表達(dá)過這樣的觀點：“小說是能夠成長的，而且建立在鄉(xiāng)村故鄉(xiāng)基礎(chǔ)上的小說，本身是充滿開放性的，永遠(yuǎn)不會封閉的。”正因為這一點，莫言筆下的鄉(xiāng)土眾生都是真實的，他們擁有不完滿的自我，卻又是豐滿的。他們哪怕是擁有人性的永恒弱點，卻也是有自我意識，有反抗的。甚至，他們的反抗往往不局限于鄉(xiāng)土世界的方式，比如《天堂蒜薹之歌》中的高馬，他在反抗時常常想起于連，他的反抗也帶有于連式反抗的特征。這似乎突破了人們對鄉(xiāng)土中國的民眾的慣常理解。事實是，中國農(nóng)民形象的變化與時代的變遷密切相關(guān)，隨著時代的發(fā)展，農(nóng)民本身會發(fā)生變化。只有一個扎根于土地的作家才能看到土地之上眾生的變化，也正因此，一個作家才有可能持續(xù)創(chuàng)作。于是乎，我們在莫言的新作中看到了新鮮復(fù)雜的鄉(xiāng)土眾生：一個近乎于阿Q的弱者武功，幾乎是一無所有，但又有兇殘的一面，以睚眥必報的方式對抗世界；一個同樣熱愛土地但又清醒地看到自己祖輩缺點的青年孫來雨；一個優(yōu)缺點同樣明顯的村官張二昆……他們都是莫言在土地上復(fù)活起來的眾生，他們擁有自己的生命體驗，作為老百姓寫作的莫言，把他們的歡喜幸福、委屈無奈，甚至是他們被損害的悲憤和盤托出了。

這樣做的并非僅僅莫言，許多作家作品中都出現(xiàn)了貌似不同以往的農(nóng)民形象。早在10年前，李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》甫一問世就遭到了質(zhì)疑，其中的女主角繁花是個村干部，一心為村民謀福利，然而，當(dāng)她努力工作時，卻被自己最信任的人在背后捅了一刀。論者質(zhì)疑的是她豐富的精神世界，甚至有人認(rèn)為繁花的精神世界不像農(nóng)民，太小資。現(xiàn)在，這種質(zhì)疑聲漸漸弱了下來，因為更多的新的農(nóng)民形象正在進入中國當(dāng)代文學(xué)的長廊。一個不容忽視的存在是“70后”作家梁鴻的《梁光正的光》中的父親梁光正。李敬澤說，“從未見過這樣的農(nóng)民，他是圣徒，他是阿Q，他是傻瓜，他是夢想家，他是父親是土地，是頑劣的孩童是破壞者。”梁光正與普通意義上的農(nóng)民形象完全不同，他有很不衛(wèi)生的一面，就是隨地吐痰；他又有讓人不可思議的一面，身為一個農(nóng)民，他永遠(yuǎn)穿著雪白如一道光的白襯衫，這兩個細(xì)節(jié)似乎構(gòu)成了一個矛盾體，卻又是如此貼切地糅合在一個新的農(nóng)民身上。他固執(zhí)保守，甚至是偏執(zhí)，但又渴望融入這個時代，改變自己的生活和命運。他的身上同時呈現(xiàn)出中國農(nóng)民的主體性和復(fù)雜性。所以，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的農(nóng)民形象譜系中，梁光正完全是個“新人”。他終其一生都在尋親，卻永遠(yuǎn)尋不到真正的親人。“尋親”也可以理解為梁鴻為梁光正在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的人物中的“尋親”，他擁有此前農(nóng)民形象的基因，但更多的是變異。

毫無疑問，不同時代的作家對于傳統(tǒng)的繼承不同，其筆下的人物亦不同。當(dāng)代作家在某種程度上復(fù)活了中國文學(xué)傳統(tǒng)的一脈，也以獨特的方式復(fù)活了鄉(xiāng)土中國的眾生。他們?nèi)缫坏赖赖墓猓瑥拿褡鍤v史中逶迤而來，匯在一起，照向我們這個時代的現(xiàn)實。