焦菊隱

話劇《龍須溝》舞臺(tái)照

新華社北京1月29日電（記者 白瀛 黃垚）焦菊隱，北京人藝奠基人之一，是《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》等經(jīng)典話劇的第一代導(dǎo)演，也是中國(guó)話劇民族化的一面旗幟，他根據(jù)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系創(chuàng)立了以“心象說(shuō)”為核心的北京人藝演劇學(xué)派。

商務(wù)印書館近日出版的《人藝往事》一書中，焦菊隱兒媳牛響玲用了大量筆墨記述了焦菊隱的戲劇故事。同時(shí)在多位業(yè)內(nèi)人士的追憶、研究中，這位已離世近43年的導(dǎo)演藝術(shù)家、戲劇理論家對(duì)中國(guó)戲劇的貢獻(xiàn)再次清晰起來(lái)。

改革科班舊制：讓藝人擺脫文盲

焦菊隱1905年生于天津。他對(duì)戲劇的興趣始于在燕京大學(xué)讀書期間，當(dāng)時(shí)經(jīng)常與遠(yuǎn)在美國(guó)的戲劇家熊佛西通過(guò)書信討論外國(guó)戲劇，并導(dǎo)演了熊佛西編劇的話劇《蟋蟀》，諷刺軍閥禍國(guó)殃民。

1930年，焦菊隱創(chuàng)辦了中華戲曲專科學(xué)校并任校長(zhǎng)，致力于中國(guó)戲曲研究及科班舊制改革：結(jié)合西方教育理念，開(kāi)設(shè)以文科為主的文化課程，打破了傳統(tǒng)戲班子“文盲”的窘境。

“焦菊隱希望從中華戲校出來(lái)的學(xué)生，能夠成為有思想、有事業(yè)心、有文化知識(shí)的高水平演員。”牛響玲在書中寫道。

事實(shí)證明，焦菊隱的教育理念是先進(jìn)的。短短幾年，中華戲校培養(yǎng)出“德”“和”“金”“玉”四屆學(xué)生，名聲大振。侯玉蘭、白玉薇、李玉芝、李玉茹有中華戲?qū)！八膲K玉”的美譽(yù)，其中李玉茹即曹禺第三任夫人。

“我看過(guò)李玉茹的小說(shuō)《小女人》，說(shuō)明她的文化基礎(chǔ)和過(guò)去文盲老藝人不一樣。”京劇表演藝術(shù)家孫毓敏說(shuō)，這種兼顧技藝培養(yǎng)和文化學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)延續(xù)到新中國(guó)，培養(yǎng)出一批學(xué)者型演員。

話劇民族化：守格話劇發(fā)展創(chuàng)新

作為西方舶來(lái)品，話劇從傳入中國(guó)那一刻起，如何更好地融入中國(guó)從而實(shí)現(xiàn)外來(lái)劇種民族化，成為中國(guó)戲劇人的重要課題。而在這條路上，焦菊隱探索了幾十年，也是目前公認(rèn)的集大成者。

“我們要有中國(guó)的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派，使話劇更完美地表現(xiàn)我們民族的感情、民族的氣派。”焦菊隱曾說(shuō)。

1957年，焦菊隱在排演郭沫若劇作《虎符》時(shí)，希望借鑒戲曲傳統(tǒng)的表演形式和表現(xiàn)方法，一改話劇舞臺(tái)鏡框式的舞美設(shè)計(jì)，采用戲曲舞臺(tái)的天幕做背景，讓觀眾能夠通過(guò)演員的表演生發(fā)出對(duì)規(guī)定情景的聯(lián)想，同時(shí)還要求演員用介乎京劇“京白”與朗誦之間的語(yǔ)調(diào)來(lái)處理大段接近詩(shī)歌的臺(tái)詞。

“這種種做法，招來(lái)了社會(huì)上一些人的非議，說(shuō)他這是把戲曲往話劇上生搬硬套。”牛響玲在書中寫道。

總結(jié)得失后，1958年、1959年，焦菊隱先后執(zhí)導(dǎo)了老舍的《茶館》、郭沫若的《蔡文姬》，獲得巨大成功，實(shí)現(xiàn)了話劇民族化前所未有的突破。

《蔡文姬》中，他借用戲曲景隨人遷的美學(xué)原則，以人代穹廬，布條做樹(shù)林，創(chuàng)造出寫意的舞臺(tái)環(huán)境；《茶館》中，他借用戲曲的“亮相”手法，突出繁雜場(chǎng)面中主要人物的出場(chǎng)。

“焦菊隱話劇民族化的一個(gè)根本點(diǎn)，是以話劇為本位吸收、借鑒戲曲手法以至戲曲精神，而不是取消話劇與戲曲的差別。這就是話劇發(fā)展創(chuàng)新中的‘守格’。”北京師范大學(xué)文學(xué)院教授鄒紅說(shuō)。

提出“心象說(shuō)”：體驗(yàn)生活成傳統(tǒng)

新中國(guó)成立后不久，剛從美國(guó)講學(xué)歸來(lái)的老舍，應(yīng)邀寫了反映新舊社會(huì)變遷的話劇《龍須溝》，特邀時(shí)任北京師范大學(xué)教授的焦菊隱執(zhí)導(dǎo)。該劇成為北京人民藝術(shù)劇院的奠基之作，因此坊間素有“先有《龍須溝》，后有北京人藝”之說(shuō)。

焦菊隱在排演中發(fā)展了斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，提出“心象說(shuō)”，要求演員通過(guò)認(rèn)真閱讀劇本和深入現(xiàn)實(shí)生活，在心中形成角色形象，即“心象”，然后尋求角色的行為動(dòng)機(jī)和表現(xiàn)方式，從而有效地糾正了當(dāng)時(shí)對(duì)斯氏體系的片面理解，為中國(guó)話劇演員提供了一個(gè)切實(shí)可行的創(chuàng)作方法。

據(jù)牛響玲記述，焦菊隱曾帶領(lǐng)《龍須溝》劇組演員用三個(gè)月時(shí)間體驗(yàn)生活，在暴雨中深一腳、淺一腳地走完了整個(gè)龍須溝。

從此，體驗(yàn)生活，成為北京人藝的傳統(tǒng)。2013年，北京人藝復(fù)排李龍?jiān)频摹缎【罚瑢?dǎo)演楊立新帶領(lǐng)年輕演員花了大量時(shí)間了解那段歷史和老北京的風(fēng)貌、胡同生活。就連頗具反叛精神的導(dǎo)演林兆華，也不能漠視這一創(chuàng)作規(guī)律——2006年，為排演《白鹿原》，他帶領(lǐng)演員去陜西體驗(yàn)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的生活狀態(tài)，學(xué)習(xí)陜西話。

“焦菊隱提出演員要體驗(yàn)生活，他不把人物作為抽象的概念來(lái)理解。……從《龍須溝》開(kāi)始，人藝把體驗(yàn)生活定為演出制度并嚴(yán)格遵守。”北京人藝表演藝術(shù)家、第一版《茶館》主演鄭榕說(shuō)。