在2017年，“90后”作家的集體出場可謂是中國文壇最引人關(guān)注的景觀之一——包括《人民文學(xué)》《作品》《花城》《十月》《青年文學(xué)》《青年作家》《芙蓉》《大家》《西部》《天涯》《山花》《文藝報(bào)》等在內(nèi)的各大文學(xué)報(bào)刊紛紛力推“90后”新銳作家的作品[1]；“90后”作家李唐、龐羽、馬億還分別獲得第四屆“紫金·人民文學(xué)之星”中篇小說獎(jiǎng)、短篇小說獎(jiǎng)和短篇小說佳作獎(jiǎng)。可以說，“90后”作為新的一代，正在迅速地以群體姿態(tài)登上當(dāng)代文學(xué)的舞臺(tái)，并取得了引人注目的成績。在小說創(chuàng)作方面，李唐、龐羽、王蘇辛、鄭在歡、重木、丁顏、路魆、周朝軍、索耳、李君威、徐曉、林為攀、王棘、顧拜妮、小托夫、鬼魚、修新羽、王悶悶、宋阿曼、甄明哲、國生、蔣在、王占黑、祁十木、馬億、孫鵬飛等數(shù)十位“90后”作家以蓬勃的創(chuàng)作力，組成了當(dāng)代文壇最為年輕的“生力軍團(tuán)”。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2017年度“90后”作家在省級以上文學(xué)期刊上發(fā)表與正式出版的各類小說作品足有數(shù)百篇（部）之多。《人民文學(xué)》的“九〇后”、《作品》的“90后推90后”、《芙蓉》的“新聲”、《大家》的“新青年”、《廣州文藝》的“新銳文本”、《山花》的“開端季”、《西湖》的“新銳”、《青年作家》的“新力量”、《文藝報(bào)》“新天·90后”等欄目在2017年持續(xù)地刊發(fā)了大量“90后”小說作品；《小說月報(bào)》“90后作品小輯”、《天涯》“90后青年小說家專輯”、《西部》“西部頭題·90后小說”、《遼河》“90后小說專輯”、《上海文學(xué)》“新人場特輯·小說”等則以專輯的形式推出“90后”文學(xué)新人。如此多的刊物都在力推“90后”作家作品，將他們視為“新聲”、“新銳”、“新青年”、“新力量”——那么，他們在關(guān)注些什么？都在寫些什么？新銳作家是否帶來了新的經(jīng)驗(yàn)、洞見與美學(xué)特征？

一、青年形象的建構(gòu)

書寫青年人的困惑與焦慮，探究青年人與世界的關(guān)系，思考青年人將往何處去——這是備受青年作家青睞的創(chuàng)作主題。書寫青年，往往是在書寫自我。米蘭·昆德拉在回答克里斯蒂安·薩爾蒙的提問時(shí)，有一句相當(dāng)精彩的表述：“任何時(shí)代的所有小說都關(guān)注自我之謎。您一旦創(chuàng)造出一個(gè)想像的人，一個(gè)小說人物，您就自然而然地要面對這樣一個(gè)問題：自我是什么？通過什么可以把握自我？這是小說建立其上的基本問題之一。”[2]以我看來，昆德拉說的“自我”，既是小說人物的，也是作家本人的。換而言之，對青年進(jìn)行書寫實(shí)質(zhì)是青年作家尋找、發(fā)現(xiàn)自我的過程。在“90后”作家的筆下，我們也發(fā)現(xiàn)，他們不斷在虛構(gòu)文本中建構(gòu)屬于“90后”一代對于青年形象的理解。

潘云貴是“90后”作家群體中較為特殊的一位。他寫小說，寫散文，也寫詩歌。他是擁有上十萬粉絲的暢銷書作家，出版《如果你正年輕，且孤獨(dú)》《親愛的，我們都將這樣長大》《我們的青春長著風(fēng)的模樣》等作品多部；同時(shí)，他也在嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作上取得相當(dāng)?shù)某煽儯髌吩凇蹲髌贰贰对娍贰渡交ā贰段鞑俊贰堆雍印贰肚嗄晡膶W(xué)》等刊物中頻繁亮相。潘云貴的文字細(xì)膩明亮，富有詩意，內(nèi)容上多以青春、成長為主題。在2017年第10期《福建文學(xué)》上刊發(fā)的短篇小說《隱秘生長》同樣是一個(gè)關(guān)乎青春的故事。伴隨著發(fā)育期的到來，“我”對悄然發(fā)生變化的身體既惶恐又好奇。當(dāng)“我”在音像店里租毛片的事情被公之于眾之后，“我”自然地認(rèn)為是好友宋小君背叛了自己。為了報(bào)復(fù)，“我”設(shè)計(jì)陷害他，讓他成為了強(qiáng)奸未遂、人人鄙夷的下流坯子。這篇小說書寫了青春期少年對于身體、愛情的懵懂與渴望，但絕不僅于此。潘云貴更想訴說的，是愧疚與罪感。當(dāng)“我”發(fā)覺真相，知道自己所犯下的錯(cuò)誤之后，那種悔恨與心靈拷問才是這篇小說的指向所在。“石塊、野草、樹杈都在晃動(dòng)，從它們的身體里飛出許多影子，頃刻間化為刀刃，混在寒風(fēng)中，閃著冷光，朝我這兒射來。”——一次又一次的噩夢，是“我”內(nèi)心深處罪感的化身。這令我想起陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，想起郁達(dá)夫筆下的《沉淪》。驚醒之后怎么辦？劇烈的自我搏斗最能夠促進(jìn)一個(gè)少年的精神成長，以我看來，這是《隱秘生長》可以深入挖掘的所在。但可惜的是，潘云貴的筆墨在噩夢與哭泣之后便戛然而止了。

無獨(dú)有偶，丁顏在短篇小說《內(nèi)心擺渡》（《天涯》，2017年第6期）中，同樣將筆尖指向了年輕人如何面對內(nèi)心深處隱藏的愧疚與罪感這一問題。丁顏出生在甘肅臨潭一個(gè)傳統(tǒng)的回族穆斯林家庭。由于生長環(huán)境和地理因素，她與回族、藏族、東鄉(xiāng)族都有直接接觸，這為她的寫作提供了豐富的土壤。這篇充滿地域特色的小說中，丁顏就有意地試圖借助信仰的力量來擺脫內(nèi)心的罪感。魯特騎摩托回家途中撞死了胡迪家的小羊羔，并試圖悄無聲息地隱瞞這件事——沒有人看見他撞羊的一過程，摩托車上也沒有碰撞痕跡與血跡。然而，在穆斯林的信仰中，“此世的所有善行罪孽在后世多度會(huì)得到清算”。魯特的所為顯然不符合他們所信奉的理念。那么，如何激發(fā)魯特內(nèi)心的震顫？丁顏在小說中設(shè)置了兩個(gè)人物：瀕死的隔壁阿爺與在清真寺主持教務(wù)的繼父阿丹。瀕死的阿爺可能心中有說不出的怨恨并沒能得到自我寬恕而遲遲無法咽下最后一口氣，這給魯特以直接的精神震動(dòng)。而阿丹則如同“引路人”，以自己的親身經(jīng)歷與人生感悟，一步步地將魯特引向坦白、認(rèn)錯(cuò)、求得寬恕的道路上去。“死亡是大事，但一生才是一條河，得自己擺渡自己。”魯特最終選擇坦白，并得到寬恕，從而消除罪感換得內(nèi)心暢快。與潘云貴《隱秘生長》相似，丁顏在刻畫“掙扎的靈魂”上同樣選擇了回避。過于簡單、平淡的救贖之路難以真正地書寫出疼痛與深刻。缺乏掙扎與深刻，救贖歷程自然也難以真正地打動(dòng)讀者。在《內(nèi)心擺渡》中，阿丹這一“引路人”角色，似乎完全地遮掩了心靈的掙扎歷程。有趣的是，丁顏近期的寫作似乎偏愛在小說中設(shè)置“主人公/引路人”這樣一種人物關(guān)系模式。在短篇小說《贖罪》（《青年文學(xué)》，2017年第1期）中，姐姐以她的贖罪之舉引導(dǎo)“我”追求善與美；《最后一夜》（《作品》，2017年第4期）中，米揚(yáng)與張良在生命的最后時(shí)刻互相成為對方的心靈慰藉者；《青春祭》（《大家》，2017年第3期）中，同樣是“引路人”幫助主人公走出失戀境地：牟媛以一個(gè)過來人的身份向馬宇傳授經(jīng)驗(yàn)，引導(dǎo)馬宇走向自我審視；鐵哥則用美好破滅之后的蒼涼與被迫接受現(xiàn)實(shí)的無奈引導(dǎo)馬宇生活需要向前看。

“主人公/引路人”人物關(guān)系模式在古今中外許多偉大的文學(xué)作品中都可以見到。問題的關(guān)鍵在于，“引路人”的敘事功能在于關(guān)鍵時(shí)刻給予主人公以點(diǎn)撥，啟發(fā)小說的“主人公”作出思想與行動(dòng)的轉(zhuǎn)變，而并非替代“主人公”完成轉(zhuǎn)變。“主人公”的每一次轉(zhuǎn)變，都是故事向前推進(jìn)的重要情節(jié)，同時(shí)也是敘事的難度所在——它應(yīng)當(dāng)是緩慢的、漸變的、細(xì)膩的，同時(shí)又是艱難的、劇烈的。從這個(gè)角度而言，“90后”作家在刻畫青年形象，尤其是完成精神成長、轉(zhuǎn)變的青年形象上，心有余而力稍顯不逮。以我看來，“90后”作家并不缺乏語言、構(gòu)思等文學(xué)才華——此刻，一種迎難而上的探索勇氣與敘事耐心顯得尤為可貴。

除卻對青年精神成長歷程的刻畫，還有相當(dāng)數(shù)量的“90后”作家將視線集中到了青年的現(xiàn)實(shí)處境上，關(guān)注青年的現(xiàn)代體驗(yàn)，尤其著重書寫他們的焦慮、困惑與孤獨(dú)。在陌生人社會(huì)中孑然一身的“我”，在喧囂中渴望寧靜的“我”，午夜房間里孤獨(dú)無眠的“我”，在快節(jié)奏生活中彷徨的“我”，試圖逃離的“我”，都成為了“90后”作家的重點(diǎn)書寫對象。

在青年現(xiàn)實(shí)處境的書寫上，李唐的小說具有相當(dāng)高的辨識(shí)度。一方面，李唐的小說敘事具有典型的現(xiàn)代主義風(fēng)格，他善于在虛與實(shí)、個(gè)體與社會(huì)、荒誕與象征中建構(gòu)陰郁、逼仄、冰冷的現(xiàn)代情境。另一方面，在這現(xiàn)代情境中，李唐極力書寫現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體的孤獨(dú)、壓抑、迷茫與絕望，在反抗與逃離中不斷對“我是誰”、“我如何存在”等終極命題發(fā)出挑戰(zhàn)。2017年，李唐出版小說集《我們終將被遺忘》（湖南文藝出版社），集子里的八篇小說均是對現(xiàn)代青年處境的描繪。《幻之花》中的“他”孤獨(dú)而倍感壓抑，在工作上毫無激情，碌碌無為；生活中獨(dú)自一人，幾乎沒有親近之人。換而言之，“他”的生活封閉、與世隔離，如同一潭死水。而在幻之花的花香中，他逃脫現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入一個(gè)新奇的世界。為此，他不惜以自己的鮮血（生命）來喂養(yǎng)、維持這樣一種美麗的幻境。在真實(shí)與幻象反復(fù)交替中，“我”的存在開始遭到懷疑：“現(xiàn)在的這個(gè)人真的是我自己嗎？我是不是在領(lǐng)著另一個(gè)人來到自己家？”[3]在《動(dòng)物之心》中，作為一個(gè)倉庫里的動(dòng)物管理員，“他”逃離人類社會(huì)而與動(dòng)物同吃同住，赤裸身體，以“低吼”替代言語，在物種的退化中得到安樂與歡愉。顯而易見，在一種卡夫卡式的敘事中，李唐試圖呈現(xiàn)現(xiàn)代人對現(xiàn)代文明的反抗。“他”在進(jìn)食時(shí)（赤身裸體、胡子拉碴并沾滿嘔吐物般的莫名流質(zhì)物），想起現(xiàn)代文明的餐桌禮儀教育，產(chǎn)生既傷感又有些惡毒的快感；“他”在外出進(jìn)入人類生活時(shí)感覺到莫名的異樣，以至于對女友也喪失了興趣；“他”在看到自己野人般的模樣后，發(fā)出“這是我嗎”的懷疑，而后四處逃離，最終躲在下水道中得到安寧。《巴別》的故事在一個(gè)三口之家的內(nèi)部展開，二十三歲的江河決定不再說話，在對聲音的逃離中李唐試圖呈現(xiàn)一種失語的、孤獨(dú)的、疏離的現(xiàn)代體驗(yàn)。

在李唐的小說中，主人公大多是孤獨(dú)的、與世界有著種種隔閡的青年，游蕩成為主人公的慣常性動(dòng)作。《迷鹿》《來自西伯利亞的風(fēng)》《幻之花》《巴別》《氧氣與月亮》《蟻蛉旅館》等作品中的主人公都企圖在外出游蕩中將壓抑與焦慮遺忘。《巨變》（《遼河》，2017年第1期）中灰原在現(xiàn)實(shí)面前不知應(yīng)該如何自處，選擇出走；《人民文學(xué)》2017年第1期刊發(fā)的短篇小說《降落》中，主人公砂原同樣如此。他“只是喜歡四處游蕩”，沒有一個(gè)所謂的“正經(jīng)工作”，他在城市中迷失，成為一個(gè)流浪者、殺貓者。事實(shí)上，每一次出走、游蕩，都是一次尋求突破困境的嘗試。小說的最后，砂原在接過神秘女孩遞來的石頭之后“一分為二”——從外游蕩回來的“砂原”被躺在家中的“砂原”看作是賊，被追趕至跳傘塔的頂端。在頂端與在窗前的兩個(gè)“砂原”遙遙相望，極富現(xiàn)代主義特色：“精神/肉體”、“自我/他者”、“夢幻/現(xiàn)實(shí)”、“真/假”等多種對立的二元隱秘生成。在這些對立的二元中，彌漫的是青年焦慮，是李唐關(guān)于存在的種種質(zhì)疑與思索。

美國心理學(xué)家羅洛·梅將焦慮定義為是因?yàn)槟撤N價(jià)值受到威脅時(shí)所引發(fā)的不安，而這個(gè)價(jià)值則被個(gè)人視為是他存在的根本。“威脅可能是針對肉體的生命（死亡的威脅）或心理的存在（失去自由、無意義感）而來，也可能是針對個(gè)人認(rèn)定的其他存在價(jià)值（愛國主義、對他人的愛，以及‘成功’等）而來。”[4]在李唐的筆下，青年的焦慮更多來自于對自我的存在的不確定。而在鬼魚的小說中，這種焦慮則源自對理想、情愛的渴望與無奈。

2017年，鬼魚發(fā)表了多篇以青年詩人為主人公的小說作品，借由詩人在理想與現(xiàn)實(shí)面前的多重轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出青年的焦慮之一種。在當(dāng)下的社會(huì)語境中，詩人常常是情懷與夢想的化身，他意味著形而上，意味著對“無用之用”的熱愛與堅(jiān)守。但是，在許多文學(xué)作品中，對這種情懷的書寫往往以另類的、反面的方式表達(dá)出來——作家們更擅長從喪失、毀滅的角度出發(fā)，呈現(xiàn)詩人的頹廢、墮落等精神困境，借此生成批判力量。鬼魚的短篇小說《詩人》（《遼河》，2017年第1期）故事并不復(fù)雜——對詩歌有著純粹熱愛與敬意的“我”被一群偽詩人所排擠出詩歌“圈子”，最終反而成為了真正的詩人、小說家——引起我關(guān)注的，是這篇小說在反諷中傳遞出的悲傷。對作家、詩人進(jìn)行“調(diào)侃”、“揶揄”的文學(xué)作品不少。在上世紀(jì)八十年代，李亞偉的《中文系》就對詩人形象進(jìn)行了種種“調(diào)侃”：“當(dāng)一個(gè)大詩人率領(lǐng)一伙小詩人在古代寫詩/寫王維寫過的那些石頭/一些蠢鯽魚或一條傻白鰱/就可能在期末漁汛的尾聲/挨一記考試的耳光飛跌出門外”、“詩人胡玉是個(gè)老油子/就是溜冰不太在行，于是/常常踏著自己的長發(fā)溜進(jìn)/女生密集的場所用鰓/唱一首關(guān)于晚風(fēng)吹了澎湖灣的歌”、“二十四歲的敖哥已經(jīng)/二十歲年沒有寫詩了”、“詩人楊洋老是打算/和剛認(rèn)識(shí)的姑娘結(jié)婚”[5]；韓寒的長篇小說《光榮日》中，石山因?yàn)槭炙嚭芎媚軌蜃龀龈鞣N東西而被稱為“為數(shù)不多的有用的詩人”。《詩人》同樣具有這樣的特質(zhì)：“詩人是酒鬼們一個(gè)文雅的稱呼”、“寫詩么，就是如此，圈子比底子重要”、“這年頭，哪還有詩人寫詩啊”……這些充滿反諷語調(diào)的話語被看作是一種常識(shí)，生動(dòng)地刻畫出一群偽詩人的面目。他們成天頂著詩人的帽子吃喝玩樂，對詩歌實(shí)則相當(dāng)無感，對詩人身份亦無絲毫敬畏之心。“我”與他們的不同于此處凸顯出來：“好歹我也算是一個(gè)詩人。詩人怎么可以干這種事情。這簡直是對我人格的侮辱。”對詩人身份的認(rèn)同、尊重與渴望，令“我”成為了一個(gè)孤獨(dú)的堅(jiān)守者。這是小說呈現(xiàn)的悲傷之一。更深沉的悲傷與更鋒利的文字力量，來自于“我”對詩人身份的蔑視。當(dāng)“我”已成為頗有名氣的小說家，陷入紙醉金迷的生活，對詩人身份已經(jīng)不屑一顧。這樣一種轉(zhuǎn)變，消解了之前的堅(jiān)守。這是榮譽(yù)感的喪失，同樣是理想的喪失。美好的事物被撕裂開來，小說的悲劇意蘊(yùn)由此彌漫開來。與“我”的形象形成對比的，除了那些偽詩人，還有一個(gè)白天上課、寫詩，晚上出賣肉體的女大學(xué)生——女詩人同樣是鬼魚努力刻畫的青年形象，較之于男詩人的放浪形骸，鬼魚筆下的女詩人似乎無言地承擔(dān)了更多的現(xiàn)實(shí)悲痛。在《白露》（《廣州文藝》2017年第6期）中，性格獨(dú)特、舉止神秘的趙白露同樣如此。從一個(gè)細(xì)心守護(hù)甜蜜愛情的才女詩人，到一個(gè)沉迷酒吧、傷痕累累的失敗者，詩人（或者說詩歌、無用之用）在現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)面前同樣潰敗千里。這些青年男女的潰敗，呈現(xiàn)出的時(shí)代精神困境之一種。從這個(gè)角度來說，鬼魚小說里青年男女的堅(jiān)守與墮落，就具備了更為廣闊的意義指向。

在2017年涌現(xiàn)的“90后”小說作品中，值得注意的還有一群獨(dú)特而鮮明的女性青年形象。尤其是她們對于愛情、婚姻、身體、性等的理解與書寫，給人留下了深刻的印象。

2017年10月，宋阿曼的短篇小說集《內(nèi)陸島嶼》由江蘇鳳凰文藝出版社出版，收錄十二篇短篇作品。這其中，《午餐后航行》刻畫的性癮者形象飽滿而富有張力。房東貝姨、王燦燦、何溪與徐魏四人的相處看似平靜，實(shí)則是于無聲處有驚濤駭浪。“動(dòng)”與“靜”差別如此之大，這極為考究寫作者的敘事功力。在這篇小說中，宋阿曼將大多數(shù)的場景都限制在一個(gè)封閉的空間當(dāng)中，借助交談、內(nèi)心獨(dú)白、回憶、臆想等將故事隱秘地推進(jìn)，使得小說在逼仄中生成令人窒息又充滿迷霧的質(zhì)感，也讓何溪這一充滿種種對立與爭斗的人物形象極具張力。在何溪的身上，“愛的知覺全部被放進(jìn)一個(gè)部位——只有陰道是供愛棲居的。其它的全部是徒勞”。情感于其而言是無效的，唯有性愛能夠給她帶來快樂，因此她不斷地更換性愛對象。天然的生理構(gòu)造與世俗的倫理道德，讓她不得不在享受身體與壓制欲望之間飽受煎熬。當(dāng)合租女孩王燦燦及其男友徐魏出現(xiàn)之后，這種靈與肉的沖突愈發(fā)地劇烈了。漫長而艱難的克制過后，從不談情只做愛的何溪對徐魏產(chǎn)生感情并成為他的女朋友。對于何溪而言，徐魏不再僅僅是一個(gè)能夠滿足她身體需求的男人，同時(shí)也是能夠驅(qū)逐她的噩夢、抹去她情感空洞的溫暖靈魂。“婚禮儀式、裝修風(fēng)格、夫妻關(guān)系的保鮮，他不在的時(shí)候，她總是幻想著和他的一切。她想生個(gè)孩子——想到自己可能會(huì)做母親，她難以再繼續(xù)想下去。她第一次萌生抹殺自己過去的念頭。何溪努力合群，她開始和小區(qū)里同齡的女人一起去練瑜伽。人們都知道她男朋友是空乘，飛在空中，落地了才會(huì)回來。”人物性格的巨大轉(zhuǎn)變，有時(shí)也暗示著，更巨大的毀滅將要開始。當(dāng)這雙重的滿足徹底地改變何溪，成為她再也無法舍棄的依賴之時(shí)，它的破裂帶來的聲響尤為劇烈——“屏幕上的九宮格照片是他和王燦燦的婚紗照，上傳于兩月前。徐魏穿著藍(lán)色禮服，王燦燦笑的還是那么放肆……她的微博中全是和徐魏恩愛的照片，每周都有，從未間斷”。徐魏的欺騙、第三者的身份，徹底擊垮了這個(gè)從性癮者一路改變過來的年輕女孩。當(dāng)何溪在大樓頂層“昏睡”過去之后，作為小說人物的何溪死去了，但卻作為一個(gè)飽滿的、充滿張力的人，在讀者心中活了起來。

宋阿曼的另一篇短篇小說《他是我一個(gè)朋友》（《芙蓉》2017年4期），通過“我”和張晴對一個(gè)女人的觀察與討論，探討的同樣是第三者、愛情與婚姻的問題。如果說這篇小說是通過局外人的視角來呈現(xiàn)、考量第三者，那么，徐曉的長篇小說《請你抱緊我》（《作品》2017年第3期）則是徹底地以當(dāng)事人的身份進(jìn)行言說。

徐曉的小說帶有一種冒犯性：對性大膽書寫、對禁忌之戀著力刻畫，對倫理秩序勇敢挑戰(zhàn)。2014年，在人民文學(xué)出版社出版的長篇小說《愛上你幾乎就幸福了》中，徐曉就開始對“女大學(xué)生被包養(yǎng)”這一主題進(jìn)行了書寫。在《請你抱緊我》中，徐曉對這一主題進(jìn)行更為深入的探索。女大學(xué)生蘇雅借用身體，確切地說，是借助性愛來破除虛無并獲得活著的充實(shí)與前行的勇氣。如同柏拉圖將身體視作是精神的牢籠，蘇雅也將身體與精神視作是對立的二元，認(rèn)為處女之身對自己而言是一種巨大的束縛：精神的苦悶完全在于身體未能得到解放。這是小說發(fā)展的邏輯起點(diǎn)，亦是故事推進(jìn)的原始動(dòng)力。為此，蘇雅大膽地約自己的老師齊教授去開房，去挑戰(zhàn)禁忌，去破除自己的身體束縛，去確認(rèn)自己的存在。傳統(tǒng)社會(huì)倫理在徐曉筆下屢屢被冒犯被打破。從身體（生理屬性）與精神（靈魂屬性）等多個(gè)層面為被包養(yǎng)的女大學(xué)生進(jìn)行勇敢的“自辯”，其冒犯之力最令人印象深刻。蘇雅在與齊教授、方昊的禁忌之戀中的“自辯”與“自我正名”，是自我的、隱秘的、內(nèi)斂的，它更為確定也更為勇敢，更能體現(xiàn)出新一代女性（或者說90后女性）作為獨(dú)立的個(gè)體對婚姻、性與道德的理解：“她對他說，和他在一起，并不是為了圖他什么東西，她需要的不是物質(zhì)，更不是婚姻，她不要他為她負(fù)責(zé)，她不想讓他們的關(guān)系陷入一種庸俗的婚外情之中，她不愿成為世俗意義中的小三”[6]、“我什么都不要，只要一點(diǎn)點(diǎn)愛，你已經(jīng)給我了。……我們這是交易？是買賣？你以為我就那么下賤嗎？”[7]徐曉緊緊抓住“包養(yǎng)”這一社會(huì)癥候，在這一方天地里努力挖掘當(dāng)代女性的多樣性與復(fù)雜性。從香米到蘇雅，我們看到了一個(gè)因經(jīng)濟(jì)艱難而走上被包養(yǎng)道路的女大學(xué)生，也看到一個(gè)追求精神自由的、大膽?yīng)毩⒌默F(xiàn)代女性。香米也好，蘇雅也好，她們是活靈活現(xiàn)的“這一個(gè)”，但顯然，她們并不是這個(gè)社會(huì)中唯一的那一個(gè)。在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，還有許許多多的與香米、蘇雅相似之人。正是在這里，我們隱約可以看到徐曉的文學(xué)抱負(fù)——她試圖在這些個(gè)人形象的塑造中為當(dāng)代女性青年畫像。

周朝軍的長篇小說《九月火車》（《時(shí)代文學(xué)》2017年第12期）通過雙線敘事，書寫周鹿鳴、周劍鳴這一對兄弟的成長之路，著重呈現(xiàn)青年在理想與現(xiàn)實(shí)之間的焦灼。祁十木《雙生》（《廣西文學(xué)》2017年第7期）中，十六歲的“我”與雙生花有關(guān)的一則神秘預(yù)言下，不得不向北而行，漫無邊際地尋找自己的命運(yùn)。鄭在歡《外面有什么》（《人民文學(xué)》2017年第2期）將目光集中在城市卻不屬于城市的進(jìn)城務(wù)工子女群體，他們有為愛決斗的沖動(dòng)與熱血，也有著隱秘而無人關(guān)注的孤獨(dú)。小說結(jié)尾，大年夜目睹母親離去的蔡斌與一具無人發(fā)現(xiàn)的尸骨合影，極具畫面感，令人心酸。丁奇高《囚徒困境》（《作品》2017年第4期）以碎片化的形式，書寫“我”與現(xiàn)實(shí)的格格不入，呈現(xiàn)出青年的苦悶與彷徨。張春瑩《白楊戀》（《遼河》2017年第1期）中“他”對新來女老師的暗戀，青澀而純真。李世成《輕煙》（《青年作家》2017年第7期）在回憶中訴說往事。修新羽的《不僅是雪》《逃跑星辰》（《大家》2017年第2期），一個(gè)以細(xì)膩的筆觸呈現(xiàn)青年男女如何相愛相依的困境，一個(gè)以奇幻的想象講述一則成長故事，馴化星星這一核心情節(jié)耐人尋味；《明月之子》（《天涯》2017年第6期）則以青年務(wù)工人員為對象，以一種詩意語言，書寫她們在殘酷現(xiàn)實(shí)面前的種種心酸。索耳在《在紅蟹涌的下半晝》（《芙蓉》2017年3期）里將“生育焦慮”潛藏于流暢自然的日常書寫中，隱喻色彩豐富；《少女詩人尋愛記》（《作品》2017年7期）在尋找中呈現(xiàn)少女的成長歷程……書寫青年形象的小說作品還有許多。“90后”作家或是回望童年，或是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，以各式各樣的筆法，努力建構(gòu)青年形象。相對而言，我更為欣賞那些具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的作品——新青年形象勢必在是新的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中產(chǎn)生。

二、從鄉(xiāng)村與城市：“90后”作家的現(xiàn)實(shí)一種

小說是一門關(guān)于虛構(gòu)的藝術(shù)，同時(shí)，小說又力求在虛構(gòu)中建構(gòu)真實(shí)。優(yōu)秀的小說作品總能夠讓讀者陷入真與假的糾結(jié)中——“哪些部分基于真實(shí)生活體驗(yàn)，哪些部分出自想像，這樣的追問無疑是閱讀小說的樂趣之一”[8]。2015年1月，我在徐則臣的長篇小說《耶路撒冷》中讀到這樣一番描述：“曲木匠雕刻出的耶穌臉，比泥塑的耶穌逼真多了……這絕對是活人之軀。但是再往下，秦環(huán)看見了一雙解放鞋。她把油燈往前湊了湊，沒錯(cuò)，在腳踝處的那顆釘子下面，耶穌穿著一雙所有人都在穿的解放鞋。和曲木匠腳上的一樣。”[9]——穿解放鞋的耶穌著實(shí)令人心神一震，它太獨(dú)特，太有中國特色了。坦白而言，我在讀到這一段之后的大半天里，一直沉浸在它到底是真實(shí)發(fā)生的還是作者靈光一閃虛構(gòu)出來的這一思索中。最后，我實(shí)在忍不住通過微博向徐則臣求證，他給我回復(fù)了三個(gè)字：虛構(gòu)的。

這就是小說的魅力。盡管我深知，小說本來就是真中有假，假中有真，千萬不能做“絕對天真的讀者”和“絕對傷感—反思性的讀者”[10]——但是，在閱讀鄭在歡短篇小說集《駐馬店傷心故事集》（上海文藝出版社2017年版）時(shí)，這樣的糾結(jié)還是再次產(chǎn)生了。

我愿意將這本小說集定義為一本“故鄉(xiāng)之書”、“回憶之作”，它是對童年經(jīng)驗(yàn)的一次提煉與轉(zhuǎn)化，駐馬店那塊土地上的人與事真實(shí)而又傳奇地在鄭在歡筆下再現(xiàn)。在《病人列傳》部分，誓死捍衛(wèi)貞操與棗樹的菊花、精通拾糞的八攤以及那些瘋子、傻子、小兒麻痹癥患者，一個(gè)接一個(gè)地登場，筆墨不多，但人物及其行事皆有異于常人之處，形象獨(dú)特而飽滿，頗有傳統(tǒng)傳奇小說的意蘊(yùn)。第二部分《cult家族》則更接近于“紀(jì)實(shí)散文”——“我”以及“我”的奶奶、繼母、舅舅、外公等一干至親成為了小說的主角，敘事流暢而用情尤深，筆墨含血帶淚。“我”的家族故事，在引人入勝之余，帶給讀者更多的是無與倫比的悲涼與唏噓。地域風(fēng)情、倫理沖突與悲情色彩，這些鄉(xiāng)土小說元素，在這部小說集中真實(shí)而自然地呈現(xiàn)，生成了一幅鮮活的中國鄉(xiāng)土社會(huì)景觀。

鄭在歡生于河南駐馬店，長居于北京，是一個(gè)“故鄉(xiāng)的逃離者與異域他鄉(xiāng)的流寓者”，《駐馬店傷心故事集》中種種傳奇故事，均是他對童年、故鄉(xiāng)的回望。可以將這部小說視作成長小說，但我更愿意將它納入鄉(xiāng)土小說中去。“一般來說，和現(xiàn)代西方鄉(xiāng)土小說所不同的是，中國的絕大多數(shù)鄉(xiāng)土小說作家，甚至說是百分之百的成功的鄉(xiāng)土作家都是地域性鄉(xiāng)土的逃離者，只有當(dāng)他們在進(jìn)入城市文化圈后，才能更深刻地感受到鄉(xiāng)村文化的真實(shí)狀態(tài)；也只有當(dāng)他們重返‘精神故鄉(xiāng)’時(shí)，才能在兩種文明的反差中找到其描述的視點(diǎn)。”[11]我不想簡單地將鄭在歡定義為一個(gè)鄉(xiāng)土小說作家，但這部小說集對于鄉(xiāng)土社會(huì)的書寫，在“90后文學(xué)”中顯得尤為可貴。鄭在歡重返“精神故鄉(xiāng)”時(shí)，選擇的描述視點(diǎn)是“沿著真實(shí)的脈絡(luò)處理素材，不去提煉主題，也不作評判”[12]，因而小說顯得異常地真實(shí)。然而，它始終是小說，這一體裁的特質(zhì)始終在提醒閱讀者——這其中有著數(shù)不勝數(shù)的虛構(gòu)與想象。于是，在撲面而來的真實(shí)感、疼痛感與不得不承認(rèn)的虛構(gòu)想象之間，《駐馬店傷心故事集》散發(fā)出別樣的魅力。

有學(xué)者認(rèn)為，鄉(xiāng)土文學(xué)將在中國當(dāng)代文學(xué)中消失——隨著城市化進(jìn)程的不斷加快，鄉(xiāng)村社會(huì)將面臨崩潰，而喪失了鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的作家們，只能在追憶中進(jìn)行“虛偽的鄉(xiāng)土想象”。當(dāng)然存在這種可能性，但是，它將在多久之后消失？二十年、一百年亦或是五百年或者更久？沒人能夠確定。因而，它僅僅只是一種可能發(fā)生的情況。中國作家自古就有著深厚的大地情懷，對于土地、故鄉(xiāng)以及生長在此的人事有著無盡熱愛。

在“90后”作家當(dāng)中，我們看到，地域、鄉(xiāng)村景觀與人倫等仍然是他們著力書寫的重要對象。比如崔君的中篇小說《熾風(fēng)》（《人民文學(xué)》2017年第9期），就對這種鄉(xiāng)村生活進(jìn)行了沉穩(wěn)的刻畫。李寡婦將死之際，“我”時(shí)隔十年之后再次回到聚風(fēng)村，父親王川北、母親馬來鳳、李彩虹之間一生的糾葛，“我”與陳察的眾多往事，隨即被“我”一一憶起。小托夫的《去的時(shí)候父拉子，回來的時(shí)候子拉父》（《牡丹》2017年第7期）講述的同樣是一個(gè)鄉(xiāng)土故事：為了湊夠我的學(xué)雜費(fèi)，爹帶著我進(jìn)城賣瓜；返家途中，爹為了救人與劫匪搏斗，最終死去。這篇小說情節(jié)簡單，而情感充沛飽滿，尤其是父親憨厚、質(zhì)樸又善良的形象，令人過目難忘。值得一提的是，小說的所有力量幾乎都是通過簡潔的對話迸發(fā)而出的：

過了一會(huì)，娘又說：“不能再緩緩了？”爹說：“怕是不行吧。老師開學(xué)時(shí)不是說限七天內(nèi)交上嘛。這期限是到了。”娘說：“要不我回娘家借點(diǎn)。”爹說：“別借了，咱對付的了。”娘說：“咋對付？”爹說：“趕明早我去賣一車瓜。”娘說：“瓜還沒熟透，再長長壓秤。”爹說：“不能等啦。娃上學(xué)要緊。”娘說：“上個(gè)小學(xué)二年級，有啥要緊嘞。”爹說：“你這是婦人見識(shí)。”……我拿著雪糕，并不吃。爹說：“你咋不吃，快些吃，過會(huì)都化了。”我說：“給弟弟吃。”爹說：“弟弟又不在。”我說：“我給他帶回去。”爹說：“帶回去都化成水子了。”我說：“弟弟說，水子也喝。”爹說：“你咋給他帶回去？”我說：“用水壺。塞水壺里。”爹說：“你能想著弟弟，爹很開心。你想不想吃？”我搖搖頭說：“不想。”爹說：“你撒謊。”我不吭聲。爹起身追了出去。我一驚，問：“爹，你干啥去？”爹說：“我再給你買一個(gè)。”[13]

在這篇小說中，我仿佛看到余華《活著》《許三觀賣血記》的些許神韻——簡潔中往往蘊(yùn)藏著我們難以想象的巨大力量。在小托夫的另一篇小說《離開興安嶺的前一夜，烏克斯想念安溫克》（《作品》2017年第1期）中，濃重的地域色彩令我以為他是“90后”作家中的遲子建——而他實(shí)際上是河南淮陽人。這樣一種強(qiáng)烈的錯(cuò)覺，充分證明小托夫具有相當(dāng)卓越的語言把握能力。對于一個(gè)作家來說，語言就是根基，是建構(gòu)一切的基礎(chǔ)。從這一點(diǎn)來說，小托夫的創(chuàng)作就值得期待。

對城市生活進(jìn)行刻畫，同樣是許多“90后”作家都在進(jìn)行的文學(xué)實(shí)踐。鄉(xiāng)村社會(huì)與城市社會(huì)不一樣。從熟人社會(huì)到陌生人社會(huì)，從廣闊的大地到封閉的公寓，從炊煙裊裊到霧霾蔽日，鄉(xiāng)村與都市這兩種截然不同的風(fēng)景勢必產(chǎn)生風(fēng)格各異的體驗(yàn)與作品。一個(gè)不爭的事實(shí)是——出生于城市的90后已在城市之中生活一二十年；生長于鄉(xiāng)村的，亦逐步涌入城市，在城市求學(xué)、生存、發(fā)展。城市聚合眾多矛盾之物，它有著難以想象的繁華景象，又不免冷酷而無情；它井然有序又混沌擁擠；它讓蒙塵的金子閃閃發(fā)光，又無時(shí)不在地抹殺著人的個(gè)性；它令人向往，又使人絕望。謝有順教授指出，“鄉(xiāng)村是熟人社會(huì)，城市是陌生人社會(huì)；城市經(jīng)驗(yàn)高度相似，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)卻極富差異性。沒有經(jīng)驗(yàn)的差異，就沒有個(gè)性的寫作，也沒有獨(dú)特的想象。”[14]——于是，面對大同小異的生活中，如何寫出屬于自己的獨(dú)特來，成為每一個(gè)“90后”作家都需要考慮的問題。

從整體來看，2017年度“90后”作家對城市生活的書寫，有兩種敘事風(fēng)格表現(xiàn)地較為突出：一是以日常化敘事為主，或以描寫家庭生活為中心，或以人物的現(xiàn)代境遇為對象，扎實(shí)、細(xì)密地描繪城市生活的具象；二是在象征與隱喻等敘事技巧中，以現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義風(fēng)格，勾勒城市人、城市社會(huì)的種種面貌。

龐羽寫小說已有多年，《佛羅倫薩的狗》與《福祿壽》等作品都給人留下了獨(dú)特而深刻的閱讀印象。2017年龐羽在《人民文學(xué)》《青年文學(xué)》《花城》《創(chuàng)作與評論》等刊物發(fā)表了十余篇小說作品，并獲得了第四屆“紫金·人民文學(xué)之星”短篇小說獎(jiǎng)、第六屆江蘇省紫金山文學(xué)獎(jiǎng)文學(xué)新人獎(jiǎng)，可謂是碩果累累。讀龐羽的作品，恣意而靈巧的語言帶來了撲面而來的生活氣息；個(gè)性化的人物形象塑造與細(xì)膩而又節(jié)制的內(nèi)心刻畫，又使得小說在日常敘事中蔓生出多樣的、隱秘的現(xiàn)實(shí)鋒芒。她的故事時(shí)常以普通人的家庭生活為中心（比如說，她的多篇小說人物設(shè)置均為一對中年夫妻與一個(gè)女兒），但絕不囿于此。《一只胳膊的拳擊》（《人民文學(xué)》2017年第2期）中，祁茂成深陷于女兒的高考失利、自己的一事無成等等一連串的煩悶之中，無處言說也無處發(fā)泄。最終他像拳擊手一般，揮起拳頭給別人一拳，也受別人的一記狠拳——唯有這樣一種從不可能發(fā)生在他身上的沖動(dòng)與暴力，能夠讓他宣泄出所有的不快。“危機(jī)”是理解龐羽的小說的關(guān)鍵詞之一，更確切地說，是“中年危機(jī)”——祁茂成是如此，《月亮也是鐵做的》（《花城》2017年第5期）中的韓珠、《我不是尹麗川》（《創(chuàng)作與評論》2017年第7期）中的林中燕均面臨著種種物質(zhì)的、精神的困境。他們身上發(fā)生的故事，不是傳奇，而是活生生的現(xiàn)實(shí)生活。另一方面，龐羽筆下的少女，同樣引人關(guān)注。龐羽關(guān)注她們在成長道路中的種種隱秘之痛：《佛羅倫薩的狗》中的“我”所遭遇的童年創(chuàng)傷、《月亮也是鐵做的》中鮑依依拿著鐵皮在小男孩臉上劃出一道又一道口子、《拍賣天使》（《青年文學(xué)》2017年第4期）中裴佳佳對自己身體與精神的一次次傷害……在龐羽的筆下，她們的柔弱、無奈與“兇狠”無一不在呈現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)疼痛。除此之外，龐羽小說的語言韻味也值得一提。她常常將多種不同風(fēng)格的語言雜糅在一塊：詩意的、樸拙的、通俗的、戲謔的，融于一篇；長句、短句、排比句，交替登場。這些原本并不搭調(diào)的風(fēng)格，在龐羽的小說中，卻生成了一種另類的流暢。甚至于，龐羽小說中那些帶有煙火味的生活氣息之所以撲面而來，很大程度上，正是依靠著她用恣意而靈巧的語言對柴米油鹽、吃喝拉撒的細(xì)致描述：

“周二和周一沒什么區(qū)別。祁茂成掰著手指頭。周三和周二也沒什么區(qū)別。一樣一樣的。不就是地球上死了些人多了些光屁股么。祁茂成笑了，美國總統(tǒng)也曾是光屁股。屁股瓣兒光光亮，打著啵兒叫著娘。”（《一只胳膊的拳擊》）

“從那以后，羅勇不吃紅燒肘子鹵豬蹄了。到了傍晚，他擺好一疊油炸花生米，一碗岳記花甲，瞞幾口小酒，唱幾段小曲，樂呵自在。林中燕還是喜歡下廚，碾些肉末，放點(diǎn)蔥絲毛豆炒炒，我和她對坐，撿著豆子吃。吃完，她把肉末挑出來，整齊地碼在小碗里。”（《我不是尹麗川》）

“鮑依依身體里蓄滿了微笑，嬉笑，譏笑，大笑，狂笑。你看，那是韓珠，左一圈，肥膘抖一抖，右一轉(zhuǎn)，肥膘顫一顫。她可以瞇著眼看，瞪著眼看，倒著看坐著看，不必拘束，無需掩飾。”（《月亮也是鐵做的》）

王占黑的小說《老馬的故事》（《山花》2017年第5期）彌漫著一股悲涼之力。孫子癡呆又得尿毒癥、老伴中風(fēng)癱瘓離世、兒子肝癌……苦難一次又一次地降臨到年邁的老馬身上：“老太婆們表示感嘆的語氣只有一種，叫做嘖嘖嘖。她們說，嘖嘖嘖，不得了，是在講述老馬家里的變故。她們說，嘖嘖嘖，作孽啊，就是在可憐老馬命苦。此后幾年，這種嘆息一波接著一波，有時(shí)你會(huì)覺得人們的同情已經(jīng)到頂了，詞窮了，可老馬遭遇的壞事卻絲毫沒個(gè)止盡。這些壞事面前，人們只好不停地嘖嘖嘖，嘖嘖嘖，在雜貨店門口，在麻將館內(nèi)外，在小區(qū)每一個(gè)能播報(bào)新聞的角落。”一個(gè)接一個(gè)的死亡，令人想起余華的《活著》。然而，在王占黑的筆下，老馬最終跳樓而亡——死了就再也不用遭罪了。在這篇小說中，王占黑試圖對苦難的極限進(jìn)行挑戰(zhàn)，同時(shí)，也對人對苦難的承受極限進(jìn)行一次挑戰(zhàn)。鬼魚的小說《你在這世上太孤獨(dú)》（《山東文學(xué)》2017年第6期）則對孤獨(dú)以及人對孤獨(dú)的承受極限進(jìn)行了挑戰(zhàn)。小說運(yùn)用第二人稱敘事，在現(xiàn)實(shí)與回憶之中，將三代單傳的“你”的孤獨(dú)人生進(jìn)行了回顧，情感內(nèi)斂而動(dòng)人。這種孤獨(dú)同樣是極致的——親人不斷離去、兒子腦死亡躺在家中、“愛人”的背叛、與“你”相伴的白鶴也舍你而去，最終，“你”只能與一株植物相依為命。在臨死之際，“你”還得爬著去親手結(jié)束兒子的生命。苦難也好，孤獨(dú)也罷，這兩篇小說，都在死亡中寫出了生命的力量，在黑暗中傳遞出了溫暖的光芒，因而顯得異常有沖擊力和感染力。

徐衎的中篇小說《肉執(zhí)林》（《收獲》2017年第5期）是一篇初讀難以進(jìn)入但卻越來越有值得咀嚼的作品。與那些以家庭為中心的小說不同，雖然是刻畫小人物，但徐衎試圖在這部小說中，呈現(xiàn)一幅小城生活的宏大畫卷。在小說開始，眾多的人物相繼登場，但卻只是一個(gè)名字、代號，難以令人產(chǎn)生清晰的形象。隨著扎實(shí)而細(xì)密的敘述，德明、阿達(dá)、魯貝貝、司馬玲、郵遞員、養(yǎng)蜂人等小人物在生活巨變面前（地毯廠、義肢工場、乳制品加工場、皮革廠、家具城紛紛倒閉）的情性得以細(xì)致刻畫，他們的“變”與“不變”使得人物形象逐漸豐滿。值得注意的是，徐衎在小說中對“虛”與“實(shí)”的處理。對縣城生活的現(xiàn)實(shí)描述與魯貝貝的不斷收到的書信內(nèi)容生成了第一重的虛實(shí)互照；傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義筆法使得小說異常飽滿，而小說結(jié)尾處紅唇美女的出現(xiàn)，在一定意義上又使得小說有了想象的空間，生成了小說的第二重虛實(shí)互照；在結(jié)構(gòu)上，徐衎用“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也”、“眾生造眾業(yè)，各有一機(jī)抽”、“如來原是幻，何以度蒼生”三句話將小說劃分為三個(gè)部分，詩句與故事相互呼應(yīng)，生成了第三種虛實(shí)互照。

透過象征與隱喻，勾勒城市人、城市社會(huì)的種種面貌，這樣的作品也不在少數(shù)。梁豪的《面具》（《天涯》2017年第6期）中，夢境與現(xiàn)實(shí)融為一體，整容失敗、不敢出門的陳青成天在家為父親畫各種面具，當(dāng)她最終得到一副神秘的新臉皮之后，她的身份隨即改變——但這種改變，同時(shí)也意味著身份的喪失。馬億的《都市人》（《天涯》2017年第6期）以荒誕、荒謬的筆法對城市人形象進(jìn)行素描，同時(shí)對現(xiàn)代社會(huì)人與人、人與世界的關(guān)系進(jìn)行質(zhì)疑。甄明哲的《京城大蛾》（《青年文學(xué)》2017年第5期）同樣是一篇書寫城市生活的佳作。北漂青年，這是城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的獨(dú)特群體，在眾多文學(xué)作品與影視作品中都能見到他們的身影。甄明哲在這篇小說中試圖對“生存”與“生活”進(jìn)行辯證，每日“思考、寫作、生活”的羅文充滿著對生活的熱愛，不屑于生存，而是一心追求理想的、自由的、靈肉合一的生活，行為舉止與眾不同；而“我”卻日復(fù)一日地為生存而奔波。事實(shí)上，無論是羅文還是“我”，都是被北京這一個(gè)閃閃發(fā)亮的“燈泡”所吸引的“飛蛾”。小說中，“我”與羅文、“我”與“朋友”、“本市”與“北京”等多重對比，觀照出甄明哲對于城市生活的種種思考。小說的最后，羅文是的精神病人這一事實(shí)與“朋友”對我所說的故事的不信任，又悄然解構(gòu)了那些對比所生成的隱喻力量。《京城大蛾》由此又進(jìn)入了“真”與“假”的角力之中。但是，此時(shí)此刻，“真”與“假”早已無足輕重了。、

除此之外，有一部分“90后”作家，還充分借助了他們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，帶來了一批具有另類體驗(yàn)的作品。比如，軍人出身的孫鵬飛發(fā)表了《海邊人》（《青島文學(xué)》2017年第2期）、《退役之前》（《山東文學(xué)》2017年5期）、《水猴子》（《黃河文學(xué)》2017年第6期）等一批軍旅題材的小說作品。馬曉康有過出國留學(xué)的經(jīng)歷，中篇小說《墨爾本往事：搶貪官》（《作品》2017年第11期）就是以一群在墨爾本留學(xué)的青年為對象，書寫他們的頹廢與墮落，與此同時(shí)又從一個(gè)嶄新的角度切入到對我們現(xiàn)實(shí)生活的批判之中。

三、“永遠(yuǎn)有全新的講述方式”

“怎么寫”是一個(gè)與“寫什么”同等重要的問題。絕大部分的藝術(shù)創(chuàng)新，都是作家在對“怎么寫”這一問題的思考與實(shí)踐中產(chǎn)生的。它涉及的不是小說的內(nèi)容與思想，而是小說語言、結(jié)構(gòu)等一系列形式上的、技術(shù)上的問題。小說的結(jié)構(gòu)，即如何將小說中的故事（素材）聯(lián)系起來形成一個(gè)關(guān)系整體的組織策略，它包含對素材的選擇、對敘事順序的安排、對敘事人稱的把握等諸多方面。塞米利安在《現(xiàn)代小說美學(xué)》中提出：“賦予不具形式的素材以形式，這是小說作家的艱巨使命”[15]；美國作家奧康納在《小說的本質(zhì)和目的》中說道：“或許沒有什么全新的故事可講，但永遠(yuǎn)有全新的講述方式，而且，因?yàn)槭撬囆g(shù)，講述的方式就已是所講故事的一部分，每一件藝術(shù)創(chuàng)作都是獨(dú)一無二的，也要求著全新的構(gòu)想。”[16]全新的講述方式與構(gòu)想，是作品獨(dú)特性與創(chuàng)造性的重要體現(xiàn)。一個(gè)有追求的小說家，在結(jié)構(gòu)上、語言上、思想上，都不會(huì)忽視小說的難度，而往往是“迎難而上”，在有難度的敘事中力求呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特的“我”。2017年，在一批“90后”作家的作品中，我們同樣看到了他們對于敘事的探索勇氣。

李君威的長篇小說《昨日之島》（《作品》2017年第6期）講述宋潔茹一生為愛癡狂的傳奇故事。從內(nèi)容上看，這大致相當(dāng)于一部母親的傳記，其中的愛恨情仇令人印象深刻。然而，以我看來，它更突出也更令人驚喜的藝術(shù)原創(chuàng)性在于它選擇的敘事結(jié)構(gòu)。小說采用“俄羅斯套娃式”的敘事方式，在一個(gè)故事中引發(fā)另一個(gè)故事，在第二個(gè)故事中又引發(fā)出第三個(gè)故事……如此一層一層，多個(gè)故事與多種敘事形成了小說的嵌套敘事結(jié)構(gòu)。仔細(xì)梳理，可以發(fā)現(xiàn)《昨日之島》中的故事大致可分為五大層次：小說中的第一個(gè)故事，是“我”如何創(chuàng)作出《昨日之島》這部小說的故事；宋三林的講述的童年記憶；少女時(shí)代的宋潔茹與陳一飛的相識(shí)與相戀故事；宋潔茹與陳一飛在上海的生活故事；宋三林與童年時(shí)暗戀對象柳夢以及知青歲月里他與許詩人、張順順、白華之間的情愛糾葛故事。在《昨日之島》中，小說的第一層故事，即“我”如何創(chuàng)作出這部小說的故事，它是一種元敘事，同時(shí)也是一種框架敘事——它為小說中的第二、三、四、五層故事提供了一個(gè)敘事背景。也就是說，其余幾種故事的講述都是建立在“我”與宋三林的交往這一基礎(chǔ)之上的。因而，后幾種敘事都屬于“敘事中的敘事”，即嵌套敘事。在嵌套敘事結(jié)構(gòu)中，敘事一層套一層，一個(gè)人物引出下一個(gè)人物，一個(gè)故事引發(fā)出下一個(gè)故事。更復(fù)雜的是，這些互相嵌套的故事并不是按照時(shí)間順序進(jìn)行的線性敘事，而是時(shí)常處于跳躍狀態(tài)；各個(gè)故事之間的敘事視角也不一，“我”與“他”在小說文本中反復(fù)切換。例如，在小說第一章中，就包含了繼父死亡后“他”（宋三林）與母親的爭執(zhí)、十歲那年“他”（宋三林）遭遇母親的毒打、入天命之年以后“他”（宋三林）的焦慮與恐懼、“我”搶救瀕死的“他”（宋三林）、“我”辭職創(chuàng)作《無家可歸的男人》這一小說的過程、“他”（宋三林）為“我”講述他的小說構(gòu)思等故事。而在第一章中出現(xiàn)的多個(gè)故事，又多次出現(xiàn)于其他章節(jié)之中。如此復(fù)雜的故事嵌套，使得小說中不同層次的敘事反復(fù)自相重疊，這必然地生成了讀者閱讀的難度。但不可否認(rèn)的是，這恰恰又是小說藝術(shù)魅力的所在之一。我們試著設(shè)想一下——倘若按照時(shí)間順序，將母親的童年、相戀、分離、婚姻、育兒、歇斯底里、死亡等一生所經(jīng)歷的事件逐一陳列在讀者面前，那么，這部小說能令人圈點(diǎn)一二的或許也只是母親遭遇的坎坷與傳奇了。因此，我認(rèn)為，恰恰是李君威將五大層次故事進(jìn)行雜糅、混合的嵌套敘事，使得小說不僅獲得了內(nèi)容上的豐富，也生成了結(jié)構(gòu)的力量。

路魆的小說作品有著極為獨(dú)特的風(fēng)格。具體來說，他的作品都有一種真假難辨的特質(zhì)——他筆下的人物大多是臆想癥患者，真實(shí)與臆想在他的小說文本里相互交織，時(shí)常給人以神秘、蒼涼、陰郁、恐怖之感。在敘事上，路魆顯然有意地將這些人放置在一個(gè)獨(dú)立、模糊但又總顯得陰森恐怖的環(huán)境之中。小說中的故事沒有明確的發(fā)生時(shí)間，也沒有確切的發(fā)生地點(diǎn)，其中的人物多處在遠(yuǎn)離人世的森林、監(jiān)獄、醫(yī)院、工廠里，他們往往孤獨(dú)地存在。路魆的筆力集中于書寫人物的內(nèi)心波動(dòng)，而無意于對我們的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行復(fù)制與再創(chuàng)造。也就是說，路魆的小說是向內(nèi)挖掘的。在這些小說中，我們無法看到那些波瀾壯闊的歷史畫卷，也無法看到細(xì)致而真實(shí)的生活圖景。我們只會(huì)因其中呈現(xiàn)的人的痛楚、困境、救贖、臆想、瘋狂與殘酷而感覺到一種從內(nèi)心奔涌而出且無法抵抗的戰(zhàn)栗。從這一點(diǎn)來說，路魆的小說具有鮮明的現(xiàn)代主義色彩——它是超現(xiàn)實(shí)的，它令人想起卡夫卡。幻覺是理解路魆小說的關(guān)鍵詞匯。路魆稱自己為“超現(xiàn)實(shí)主義神經(jīng)病”，認(rèn)為“寫小說是為了能出現(xiàn)幻覺”。他的大部分小說都以書寫幻覺為目標(biāo)：“今天的空氣中充滿那種痛與幻的變體，如同一個(gè)個(gè)細(xì)菌，卻更加頑強(qiáng)、兇猛。每個(gè)寫作者都握著一桿槍，瞄準(zhǔn)令他們最有切膚之痛的目標(biāo)，扣下扳機(jī)。”[17]小說《圓神》（《廣州文藝》2017年第7期）通篇如同一部剪輯錯(cuò)亂的幻覺大戲，其中“我”時(shí)而扮演圓神工業(yè)——一家同時(shí)生產(chǎn)飲料與農(nóng)藥的工廠——的保安，時(shí)而是服裝店玻璃櫥窗里穿著大褲衩的男模特；小說中的“導(dǎo)演”時(shí)而指導(dǎo)“我”的表演，時(shí)而又客串為女人玄玄，與我做愛；在這些隨意變換的幻覺之中，“我”從睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己睡在工廠的宿舍里；“我”仍是保安，去值班的路上，“發(fā)現(xiàn)整個(gè)廠區(qū)都是野獸，大象、豹子、成群的火烈鳥，脖子綁在一起的兩只長頸鹿。它們撞開每個(gè)場景間的巨型帷幕，自由穿梭”；此刻，夢醒之后的“我”仿佛又置身于幻覺大戲之中。

王蘇辛短篇小說《他常常經(jīng)歷著不被理解的最好的事》（《小說界》2017年第3期）同樣是帶有明顯探索性質(zhì)的一篇。這篇小說的情節(jié)淡化，幾乎通篇是齊彭和張卿對幾位畫家畫作的點(diǎn)評與感悟。他們之間的對談，是對畫家畫作的一次重讀，同樣也是對于自己內(nèi)心的再審視。觀看、討論他人之畫，悟的卻是齊彭自己的心，因而，它更像是一篇思想隨筆，一篇哲學(xué)筆記。小說中，時(shí)常閃現(xiàn)出能夠引人深思的話語：“巴圖那說過‘每個(gè)人最熟悉的語言都來自童年’，但還有后半句‘每一個(gè)童年的真正確立，是這個(gè)人最后站的位置’”、“遲疑本身就是底色”、“自己是通道和方式”、“用自己去認(rèn)識(shí)世界，自己變了，世界隨之打開，不過自己和世界本不就是一體的嗎？”[18]在這些辯證的背后，他們所抵達(dá)的，是自己的內(nèi)心，是關(guān)乎自己如何存在的法則。在小說集《白夜照相館》，王蘇辛用她奇異的想象力建構(gòu)了一個(gè)殘酷的人類世界。透過她的描述，這個(gè)世界仿若“末日景象”——人類的生存環(huán)境極其惡劣，人們或是長出長體毛、尾巴與魚鱗，從人異化為種種奇怪動(dòng)物（《再見，父親》）；或是在生長中不斷萎縮，最后只剩拇指大小（《寂寞芳心小姐》）；或是在高溫紀(jì)元中熱死、融化（《自由》）；或是潛居于幽暗、狹小的地下世界（《荒地》）。在這殘酷的世界里，人們不斷移民，從鄉(xiāng)村遷徙到城市，從地表之上遷徙到地表之下；人們必須得借助偽造的歷史獲得此刻生活的合法性；為了存活，甚至可以無情地淘汰、處決自己的至親；人吃人的景象肆無忌憚地在這個(gè)世界中上演……

周朝軍擅長在小說中設(shè)置種種迷霧與隱喻，今年刊發(fā)的短篇小說《雁蕩山果酒與阿根廷天堂》（《作家》2017年第10期）同樣如此。小說將多種文獻(xiàn)資料、歷史神話與神秘故事相結(jié)合，在虛幻中試圖抵達(dá)另一種真實(shí)。智啊威的小說頗有中國傳統(tǒng)小說的意蘊(yùn)。在之前的《五座橋吃人事件》中，亡魂再現(xiàn)、神婆驅(qū)鬼、盲人開天眼等等，都帶有典型的中國傳統(tǒng)志怪小說的氣息。《蛇哽咽與山水詩》（《作品》2017年第8期）中，同樣是如此。“人言”、“鬼語”與“蛇語”交替登場，從不同的維度出發(fā)，賦予了小說更多的意蘊(yùn)。索耳的敘事熱衷于將多個(gè)零碎的故事拼貼成一篇小說作品。在之前刊發(fā)的《顯像》（《青春》2016年4期）中，索耳將《照相館》《多少》《他山之石》《酷刑》《世上最好吃》《乙酸異丙酯》《審片人》《陌生的游戲》《上將和馬》《一次刺剪》十個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的獨(dú)立故事，組合成一篇小說。在《顯像》這一大標(biāo)題之下，試圖呈現(xiàn)出人的存在之荒謬與艱難。今年刊發(fā)的《白琴樹苑》（《山花》2017年3期），亦是這多個(gè)故事相組合的敘事方式，只不過，故事與故事之間還略有關(guān)聯(lián)。小說每一節(jié)的敘事對象與敘事口吻都在變幻，索耳試圖在偶然之中勾勒出那無形的必然命運(yùn)來——而這種寫法，在《蜂港之午》（《芙蓉》2014年第6期）中，索耳就曾使用過。

2017年是“90后”作家群體登場的一年。他們的作品風(fēng)格各異，筆法各不相同。限于篇幅，還有許多小說文本，本文無法一一進(jìn)行分析。在這些備受期待的文學(xué)新秀們身上，我們看到了文學(xué)的多種可能與蓬勃生機(jī)。他們在不斷學(xué)習(xí)，同時(shí)也在努力嘗試突破——不時(shí)能在他們的文字之中看到卡夫卡、奈保爾、余華、莫言、殘雪、蘇童等中外作家的風(fēng)格。這種“影響的焦慮”，是“90后”作家們難以避免的階段。從文學(xué)練筆到文學(xué)創(chuàng)造，這是一個(gè)漫長的過程，需要勤奮，需要耐性，同時(shí)也需要勇氣。德國劇作家、詩人克萊斯特在《一位青年詩人給一位青年畫家的信》中有一段話，對于“90后”作家而言，或許能夠有所啟迪。他說：

“藝術(shù)之任務(wù)歸根結(jié)蒂不是讓你們成為旁人，而是成為你自己，并且將你們自己、你們最為突出和最為內(nèi)在的東西藉助線條和顏色展現(xiàn)出來！你們?nèi)绾尉透试缸暂p自賤到如此地步，竟聽任你們自已在地球上根本未曾存在？其實(shí)，即便是那些你們所仰止的如此卓越的大師們的存在也遠(yuǎn)非是要剪除你們，而首先是當(dāng)喚起你們正確的興致，給予你們以勃勃的和勇敢的力量，進(jìn)而使你們以自己的方式同樣存在于這個(gè)世界之上。可是你們，你們誤以為非得過你們師傅(拉斐爾或是柯勒喬，或是某個(gè)你們樹為楷模的人)這關(guān)不可；其實(shí)你們?nèi)荒軌蚍雌涞蓝兄瑥耐耆喾粗较蛉ひ捄团实悄銈冃闹兄囆g(shù)高峰。”[19]

[1]可參閱徐威：《論“90后文學(xué)”的發(fā)生——“90后文學(xué)”觀察之五》，《作品》，2017年第12期。

[2]【捷】米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海：譯文出版社，2004年版，第29頁。

[3]李唐：《我們終將被遺忘》，長沙：湖南文藝出版社，2017年版，第63頁。

[4]【美】羅洛·梅：《焦慮的意義》，朱如侃譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第172頁。

[5]李亞偉：《豪豬的詩篇》，廣州：花城出版社，2005年版，第6—9頁。

[6]徐曉：《請你抱緊我》，《作品》，2017年第3期，第126頁。

[7]徐曉：《請你抱緊我》，《作品》，2017年第3期，第153頁。

[8]【土】奧爾罕·帕慕克：《天真的和傷感的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海：上海人民出版社，2012年版，第34頁。

[9]徐則臣：《耶路撒冷》，北京：北京十月文藝出版社，2014年版，第216—217頁。

[10]【土】奧爾罕·帕慕克：《天真的和傷感的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海：上海人民出版社，2012年版，第51頁。

[11]丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年版，第26頁。

[12]鄭在歡：《后記：所有故事都是人活出來的》，《駐馬店傷心故事集》，上海：上海文藝出版社，2017年版，第271頁。

[13]小托夫：《去的時(shí)候父拉子，回來的時(shí)候子拉父》，《牡丹》，2017年第7期。

[14]謝有順：《鄉(xiāng)土資源的敘事前景》，《小說中的心事》，北京：作家出版社，2016年版，第77頁。

[15]【美】利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說美學(xué)》，宋協(xié)立譯，西安：陜西人民出版社，1987年版，第29頁。

[16]【美】弗蘭納里·奧康納：《小說的本質(zhì)和目的》，錢佳楠譯，《上海文化》2017年第3期。

[17]路魆：《幻痛的射擊者》，《文藝報(bào)》，2017年5月3日。

[18]王蘇辛：《他經(jīng)歷著常常不被理解的最好的事情》，《小說界》，2017年第3期。

[19]【德】克萊斯特：《一位青年詩人給一位青年畫家的信》，見劉小楓：《人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選》，上海：東方出版中心，1994年版，第126-127頁。