在近期的文學(xué)創(chuàng)作中，鄉(xiāng)村敘事的繁盛頗令觀者側(cè)目，一時間，“新鄉(xiāng)土寫作”漸成熱潮之呼聲不絕于耳1。盡管在此，評論者所言之“新”還可具體討論，但這種捕捉與強(qiáng)調(diào)之中的“重新發(fā)現(xiàn)”無疑顯得意義非凡。這也難怪，從十七年時期的“土改”與“農(nóng)業(yè)合作化”敘事，到上世紀(jì)80年代初期的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”，作為“總體性”的中國故事的核心情節(jié)，鄉(xiāng)村敘事對于當(dāng)代文學(xué)史的重要性不言而喻。90年代之后，文學(xué)對于轉(zhuǎn)型期中國現(xiàn)實的書寫日趨頻繁，鄉(xiāng)村敘事在這“現(xiàn)實轉(zhuǎn)向”之中尤為活躍。現(xiàn)在看來，無論是之前名聲大噪的“現(xiàn)實主義沖擊波”，還是此后沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“底層寫作”，“重建小說與現(xiàn)實的聯(lián)系”都是文學(xué)書寫的當(dāng)然之選。然而，隨著資本全球化時代的來臨，鄉(xiāng)村的總體性宣告解體，碎片化的鄉(xiāng)村圖景早已難以為繼，而更為可怖的是，“鄉(xiāng)土文明崩潰”3的預(yù)言也越來越向事實迫近。不過，文學(xué)敘事終究在體現(xiàn)它毫不屈服的力量，展示出別樣的可能。至少從近期的創(chuàng)作來看，鄉(xiāng)村敘事在三重維度上所體現(xiàn)的活力依然值得人們重視，所展現(xiàn)的可能也給人們諸多啟示。

其一，從歷史類型來看，當(dāng)代作家在反觀鄉(xiāng)村時，所擷取和展現(xiàn)的多是一種回憶性的鄉(xiāng)土，隱現(xiàn)著魯迅意義上的“僑寓者”的“鄉(xiāng)愁”。對于他們來說，鄉(xiāng)村的世界其實銘刻了一代人的精神成長，寫作就是為了“尋找失去的故鄉(xiāng)”，這是敘事者歷史建構(gòu)的緣由，更是他們自我抒情的契機(jī)。其間，歷史的“陳跡”雖似曾相識，卻因抒情的融入而讓文本搖曳生姿；其二，從現(xiàn)實模式來看，鄉(xiāng)村的當(dāng)下圖景總是難以把握。對于鄉(xiāng)村敘事來說，跳脫模式化的歷史類型與個人化的懷舊性追憶，并在對當(dāng)下的捕捉中擺脫流行的寓言化方式，以鮮活的現(xiàn)實經(jīng)驗，超越輕佻的隱喻深度，獲得現(xiàn)實鄉(xiāng)村人情世故、喜怒哀樂的細(xì)致描摹，成為敘事者重新錨定的目標(biāo)；其三，從未來圖景來看，于鄉(xiāng)村世界而言，敘事的重要性其實并不在于歷史的感懷與現(xiàn)實的慨嘆，而是如何在這雙重“廢墟”的基礎(chǔ)上重建一個新的世界，進(jìn)而想象一種歷史的可能。而那些以現(xiàn)實為據(jù)，雖質(zhì)樸卻彌足珍貴的烏托邦想像，分明指向著一個全新的“來臨中的共同體”，這對于鄉(xiāng)村敘事可謂意義非凡。正是在這三重維度的基礎(chǔ)上，具體討論近期鄉(xiāng)村敘事所呈現(xiàn)的諸多問題，也是為了獲得有關(guān)鄉(xiāng)村現(xiàn)實與未來的一些啟示。

歷史建構(gòu)與自我抒情

對于當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，一個明顯的事實在于，作家關(guān)注的焦點正在從鄉(xiāng)村向都市轉(zhuǎn)移。在如今活躍的當(dāng)代作家中，那些為數(shù)不多的鄉(xiāng)村敘事者，已然成為最后的鄉(xiāng)村經(jīng)驗的擁有者。鄉(xiāng)村銘刻了一代人的經(jīng)驗與精神成長，而“僑寓者”的“鄉(xiāng)愁”則是敘事者歷史建構(gòu)的緣由，更是他們自我抒情的契機(jī)。其間，歷史的“陳跡”雖似曾相識，卻因抒情的融入而讓文本搖曳生姿。

格非攜《望春風(fēng)》“重回時間的河流”，但他所面對的卻并非全然是歷史的殘酷，盡管其間包含著突如其來的死亡，但在隱藏的歷史控訴之間也不乏溫情與暖意。這一點與李鳳群的《大風(fēng)》大異其趣，后者更多矚目的還是歷史的創(chuàng)傷，即那些原本擁有高貴命運(yùn)的地主鄉(xiāng)紳階層，不得不在隱姓埋名的卑微中了卻余生的悲苦。所謂“十年求生史，四代人漂流記”，這是一個地主的“逃亡”所引發(fā)的幾代人關(guān)于生死、尊嚴(yán)、記憶與身份追尋的故事。其間銘刻的是卑微的小人物，他們淪落、遷徙，歷盡艱辛的身份轉(zhuǎn)換，奮力圖存的苦難過往，這也顯而易見地表征著歷史的“怪獸”加諸于每個個體的命運(yùn)。“歷史的大風(fēng)似乎在他們身上看不出痕跡，但是，每一道紋理都寫著：命運(yùn)和中國。”4歷次的社會運(yùn)動，一場場的時代之風(fēng)，它深刻地改變著中國，也讓置身其間的普通人身不由己。“大風(fēng)過后，草木有聲”，這恰是《大風(fēng)》的聲音。比較而言，《望春風(fēng)》更多寄予同情的是鄉(xiāng)村本身，它樸素的倫理與人情，在歷史的風(fēng)潮之中永難磨滅，這是最令人感念的，而歷史的創(chuàng)傷與批判卻并不重要。“我以為自己沐浴著時代的光輝，其實一直生活在恥辱之中。還不如一條狗。”5諸如此類的歷史批判雖溢于言表，但“兔葵燕麥”、“鹿走蘇臺”的歷史頹敗之情才是小說的關(guān)鍵。

《望春風(fēng)》以半個世紀(jì)中國鄉(xiāng)村中的人物命運(yùn)和歷史變遷為焦點，對逝去的故鄉(xiāng)故人作了告別。用格非自己的話說，“是在家鄉(xiāng)徹底消失之后，才開始追溯它的源頭，并描述自己對它的記憶。”他其實是用“記憶的樞紐和棲息地”來定義村莊在自己心目中的地位。“我的不甘心也在這里，我不愿把這段東西切掉，中國文明史大量信息包含在鄉(xiāng)村社會進(jìn)程中。”6小說之于格非，無疑是“一次告別故土的文學(xué)儀式”7，因為，“再不去寫，它可能真的就悄無聲息地湮滅了。”在此，民風(fēng)淳樸的“儒里趙”村，有著一望無際的桑田，有民國遺老趙孟舒，有古意盎然的“蕉雨山房”，有建于宋代的古剎半塘寺，還有充滿傳奇色彩的三張古琴：“枕流”、“停云”和“碧綺臺”。當(dāng)然，還有那個面目可疑的“老菩薩”唐文寬，以及“我”的父親趙半仙，一個富農(nóng)出身的算命先生，更是有著并不清白的政治身份……正是這個成分復(fù)雜的小村莊，卻安然度過了那段動蕩的歲月，讓人不得不感嘆村莊民風(fēng)的淳厚。因而對于小說而言，歷史的遺民雖節(jié)節(jié)敗退，但倫理秩序的維系卻終究令人感懷。

作為鄉(xiāng)村的建設(shè)者，小說里的趙德正身上具有明顯的政治性投射，這也是烏托邦實踐無法避免的時代烙印，然而這種政治性之中卻蘊(yùn)含著樸素的民間倫理，這是政治風(fēng)潮也無法磨滅的。與此相對，趙禮平這個“新人”，他對權(quán)力與金錢的占有，在“事功”和欲望的意義上正好對應(yīng)了改革開放的新時代，“禮平是屬于那種既能把游戲變成陰謀，也能把陰謀變成游戲的人。今天的世界，正是人家的天下。”而這個“現(xiàn)代人”不出所料地成為了鄉(xiāng)土文明的埋葬者。這個“新人”的時代讓一切都加速改變：山被移平，道路重修，年輕人出走去尋找廣闊的新天地，而那些歷史沿革的傳統(tǒng)卻隨著空間的延展和碎裂一并消逝。于是，一個具有傳統(tǒng)文化意味的村莊消失了，那些曾有的人物也消失了，幾千年來建立在鄉(xiāng)村倫理基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會，也突然間只剩下了廢墟。為此，格非引用了卡夫卡的那段話：

“一邊看廢墟在倒塌，一邊匆匆在廢墟中記錄下你所看到的一切；有生之年你已經(jīng)死了，但你卻是真正的幸存者。”

正是在這個意義上，格非通過《望春風(fēng)》其實是在村莊的分崩離析中，思考著對于當(dāng)下書寫的切入角度，“歷史感的獲得，讓我不斷反省作為一個作家，自己究竟是在用什么樣的眼光打量現(xiàn)實、描繪現(xiàn)實，批判意識也罷，抒情傳統(tǒng)也好，可能都有自己生存體驗的影子。歸根結(jié)底，我們是用自己的眼睛在與時代、社會和記憶對話。”8

歷史敘事的類型總是豐富卻單一的，無非是革命時代的混亂與改革時代的荒謬的奇妙混合，而僵化的歷史讓它們看上去如此相似。坦率地說，《望春風(fēng)》并沒有增添太多新的歷史認(rèn)知，一切都是在既有的敘述框架內(nèi)慵懶地滑行，只是在歷史的縫隙之中，于鄉(xiāng)村的世界里升騰而起的自我抒情，頑強(qiáng)蘊(yùn)含著寫作的豐富可能，這才是《望春風(fēng)》的啟示所在。同樣的情況也出現(xiàn)在趙蘭振的《夜長夢多》中。只是在后者這里，鄉(xiāng)村的神秘與神性，取代了前者念茲在茲的鄉(xiāng)愁。《夜長夢多》不啻是一部有關(guān)南塘的“地理志”。在此，南塘仿佛有一種自然的神性，透露出這個世界某種不為人知的本質(zhì)。故事以噓水村的自然人事為中心，講述南塘野地的神秘與雄奇。小說之中，那些層層疊疊的神秘氣息彌漫開來，毫無來由卻令人猝不及防。而在這蠻荒的原野里，幽深繁密的景致之中，夾雜著過往歲月的荒謬與血腥。我們的主人公，那個鄉(xiāng)村月夜里孤獨游蕩的少年，便帶著他的憂郁與感傷，步入那個令人嗟嘆的無盡黑夜……他的無端蒙冤和刻骨創(chuàng)痛不禁令人感慨。小說以深情的筆墨，書寫鄉(xiāng)村的歷史與現(xiàn)實，銘刻那些需要被鄭重緬懷的歷史創(chuàng)傷，以及永難磨滅的，在屈辱中艱難成長的個人記憶。為了抵抗“虛無性”的焦慮，小說拼命捕捉鄉(xiāng)村的神性，以此建構(gòu)殘存的價值與意義。因而我們也得以在小說中見證那些原始的蠻荒，靈性的大地上游蕩的神神鬼鬼，以及“泛靈論”的世界里遍布的悲苦與奇跡。在此，確定的意義在于某種抽象的根的意識和曖昧的家園情結(jié)，以及有關(guān)母親，有關(guān)大地的虛妄想像。而這些，固然對于如何在全球化的歷史格局中重新鎖定當(dāng)代中國的主體性，于傳統(tǒng)價值倫理中追索過往歲月的理想與榮光，具有難得的現(xiàn)實意義，但這種抽象的抒情卻將并不清晰的鄉(xiāng)村歷史弄得更加面目模糊，這也是自我抒情的代價所在。

鄉(xiāng)村寓言與寫實的維度

如前所述，鄉(xiāng)村敘事中歷史類型的展開，源于歷史觀的牢不可破，而唯有自我的抒情才有限展示著敘事的才能，這是鄉(xiāng)村歷史的豐富與駁雜帶給我們的啟示。但很多時候，歷史的表述總是相對容易，敘事者只需將那些與自我成長的印記息息相關(guān)的經(jīng)驗與情感和盤托出即可。然而與鄉(xiāng)村的歷史相比，現(xiàn)實的把握，即對于鄉(xiāng)村當(dāng)下圖景的描摹則要困難得多。因為那種變動不居的新鮮感與復(fù)雜性往往在既定的知識之外，需要更多敏銳的感知去發(fā)現(xiàn)，去探尋。為此曾經(jīng)一度，寫作者更愿意用一種寓言的方式一勞永逸地概括復(fù)雜的當(dāng)下，用一種“言在此意在彼”的隱喻效應(yīng)，在更高的層面獲得有關(guān)現(xiàn)實的深度模式和普遍寓意。這種更加高妙的方式固然是好，因為借助寓言化的方式，敘事者可以從容地將現(xiàn)實生活荒誕化、變形乃至扭曲，或者用想象力“虛構(gòu)”生活，重構(gòu)乃至消解現(xiàn)實，張揚(yáng)一種難得的“文學(xué)性”，以此為自己先在的概念服務(wù)。但在某種意義上看，寓言又是簡單而輕率的，它相對于沉重的寫實而言是輕巧而輕佻的。

范小青的《我的名字叫王村》則更像是一則后現(xiàn)代的身份寓言。小說表面上寫當(dāng)下的鄉(xiāng)村現(xiàn)實，但卻是致力于對一種異化結(jié)構(gòu)中的現(xiàn)代人生存困境的揭示。小說在鄉(xiāng)村的背景下講述了一個近乎荒誕的遺棄弟弟，又尋找弟弟的故事，這個無比滑稽又令人嘀笑皆非的過程，像極了現(xiàn)代主義式的“尋找自我的歷程”。它呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村敘事卻是極為簡單的，只是用一種“無邊的荒誕”將敘事原本應(yīng)該具有的生動細(xì)節(jié)一筆帶過。在此，鄉(xiāng)村只是她徒有其表的外衣，而作者的情感投注與其說是指向鄉(xiāng)村的，關(guān)乎一位失蹤者的尊嚴(yán)和艱辛，不如說是指向自身，悼念的是現(xiàn)代個人面對世界的焦慮與無奈。這種宏大而空洞的主題顯示了作者十足的精英主義立場，她恐怕早已失去了感受真正鄉(xiāng)村的能力，只能避實就虛地寫作“借鄉(xiāng)村的酒杯，澆個人心中塊壘”的“現(xiàn)代故事”，而綿密的日常生活在這看似格調(diào)高雅的敘事中早已失去了蹤跡。

除此之外，在鄉(xiāng)村的現(xiàn)實模式上，賈平凹的《極花》雖則體現(xiàn)了作者的努力，一種切入現(xiàn)實的變化的決心，但仍然不能令人完全滿意。小說出其不意地以“婦女拐賣”為敘事焦點，充分表達(dá)作者由來已久的對于鄉(xiāng)村命運(yùn)的現(xiàn)實關(guān)切。然而，小說更令人關(guān)注的還是它的問題視閾與隱喻模式。他試圖在廣受關(guān)注的“郜艷敏現(xiàn)象”之上深入思考，挖掘現(xiàn)實背后的問題。事實上，這是小說所試圖切入的問題所在，即意在“揭出病苦，引起療救的注意”。這個問題被賈平凹以如此令人振聾發(fā)聵的方式展現(xiàn)了出來，但這種鄉(xiāng)村療救的吶喊卻并不令人陌生。此外，小說鮮明的情感傾向與略顯偏執(zhí)的想象性方案，卻在不經(jīng)意間冒犯了大眾的性別觀念，從而引出一系列的倫理爭議。小說其實在城市與鄉(xiāng)村，女性主體與農(nóng)村命運(yùn)之間，構(gòu)成了一種深切的情感矛盾與倫理困境。一方面，作為文本的正義，賈平凹顯然是極為痛恨鄉(xiāng)村的原始、蠻荒，以及人心險惡的；但另一方面，作為鄉(xiāng)愁的呈現(xiàn)，《極花》又對鄉(xiāng)村的命運(yùn)抱有深切的同情。甚至正是因為這種對于生殖繁衍意義上的鄉(xiāng)土存亡的關(guān)注，小說中的拐賣行徑變得可以理解，如賈平凹所辯護(hù)的，“如果他不買媳婦，就永遠(yuǎn)沒有媳婦，如果這個村子永遠(yuǎn)不買媳婦，這個村子就消亡了。”如此一來，小說中的殘酷與荒誕，便有了“同情之理解”的基礎(chǔ)，這也是他自《秦腔》以來著力營造的鄉(xiāng)村挽歌的題中之義，某種程度上，他也是在隱喻的意義上肆意透支“極花”與鄉(xiāng)村命運(yùn)的緊密關(guān)聯(lián)，以獲得文本的最大效應(yīng)。

在這些小說中，敘事者其實并沒有太多深入生活的高妙之處，索性以看似高蹈的寓言來體現(xiàn)對于生活本身的關(guān)注。這里的問題在于一種關(guān)切點的錯位：自我還是外部世界，寓言的抑或?qū)憣嵉模慨?dāng)然，基于寓言的原則，展開主題先行，“言在此意在彼”的寫作實驗，這本沒有問題，關(guān)鍵是此在的世界，它也需要搭建得更為綿密細(xì)致一些，而不是為了突出地強(qiáng)調(diào)彼岸的寓意，而忽視此在的建構(gòu)。畢竟，作品的氣韻是在寫實的過程中自然呈現(xiàn)的。寓言的突顯和敘事的神秘化固然重要，但如何將寓言與寫實有效溝通才是當(dāng)下寫作的一個大問題。因而，如何擺脫流行的寓言化方式，以鮮活的現(xiàn)實經(jīng)驗，超越輕佻的隱喻深度，從而獲得當(dāng)下鄉(xiāng)村人情世故、喜怒哀樂的細(xì)致描摹，成為敘事者重新思索的問題。

烏托邦想像與“來臨中的共同體”

在一種超越寓言化的鄉(xiāng)村寫作的探索中，近期的一些作品值得重視。青年作家付秀瑩的《陌上》致力于鄉(xiāng)村世界現(xiàn)實層面的描繪，小說開篇的“楔子”便在高遠(yuǎn)的意境中展現(xiàn)了“芳村”的四時景致與地方節(jié)氣，詩情畫意的筆調(diào)寄予著作者濃郁的鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)村，一個烏托邦的所在，這是人們的情感所系。然而令人詫異的是，這里的情感張力在于，小說所展現(xiàn)的并不是一派和諧安寧的鄉(xiāng)村世界，而更多是現(xiàn)實的冷峻與蒼涼。它以烏托邦的方式開頭，卻以“反烏托邦”的樣貌切入鄉(xiāng)村，那些高遠(yuǎn)的烏托邦想像，似乎一遇到現(xiàn)實就會宣告破解。

有人戲言《陌上》“以《紅樓夢》的方式寫社會主義新農(nóng)村”，“《紅樓夢》的方式”不假，那細(xì)節(jié)與腔調(diào)，確實能看到年輕作者向經(jīng)典致敬的決心，然而芳村這個“鄉(xiāng)村版大觀園”，卻全無社會主義新農(nóng)村的和諧與生機(jī)。在此，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的淳樸美德早已消失殆盡，小說意境的遼遠(yuǎn)、蒼茫，以及升騰的詩性背后，所有的故事都暗藏兇險與心機(jī)，一派優(yōu)雅和諧的內(nèi)里卻是千瘡百孔，一切都是以金錢和權(quán)力為核心的利益社會。那些混亂的性關(guān)系，以及圍繞性關(guān)系展開的勾引、討好與欺凌，也都是赤裸裸的利益訴求。小說中的大全，是一個《金瓶梅》里西門慶式的人物，他最喜好的只有兩點，“一個是錢，一個是娘們”，而陌上花開的女性群像則無不匍匐在金錢權(quán)勢的腳下，他們的情感與歌哭因此而更加令人心酸。而更重要的是，整個鄉(xiāng)村的道德、人際與精神世界被侵蝕的現(xiàn)實，也都集中到了這個鄉(xiāng)村權(quán)勢人物身上，小說正是運(yùn)用這種破碎的整體性寫出了鄉(xiāng)村衰敗的精神現(xiàn)實。

在這個意義上，小說基于現(xiàn)實的描情狀物所達(dá)致的“總體性”雖然暗合了那個大而化之的寓言化的結(jié)論，敘事的綿密肌理也給故事帶來無窮的魅力，且這種動人之中亦蘊(yùn)含著對于鄉(xiāng)村現(xiàn)實的鮮活描述，但其總體的情調(diào)卻并不能令人滿意。具體來說，鄉(xiāng)村的凋敝與道德敗壞——這是《陌上》所展現(xiàn)的現(xiàn)實——并不能讓人看到些許希望，而恰恰相反，這是一個鄉(xiāng)土文明崩潰的絕望之地。更重要的是，在現(xiàn)實的觀照之下，小說濃郁的中產(chǎn)階級趣味的介入，使得鄉(xiāng)村的總體景觀多少顯得不倫不類。

當(dāng)然，“鄉(xiāng)土文明的崩潰”也并不是一個聳人聽聞的傳言，而是每個鄉(xiāng)村敘事者都能深切感受到的現(xiàn)實。伴隨著城市化的進(jìn)程，鄉(xiāng)村必將成為一片消逝的風(fēng)景，這是不可抗拒的歷史之力。為此在梁鴻那里，從“梁莊”到“吳鎮(zhèn)”，故鄉(xiāng)“永遠(yuǎn)是失落的存在”，而鄉(xiāng)村的世界雖則“神圣”卻終究“荒誕”，不禁令人唏噓喟嘆。然而，這種消逝的悲涼與凄惶，并不是每個人都會甘愿承受的。因此，如何在這種崩潰的“喟嘆”之中搜尋微弱的希望之光，在朝向未來的維度中去探索新的歷史可能，成為當(dāng)下鄉(xiāng)村敘事至關(guān)重要的問題。因而從未來圖景的意義上看，鄉(xiāng)村敘事的重要性其實并不在于歷史的感懷與現(xiàn)實的探尋，而是如何在這雙重“廢墟”的基礎(chǔ)上重建一個新的世界，進(jìn)而想象一種可能。

這不得不讓人想起最近的一部長篇小說《人境》。小說中，作者從歷史出發(fā)，帶著一種緬懷的情緒追憶青春歲月，于漫長的時間跨度中勘探鄉(xiāng)村與城市，在文學(xué)潮流的季節(jié)輪換中“以舊為新”，思考“中國鄉(xiāng)村向何處去”，并以此清理并反省我們的知識體系，為在歷史大勢之中重建一個世界的愿景作準(zhǔn)備。在此，小說對于歷史與現(xiàn)實的思考，可以讓我們清晰地看到《創(chuàng)業(yè)史》等社會主義文學(xué)傳統(tǒng)的當(dāng)代再現(xiàn)。這種文學(xué)傳統(tǒng)的賡續(xù)有力地體現(xiàn)在對于重建烏托邦的執(zhí)著想像，以及由此而來的，對于我們時代的流行知識的全面反省、批判乃至決裂。同樣是向柳青的《創(chuàng)業(yè)史》致敬，關(guān)仁山的新作《金谷銀山》更加鮮明地指向了鄉(xiāng)村的未來圖景：新時代迫切需要重新組織起來，走“集體”創(chuàng)業(yè)，共同富裕道路的農(nóng)業(yè)發(fā)展新模式。在這個意義上，范少山回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們重走集體合作共同富裕之路，也正是梁生寶昔日創(chuàng)業(yè)道路的新時代翻版，但顯然，范少山展開的“集體”創(chuàng)業(yè)更加復(fù)雜也更具挑戰(zhàn)。小說里的白羊峪并沒有回避當(dāng)下鄉(xiāng)村存在的諸多問題：貧窮、閉塞、荒蕪與人心不古，但可貴的是范少山的解決之道。他根據(jù)自己的城里經(jīng)驗，按照市場規(guī)律和生態(tài)理念，實行自愿入股的現(xiàn)代公司體制，使土地流轉(zhuǎn)起來，進(jìn)而把農(nóng)民組織起來，建立新的“合作化”模式。而小說的另一條線索——大學(xué)生雷小軍回家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，在縣上成立了蔬菜協(xié)會，對農(nóng)戶實行產(chǎn)、供、銷各個環(huán)節(jié)的聯(lián)結(jié)——則與范少山的集體化實踐互為補(bǔ)充。這些共同表現(xiàn)了關(guān)仁山對鄉(xiāng)村未來圖景的理性建構(gòu)。某種程度上看，這種現(xiàn)代公司的運(yùn)作模式所導(dǎo)向的新的“集體化”和綠色發(fā)展之路，也許正是農(nóng)村未來發(fā)展的某種方向。

在此，鄉(xiāng)村敘事的意義便超越了歷史建構(gòu)中的自我抒情與寓言營造之外的現(xiàn)實描繪，而顯示出實踐上彌足珍貴的價值。也正是在這個意義上，我們大概可以理解葉煒長篇小說《后土》的結(jié)尾之處，麻莊“小康樓”最終建成的重要意義。小說寫道，“這一天，天氣晴朗。麻莊的小康樓工地上鑼鼓喧天，鞭炮齊鳴。小康樓正式建成了，從外面打工回來的年輕人紛紛買了樓房，他們都喜氣洋洋地從劉青松手里拿到了新房子的鑰匙。與此同時，麻莊的小龍河景觀帶建設(shè)，葦塘、蘋果園和馬鞍山開發(fā)等也竣工了，麻莊旅游開發(fā)股份有限公司宣告成立。公司董事長劉非平，總經(jīng)理王東周宣布，下一步還將著手建設(shè)以綠色食品開發(fā)和生產(chǎn)為中心的超級大農(nóng)場，到時候，全村的百姓都是這個農(nóng)場的工人，按小時上班，按月領(lǐng)工資。麻莊的鄉(xiāng)親都在為這個設(shè)想憧憬著，盼望著。”10

在葉煒筆下，麻莊農(nóng)民們的夢想是在家門口就可以“務(wù)工”，住上小康樓，而不需要進(jìn)城；他們夢想著村莊里熱熱鬧鬧，能保持淳樸的民風(fēng)，所有人都敬畏土地，而不失去本土信仰。在這“村落終結(jié)”，鄉(xiāng)土文明崩潰的今天，葉煒執(zhí)著地為鄉(xiāng)村世界建構(gòu)了一副理想主義的藍(lán)圖。這不能說毫無虛妄的層面，但其良善與質(zhì)樸，卻是我們在這變動的秩序之中洞悉鄉(xiāng)村未來的難得契機(jī)。這也不禁讓人想到最近引起人們熱烈討論的《塘約道路》，王宏甲的這部報告文學(xué)作品以更加切近的方式，為鄉(xiāng)村的未來打開新的可能。“重走集體化道路”，既是面對歷史與現(xiàn)實的一種求解方式，也是對于未來的具有啟示性的探索。在其背后，《塘約道路》所展現(xiàn)的問題在于，“農(nóng)民需要一個精神煥發(fā)的村莊”，這是世世代代鄉(xiāng)村人群窮則思變，上下求索，以及“重建家園”的渴望與決心。盡管在此，歷史選擇的意識形態(tài)訴求清晰可辨，由此關(guān)涉的歷史教訓(xùn)也言猶在耳，但于現(xiàn)實而言，這種新的歷史探求卻未必不是鄉(xiāng)村的希望所系。

由此，鄉(xiāng)村敘事的三重維度其實分明蘊(yùn)含著微妙的等級差異。其中，歷史類型的展開，源于歷史觀的牢不可破，唯有自我的抒情有限展示著敘事的才能，這是鄉(xiāng)村歷史的豐富與駁雜帶給我們的啟示。而現(xiàn)實模式的不同，則很大程度上在于寓言與寫實的不同側(cè)重。在這個意義上，現(xiàn)實的描情狀物所達(dá)致的“總體性”雖依然暗合了寓言那個大而化之的結(jié)論，但敘事的綿密肌理卻給故事帶來無窮的魅力，這種動人之中也蘊(yùn)含著對于鄉(xiāng)村現(xiàn)實的鮮活描述。然而這些都不是最重要的，唯有未來圖景，那些事關(guān)鄉(xiāng)村的新的想像，頑強(qiáng)沖決著既有知識的局限，那些以現(xiàn)實為據(jù)，雖質(zhì)樸卻彌足珍貴的烏托邦想像，分明指向著一個全新的“來臨中的共同體”，給予人們更多的情感慰藉。

（文章有刪減）