多和田葉子 1960年生于東京。畢業(yè)于早稻田大學文學系。1982年赴德國漢堡，繼攻讀漢堡大學研究生課程之后，修完蘇黎世大學的博士課程。1991年，以《失去腳后跟》獲群像新人獎。1993年，以《狗女婿上門》獲芥川獎。2000年，以《雛菊茶的時候》獲泉鏡花獎。2002年，以《球形時間》獲得日本Bunkamura雙偶文學獎，并以《嫌疑犯的夜行列車》獲得谷崎潤一郎文學獎和伊藤整文學獎。此外還有《掉進海里的名字》、《修女與丘比特之弓》等作品。

解說——圍繞著“隔閡”的隱喻

文 | 【日】與那霸惠子

譯 | 金曉宇

多和田葉子接連不斷創(chuàng)作的是這樣的小說，“語言”在其中形成了一種人格。多和田說，她喜歡瓦爾特·本雅明的一句話，“假如燈火、群山、狐貍不向人類傳達自己，人類如何能給這些東西命名呢？”或許可以說，多和田的文本訴求的是這樣一種表現(xiàn)，即為了使“事物”的本質進行言說，語言（詞語）顯現(xiàn)自身。這種表現(xiàn)與“事物”自我講述的萬物有靈論世界中的“錯認”表現(xiàn)行為有著千絲萬縷的關聯(lián)。

自一九八二年從早稻田大學俄羅斯文學系畢業(yè)后，多和田葉子開始在德國生活，一九八七年由彼得·波特納翻譯的《Nur da wo du bist da ist nichts／あなたのいるところだけなにもない（唯有你所在的地方什么也沒有）》在德國的出版社出版。這是多和田首次出版的書籍，包括一篇短篇小說和十九首詩，結構是多和田的日語原文和譯者的德語譯文相互交錯，從左側翻開時，該書從德語的書名開始，從右側翻開時則從日語的書名開始。橫排的德語和豎排的日語交替相連，在語言和語言的“間隙”成立的“言語”，催生了一部新穎的書。

多和田在隨筆《“成長”這種虛構》里寫到，她雖然作為研修職員來到德國的一家圖書出口公司工作，但是，不知不覺間，“她不再想去流利地使用德語，而是模模糊糊地想去發(fā)現(xiàn)在兩種語言之間存在的某種‘溝壑’一樣的東西，然后在這溝壑中生活。”據(jù)說多和田從十歲左右便立志成為小說家，而美國猶太裔作家利比英雄既研究《萬葉集》，又用日語發(fā)表小說，在兩人的對話中，多和田說，“我用德語寫作時的目的，是讓自己的德語與以德語為母語的人有所不同，通過這樣寫作，反過來我在用自己的母語寫作的時候，也想把所謂的高明的日語、漂亮的日語打破。也就是說，我不想成為熟練掌握兩種語言的人。另外，也不是舍棄一種語言，進入另一種，而是繼續(xù)擁有兩種語言的同時又破壞它們。雖然有些難為情，可我姑且以此為目標。”

兩種語言相遇，一邊互相破壞對方，一邊產(chǎn)生了偏離共同規(guī)范的、新的德語和日語。搖撼“高明的日語／德語，漂亮的日語／德語”這種制度化的語言，作為吉爾·德勒茲所說的“自己語言的游牧民、移民和吉普賽人”，將語言表述出來，這恐怕是多和田的意圖所在吧。可以說，《Nur da wo du bist daistnichts ／あなたのいるところだけなにもない（唯有你所在的地方什么也沒有）》所示的橫排的德語和豎排的日語，將兩種語言的互相爭執(zhí)，互不協(xié)調的感覺，視覺化地表現(xiàn)了出來。

《失去腳后跟》是多和田在日本發(fā)表的第一篇小說，這部作品把在某一語言文化中長大的人遇到其他的語言文化，自己的語言感覺受到肉體性威脅的狀況，作為身體本身的排斥反應，描寫了出來。小說中，通過“文件結婚”來到異國城市的女性，她不能融入那座城市的感覺，用圍繞味覺、嗅覺、視覺、聽覺、觸覺等等與身體有關的語言表現(xiàn)出來。“我”離開自己所屬的文化制度（= 失去腳后跟），想與其他的文化相連接（與異國的男人“文件結婚”），一到達異國的火車站，就感覺車站的頂棚和地面有些傾斜，人們似乎全都在“跌跌撞撞地向前行走”。她不認為是自己的身體對異質的場所起了排斥反應，所以“頭暈目眩”，而是感覺城市歪斜。此外，不能很好理解當?shù)卣Z言的“我”，總覺得擦肩而過的人們的話語是在責難自己，害怕所有的事情“都隱藏有某種險惡的意圖”。為了將自己的思想傳達給別人，首先需要自己的語言和文化基礎，但她還沒有“落穩(wěn)腳跟”。“我”舍棄了自己所屬的文化制度，又尚未獲得丈夫所屬的文化制度。到達這座城市的時候，“我”意識到，在這塊異國的土地上，人們不知道“我”的過去，“此前的我像是暫時死去”，現(xiàn)在的“我”作為“剛出生的嬰兒”或是“新鮮的尸體”而存在。也就是說，為了成為“成人”或“生命體”，需要掌握該城市習慣和秩序的基點=“腳后跟”，在獲得它之前只能跌跌撞撞地行走。

《失去腳后跟》這部文本，隱喻化地描寫了那使“我”“跌跌撞撞”的語言（異文化）相對置的世界。

《面具》描繪出了文化差異中的歧視，同時又被本國文化和語言拒絕、懸在半空的身體。在多和田葉子這里，“身體”不僅是生理、感覺的具體表現(xiàn)這種肉體層面的存在，而且是作為受到一定的時間、空間制約的、某種實際存在的隱喻運作/工作。《面具》中，皮膚（身體表層）和語言的乖離象征了投向在德國留學的日本女性的異樣目光和她內心的不安。在語言的交流不夠用的世界里，視覺成為重要的交流手段。

對于韓國人金成龍這種喜怒哀樂不形于色的東亞人表情，德國治療師所說的，“即使看上去和藹可親，可是在假面具一樣的臉孔下面，他在想什么，別人無從得知”的話語，不脛而走，在人們的心里扎了根。這一事件作為投向全體“東亞人”的歧視目光，令道子煩惱。道子的身體對這一中傷性的話語起了敏感的反應，“骨盆被緊緊捆上一樣”，“從里向外，某種疼痛一樣的東西，被擰擠出來”。在這里，目光或者說語言變成了暴力，向身體襲來。

有一些土耳其裔女作家，住在德國，并且用德語寫小說，道子正在寫有關她們的論文。然而，道子像是受到地方共同體——這共同體要將異物趕出去——的目光“強烈驅使”似的，踏入了她此前一直回避的地域，“難民收容所”。雖然可以說，這是對同樣作為異物、受到歧視者的共鳴，可是在難民收容所，她被人招呼為“越南人”“泰國人”“菲律賓人”和“韓國人”。視覺上的交流首先通過表層（臉）進行，但是，道子的“臉”不代表日本人。這一點，與亞由美指摘道子“像越南人”的聲音，以及道子前去和亞由美她們會面時“必須化化妝，以便變成日本人的臉”的心聲，重疊在了一起。而且，她回答“是日本人”后，卻被人命名，“啊，是豐田嗎”。她雖然想“我不是什么豐田”，可是“感覺自己的身體好像變成了一輛小汽車”，無奈地感受到了被他人命名的汽車（語言）與自己的一致性。可以說，這一場景代表了由于目光和語言（命名），身體變成了別人的東西。

只能通過固定的意義和符號來解讀“事物”的，是弟弟和男、佐田夫人以及史泰福夫人等人。他們固執(zhí)于是日本人或是德國人的事實，絕不愿邁出模式化的思考領域。尤其對于不認為自己是“東亞人”的和男們來說，道子只是一個“異物”。因此，面對他們，“要說心里真正想著的事情時，日語水平就變差。那是自己生長的國家的語言，豈止如此，還是催生出自己的自我意識的語言，然而，要說心里真正想著的事情時，它就說不好了”，這種情況也就理所當然了。雖然是一家人，雖然同為日本人，但是語言的相位不同，語言無法傳達。正在失去日本人的臉的道子，她的日語也在變成別人的語言。

最后，道子通過戴深井面具來獲得“臉”。“在大門口等身大小的鏡子里，照照自己的身姿。結果，她感覺自己的身體忽然變大了。”能面具是東方民族特征的具現(xiàn)化，道子想通過戴能面具體現(xiàn)自己是“日本人”。但是，周圍的人“沒有注意到道子是日本人”。在這里浮現(xiàn)出一個深刻的諷刺，那就是為了獲得臉（面具=固有性）而戴上能面具，卻喪失了臉，變得什么人也不是了。在《面具》中，名字、自己的臉這樣的固有性被剝奪的世界，自我和他人之間不斷擴展的根源性的溝·裂世界，通過眾多的情節(jié)編織了出來。可謂是揭示多和田文學方法論原型的作品。

如果說《面具》這部小說是以外國人和移民居住的德國都市為舞臺，探討了文化差異中的異物，那么可以說，《狗女婿上門》這部作品就是描繪了對異物的存在視而不見的地方共同體的頑固性。

根據(jù)大木卓所著《狗的民俗學——神話、傳說、故事里的狗》，在有關“狗女婿”的故事中出現(xiàn)過很多人類女子與公狗結合的例子。據(jù)說在日本各地都流傳著這樣的故事，說什么只要舔姑娘的屁股就把她嫁給你，或者說處理從她身體里出來的排泄物就把她嫁給你等等。而且，姑娘不討厭和狗結婚。雖然采用的是異類婚姻的形式，但感覺上姑娘與狗仿佛是同類似的。

在《狗女婿上門》中出場的女性美津子，由一系列與身體排泄物有關的言語行動表現(xiàn)出來，從勸孩子們同一張擤鼻涕紙使用三次，到“唰啦唰啦舔屁股的”“狗女婿”的故事，再到涂鼻屎筆記本，以及用雞糞制成的膏藥等等。另一方面，突然出現(xiàn)在獨居的美津子面前的太郎，則是通過各種類似于狗的動作舉止表現(xiàn)出來，例如，用犬牙“咂咂地”吮吸美津子脖子的肌膚，以及把美津子舉到空中，唰啦唰啦地舔她的肛門。東京郊外自古以來繁盛的市鎮(zhèn)和新興住宅區(qū)，在這兩者的夾縫間出現(xiàn)的，是不知從哪兒來的北村美津子的住所兼補習學校。處于這兩個地域夾縫之間的是美津子，和這個美津子有瓜葛的是太郎，以及被同學們認為“太古怪”而視若無睹的小學三年級學生扶希子。另外，與太郎有瓜葛的，是扶希子的父親松原利夫，有風言風語說他“經(jīng)常在游藝場‘抖腰’”。

美津子、太郎等人的言行似乎脫離了住宅新村、舊市鎮(zhèn)居民們的日常軌道，引起了各種各樣的閑言碎語。但是，這樣的風言風語也被不想看到事情本質的母親們的視線所收回。在故事的世界里，異質的存在讓納入地方共同體的、無意識的“制度”浮現(xiàn)出來，并且威脅要破壞它。但是現(xiàn)在，存在于和普通“人類”不同相位上的，美津子這樣的“異類”，卻不像過去那樣給予共同體以強烈的沖擊。他們只不過是像貼在電線桿上的“北村塾”的小廣告似的，掉不下來，頑固地粘在那兒的污垢一樣的存在。不過，這污垢又是你想揭也不容易揭下來的、牢固的污垢。他們像在某座城市暫時漂浮的“旅行者”一樣，離開了市鎮(zhèn)。雖然不屬于任何一個共同體、但是可以進入任何一個地方的“旅行者”那樣的存在。可以說，美津子、太郎、扶希子、利夫等人能夠超越人／動物、男／女、父／女、老師／學生這樣的二元對立，相互交叉，也因為他們是中間的、中性的存在。

不過，不管怎么說，《狗女婿上門》的趣味還是在于表現(xiàn)“異物”的語言的噴發(fā)感吧。尤其是，太郎的形象通過“狗女婿”這一詞語像生物似的形成了一個人格，顯現(xiàn)出來。“狗女婿”意象與字面的一致也醞釀出滑稽的幽默感。語言超越了傳遞手段，作為“事物”本質屹立的語言空間顯現(xiàn)出來。

多和田葉子的小說中充溢著各種各樣的隱喻。不過在這里流動著一股強烈的磁場，要反思日語的語言體系，將現(xiàn)有的文學語言推倒。一邊明示現(xiàn)有文學語言的結構，一邊向語言吹入新的生命。這一立場相當于德勒茲所說的，“針對一切文學的革命性的少數(shù)文學”。