如何看待當下的文學，如何理解當下文學面臨的時代，可以說是今天文學研究的一個重要議題。圍繞這一議題，也有諸多不同的議論和分析，形成了許多不同觀點。

這里的關(guān)鍵之一是新媒體對文學生產(chǎn)和閱讀方式的不可逆的改變。二十世紀九十年代以來的互聯(lián)網(wǎng)到移動互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展和帶來的諸多重大變化使得文學本身深受影響。新媒體帶給了文學許多新的因素，也從根本上改變了文學發(fā)展的格局。我們可以看到，由于新媒體的崛起，文學已形成了一種新的形態(tài)。這種形態(tài)的重要性，在于一方面文學閱讀和寫作流程發(fā)生了改變。另一方面，文學與社會生活的關(guān)系發(fā)生了重大變化。這些變化使得我們原來所習慣的文學再也不是原有的樣式了。

“平移”與“平行”

所謂“新媒體”指的就是以網(wǎng)絡(luò)為中心的媒體。新媒體的出現(xiàn)極大地改變了人們的日常生活。人們越來越依賴網(wǎng)絡(luò)，互聯(lián)網(wǎng)既是一個人們了解信息、溝通交流的大平臺，也是知識傳播、經(jīng)濟和社會活動的大平臺。今天，人們已經(jīng)不能想象沒有互聯(lián)網(wǎng)的生活了。

這對于文學的沖擊和改變同樣巨大。從基本的形態(tài)上看，有兩個方面的變化最為關(guān)鍵：首先是造成了文學的原有的出版平臺的改變，文學出版的平臺由具體可見的紙質(zhì)載體，轉(zhuǎn)化為“虛擬”的互聯(lián)網(wǎng)載體。這個變化一方面存在“平移”的現(xiàn)象，就是原有的文學資源都已經(jīng)平移到了網(wǎng)絡(luò)之中。新的以紙質(zhì)發(fā)表的作品也會迅速地在網(wǎng)上傳播。傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學已經(jīng)無障礙地“平移”到了互聯(lián)網(wǎng)的空間之中。原有的文學刊物或文學書籍都有了自己的網(wǎng)絡(luò)版本。這雖然并不改變紙質(zhì)文學的傳統(tǒng)的特性，但這使得原有的紙質(zhì)文學傳播在很大程度上也依賴于網(wǎng)絡(luò)，尤其對于年輕一代來說，他們閱讀傳統(tǒng)的紙面文學也更加依賴網(wǎng)絡(luò)。

人們所討論的紙質(zhì)書的“危機”就是這種狀態(tài)的體現(xiàn)。紙質(zhì)文學依然存在，仍然存在紙質(zhì)出版的整個體系和運作模式，其運行仍然有效，但受到的沖擊巨大。人類的整個文學遺產(chǎn)和當下的寫作，通過這種有效的“平移”，被網(wǎng)絡(luò)所包容和吸納。這種包容和吸納其實是對文學的生成機制和運作方式的重大改變。“平移”到網(wǎng)絡(luò)空間的整個原有紙質(zhì)文學資源，自然地成為了人類網(wǎng)絡(luò)文化的一部分。雖然這種改變的意義由于“平移”的時間并不長，還沒有能夠完全清晰地展現(xiàn)出來，但其趨勢不可改變，其發(fā)展的路向已經(jīng)清晰。

其次是形成了一種和紙質(zhì)文學不同性質(zhì)的、“平行”于紙質(zhì)文學的網(wǎng)絡(luò)文學。這種網(wǎng)絡(luò)文學已經(jīng)突破了原有的紙質(zhì)文學限度，是由網(wǎng)絡(luò)中生發(fā)的文學形態(tài)。其發(fā)表的空間在網(wǎng)絡(luò)上，閱讀的空間也在網(wǎng)絡(luò)上。它們中有一些已經(jīng)形成了線下的紙質(zhì)書，但這已經(jīng)是網(wǎng)絡(luò)寫作和閱讀的衍生品，而不是原有的紙質(zhì)文學。應(yīng)該說，它的運作方式和紙質(zhì)文學有著極大的差別。和紙質(zhì)文學同步平行地展開，相互之間也沒有內(nèi)在的深刻的聯(lián)系，難以互相影響和難以相互融合。這種平行發(fā)展的格局使得文學成為網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)生的最重要的增量。在原來網(wǎng)絡(luò)難以對影視等文化產(chǎn)生影響的時期，就已經(jīng)快速地成為一枝獨秀的網(wǎng)絡(luò)文化成果。

應(yīng)該說，華語文學中網(wǎng)絡(luò)文學的運行是在全球最為完整和成熟的，這些年來，網(wǎng)絡(luò)文學的發(fā)展可以粗略地劃為三個階段：第一個階段是網(wǎng)絡(luò)文學的發(fā)軔期，這一時期是二十世紀九十年代末期到二十一世紀的最初幾年，網(wǎng)絡(luò)文學開始建立自身的類型屬性，已經(jīng)出現(xiàn)了諸如今何在的《悟空傳》這樣的重要作品。也有了諸如青春懷舊，奇幻玄幻等重要的類型。一些網(wǎng)絡(luò)小說的所謂”大神“開始出現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)小說也有了自己穩(wěn)定的、以青年為中心的相對較小的閱讀群體。后來涉入傳統(tǒng)寫作的安妮寶貝、李尋歡、邢育森等也都是那個時期出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)作家。

第二個階段是大概從2004年左右到2010年，這可以說是網(wǎng)絡(luò)文學的發(fā)展期。這一階段網(wǎng)絡(luò)文學的發(fā)展更加迅猛，讀者迅速擴大，一些后來成為影視劇改編源頭的超級IP很多都出現(xiàn)在這一時期。各種新的類型層出不窮，形成了巨大的影響力。如穿越、職場、盜墓等類型都有很迅速的發(fā)展。

第三個階段大概在新世紀的第一個十年之后開始，這可以說是網(wǎng)絡(luò)文學的成熟期。這一時期，網(wǎng)絡(luò)文學已經(jīng)和紙質(zhì)文學“雙峰并置”。可以說網(wǎng)絡(luò)文學已經(jīng)建立了自己獨特的文學體系，也已經(jīng)受到了社會的廣泛關(guān)注。同時也成為影視改編的重要來源。現(xiàn)在看來，很多重要的影視作品都來自網(wǎng)絡(luò)文學作品，這些超級IP對影視文化的發(fā)展形成了巨大的影響。像《甄嬛傳》、《羋月傳》、《花千骨》等作品都是網(wǎng)絡(luò)文學作品。而像一些依賴微博等新的媒介形式的小說，如張嘉佳的現(xiàn)實題材短篇作品也開始受到讀者的歡迎。網(wǎng)絡(luò)文學已經(jīng)突破了原有的局限，變成了文學未來發(fā)展的關(guān)鍵部分。我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的年輕作者和讀者很多都是在網(wǎng)絡(luò)文學空間中寫作和閱讀的，這種“平行”發(fā)展的形態(tài)讓原有的文學生產(chǎn)機制發(fā)生改變。

“平行”帶來的結(jié)構(gòu)性變化

“平移”與“平行”兩者帶給文學的沖擊是不同的。“平移”僅僅是一種技術(shù)性的平臺轉(zhuǎn)移，對于文學本身的沖擊不大，仍然是按照原有的紙面文學方式來運作，只是提供了更為便捷的方式來查找和閱讀，它是傳統(tǒng)紙面文學的延伸和展開，而沒有發(fā)生根本性的變化。但“平行”發(fā)展所出現(xiàn)的新情況卻會改變文學運作的整個結(jié)構(gòu)。這種“平行”發(fā)展的重要之處，在于它在開始時并沒有和原有的紙質(zhì)文學直接地展開競爭，而是在原有的文學空間之外“平行”地拓展了另一個空間。這是一種新的增量的出現(xiàn)，而不是舊的存量的減少。傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學的發(fā)展并沒有由于網(wǎng)絡(luò)文學的出現(xiàn)而直接萎縮，反而原有的紙質(zhì)文學的閱讀其實還是比較平穩(wěn)的，也受到多方面的支撐和支持。但是從“相對”的眼光看，原來文學的“唯一”的空間，現(xiàn)在變成了兩個相互并不重疊的平行的文學空間。

這種“平行”發(fā)展造成的文學變化是多方面的，主要在三個方面發(fā)生了重要的影響：

首先，它改變了文學寫作的諸多“形式”特點和想象方式。可以說，現(xiàn)在的網(wǎng)上寫網(wǎng)上讀，突破了原有的紙質(zhì)文學的媒介限制。“紙質(zhì)”載體的存在讓寫作深受其影響，但現(xiàn)在文學作品是在無邊的網(wǎng)絡(luò)空間中存在的，其存在方式不是紙面印刷而是網(wǎng)絡(luò)中的存儲。因此形成了許多只有在網(wǎng)絡(luò)中才有的新的形態(tài)。如紙質(zhì)的長篇小說，一般到三四十萬字就是很長的作品了，長達幾百萬字的作品受到載體的限制很少出現(xiàn)。在報刊等媒介上發(fā)表的連載小說，也受到字數(shù)的局限而每天發(fā)表的字數(shù)很有限。但在網(wǎng)絡(luò)文學中因為網(wǎng)絡(luò)的無限量存儲，和網(wǎng)絡(luò)寫作每天更新的特點，往往每天更新的字數(shù)超過一萬字。最終形成的網(wǎng)絡(luò)小說，幾百萬字的比比皆是。

網(wǎng)絡(luò)小說從一開始就有其完全不同于原有紙質(zhì)文學的許多新類型和新表達方式。如微博就產(chǎn)生了依附于其上的短篇小說寫作，如流行的張嘉佳“睡前故事”就是范例。這些都極大地改變了文學的形態(tài)。而這種新的寫作路徑也造就了完全不同的類型結(jié)構(gòu)和想象力。如穿越、玄幻等完全將歷史重構(gòu)的新類型就是原有文學中無法見到的。許多小眾化的類型也能夠找到在網(wǎng)絡(luò)中的生存空間，眾多新類型化的寫作也創(chuàng)造了完全不同的文學規(guī)則和互文的相互影響。

其次，它改變文學生產(chǎn)和消費的機制。傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學，由于出版的成本相對較高，出版經(jīng)過相對嚴格的篩選。而網(wǎng)絡(luò)平臺有無限的空間，其發(fā)表完全是作者的個人行為，幾乎沒有門檻。而其市場選擇直接由閱讀者通過打賞等方式直接付報酬，作者和讀者直接的網(wǎng)絡(luò)互動也非常頻繁，讀者在很大程度上能夠影響作品的情節(jié)走向，甚至決定作品能否繼續(xù)存在。這改變了文學的消費方式和路徑，改變了受眾和作者的關(guān)系，實際上取消了原有的中間環(huán)節(jié)。這也造成了文本直接和讀者見面，完全依賴市場選擇的情況。這形成了復雜的情勢，一方面讓讀者的選擇權(quán)加大，讓文學寫作通過讀者的真實反應(yīng)得到更為有效的篩選；另一方面也造成了寫作者應(yīng)和讀者反應(yīng)的過度壓力。

文學和讀者

其三，它改變了文學的讀者和作者構(gòu)成。傳統(tǒng)的文學自現(xiàn)代以來一直有“純文學”和“通俗文學”的劃分。“純文學”是一種小眾的、以復雜的技巧和對人性的復雜理解而形成的精英化的閱讀。“通俗文學”則是更廣大的人群的閱讀。而作者也是依賴這兩個方向形成了相對穩(wěn)定的群體。網(wǎng)絡(luò)文學則不同于這兩者，而是能夠讓更多的年輕群體能夠參與閱讀。它類型的多樣性讓更多的人能夠在其間找到自己的需求，因此讓原來并非文學讀者的一部分大眾作為文學閱讀的“增量”參與到文學閱讀之中。也使得許多不同的年輕寫作者在這個空間中找到了職業(yè)寫作的可能性。大量的年輕讀者和作者從網(wǎng)絡(luò)文學的入口進入其中。

這里值得注意的是，實際上，二十一世紀初的“80后”作者如郭敬明、韓寒、張悅?cè)坏龋际莻鹘y(tǒng)的紙質(zhì)文學作者，他們的作品仍然是在紙質(zhì)文學的框架之中存在的。早期的一些網(wǎng)絡(luò)文學的作者也會在被紙質(zhì)文學出版成功之后放棄網(wǎng)絡(luò)寫作，如安妮寶貝等。但隨著網(wǎng)絡(luò)文學的發(fā)展，現(xiàn)在出現(xiàn)的“90后”作者對網(wǎng)絡(luò)的依賴愈來愈強。而一些網(wǎng)絡(luò)文學的所謂超級IP，已經(jīng)成為影視改編最重要的資源，這些作品幾乎都沒有經(jīng)歷過紙質(zhì)出版的過程，從根本上越過了紙質(zhì)出版。這其實使得作者和受眾的關(guān)系發(fā)生了根本性的變化。紙質(zhì)文學的讀者除了在網(wǎng)上或在影視劇中接觸網(wǎng)絡(luò)文學之外，已經(jīng)無法接觸到網(wǎng)絡(luò)文學。這其實使得紙質(zhì)文學和網(wǎng)絡(luò)文學的“平行”發(fā)展的狀況更加穩(wěn)定。而網(wǎng)絡(luò)文學的受眾主要是年輕一代，紙質(zhì)文學的讀者年齡相對偏大，這就會影響平行發(fā)展的兩者的消長。

文學的“可能性”：后文學形態(tài)

網(wǎng)絡(luò)文學的興起是新媒體發(fā)展重要的組成部分，也是所謂新媒體時代的重要象征。它從來也沒有試圖“替代”傳統(tǒng)文學，反而是另辟蹊徑，開拓了另外一個文學空間。這個空間中文學的“想象力”展開形成了一種新的文學寫作。這些情況是紙質(zhì)寫作時代沒有見到的。從二十世紀六十年代以來，人們常常探討文學寫作的“后現(xiàn)代性”，在中國二十世紀九十年代之后的文學研究中，對后現(xiàn)代的探討也是重要的主題。這種后現(xiàn)代還是從傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學中發(fā)掘其后現(xiàn)代的因素。現(xiàn)在看來后現(xiàn)代的多元、平面化、發(fā)散性、想象的奇特等特點其實從網(wǎng)絡(luò)文學的發(fā)展中可以得到更清晰的呈現(xiàn)。

我們可以看到在“虛擬”空間中，寫作和閱讀所帶來的“后現(xiàn)代”其實是從平臺本身開始的，網(wǎng)絡(luò)平臺本身的多樣和豐富駁雜，正是一種后現(xiàn)代的表征。我們在討論這種文學情勢的時候，會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學存在依然是穩(wěn)定的，但網(wǎng)絡(luò)通過“平移”和“平行”的運作所帶來的新變，才是文學的新狀況的來源。這既改變我們的文學閱讀和寫作方式，也改變了文學的整個結(jié)構(gòu)。我們可以發(fā)現(xiàn)，其實在二十一世紀的這十幾年中，網(wǎng)絡(luò)文學所帶來的巨變其實是非常深刻的。這會讓文學走向一個新的情境中，這種情境和我們原來理解的文學之間有著巨大的落差，這是否意味著一種不同的“后文學”形態(tài)的降臨？

我們會發(fā)現(xiàn)，閱讀和寫作本身不會死亡，它只是不斷地變換方式，而對文學的理解和認知也需要新的路徑和方法。我們似乎是在一個新的文學狀況的門檻上了。問題是，是否有一種“后文學”需要我們重新理解和面對？