小說要想獲得輕靈和飄逸的風(fēng)格，必須要對現(xiàn)實(shí)生活實(shí)行某種程度的扭轉(zhuǎn)或保持以“審美的批判”態(tài)度——是一種批判的和審美的姿態(tài)去擁抱現(xiàn)實(shí)，和始終針對現(xiàn)實(shí)的有距離的審視的結(jié)合。簡言之，就是在擁抱現(xiàn)實(shí)的同時，轉(zhuǎn)過身去。只有這樣才能完成從“重”向“輕”的轉(zhuǎn)化。這樣的文學(xué)，某種程度上也是有力度、有厚度且有溫度的文學(xué)。

據(jù)初步統(tǒng)計20種主流文學(xué)期刊（包括《人民文學(xué)》《收獲》《十月》《當(dāng)代》《花城》《鐘山》《大家》《上海文學(xué)》《小說界》《山花》《芙蓉》《江南》《長江文藝》《中國作家》《長城》《天涯》《西湖》《青年文學(xué)》《小說月報·原創(chuàng)版》《作家》等）所得數(shù)據(jù)顯示，2017年發(fā)表中篇小說數(shù)量最多的是尹學(xué)蕓，有6篇；其次為禹風(fēng)，發(fā)表有4篇；發(fā)表3篇的有孫頻、阿袁、王安憶、郝景芳、吳劉維；而像唐詩云、焦沖、周李立、劉建東、鄭朋、胡學(xué)文、張學(xué)東、東紫、謝絡(luò)繹、普玄、朱大可、黃驚濤、張悅?cè)弧⑽恼洹⒀κ妗钼摇⒉舔E、張忌、凡一平、季棟梁、葛水平、朱朝敏、西元、楊小凡、杜光輝、曹軍慶、楊方、林漱硯、唐女、徐衎、李明春、李治邦、歐陽德彬、羅望子等作家，發(fā)表的中篇小說都是2篇。

現(xiàn)實(shí)主義仍是主流和核心

2017年的中篇小說創(chuàng)作，題材上仍舊是以現(xiàn)實(shí)題材居多，偶有歷史題材的作品（有代表性的是海飛的《驚蟄》、房偉的《獵舌師》和畀愚的《氰化鉀》）出現(xiàn)。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)題材仍舊是中篇小說創(chuàng)作的主聲部，這是近幾年來小說創(chuàng)作的總體情況。其很大程度上決定了對這些作品的評價是以反映內(nèi)容題材的新穎、拓展的深入，以及思考的深邃或構(gòu)思的奇巧與否作為標(biāo)準(zhǔn)。簡言之，這仍是以現(xiàn)實(shí)的表象為其問題之核心的。

相對于2016年，2017年中篇小說創(chuàng)作比較明顯的變化主要有三點(diǎn)。第一，從事中篇小說創(chuàng)作的作家多是新人或出道不久，2017年中篇小說創(chuàng)作成績斐然，甚至可以說是近幾年來少有的豐收之年，涌現(xiàn)了很多名篇力作，比如《借命而生》（石一楓）、《愿望清單》（鐘求是）、《天鵝旅館》（張悅?cè)唬ⅰ断蛭鳎蛭鳎蚰稀罚ㄍ醢矐洠ⅰ稌r于此間》（方方）、《曾經(jīng)云羅傘蓋》（尹學(xué)蕓）、《化城》（計文君）、《抓捕路霸江自善》（光盤）、《制造好人》（陳集益）、《蛇吻》（張學(xué)東）、《獵舌師》（房偉）、《林楚雄今天死在馬鞍山》（曹軍慶）等等。第二，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面，既有題材上新的開拓，又能直面現(xiàn)實(shí)中普遍存在的尖銳矛盾。就前者而言，最有代表性的是胡性能的《生死課》，小說中對背尸等喪葬題材的表現(xiàn)讓人震驚；而像《化城》《高貴黃花梨》（杜光輝）和《摔跤手》（常小琥）等也都在題材表現(xiàn)上有讓人耳目一新之處。就后者而言，貧富兩個階層間的對立、沖突和隔閡，是2017年度中篇小說不約而同的聚焦對象。這樣的作品有計文君的《化城》、張悅?cè)坏摹洞髥绦獭贰短禊Z旅館》、焦沖的《想把月亮送給你》、荊歌的《親戚關(guān)系》等等。對于這些矛盾，小說作者們都展開自己的思考，并提出了想象性的解決之道。第三，中篇小說在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時越來越顯示出寫實(shí)方面的深厚功力，小說寫得越來越厚重、大氣與成熟，但這一厚重又不是滯重或沉重，而是沉重的另一面：小說在寫實(shí)的同時向虛轉(zhuǎn)化，越來越彰顯出卡爾維諾意義上的輕靈之美。

2017年最值得一提的中篇是《借命而生》和《愿望清單》。這里之所以要特別強(qiáng)調(diào)這兩部作品是想指出，小說創(chuàng)作在面對現(xiàn)實(shí)生活時，是應(yīng)該無限度地?fù)肀КF(xiàn)實(shí)，把作家或敘述者自己放到現(xiàn)實(shí)生活的同一層面，還是采取有距離的審美的批判態(tài)度？這既是小說創(chuàng)作所常常需要面臨的難題，也是中篇小說這一體裁所不得不面對和解答的問題。中篇小說與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系比較特別。它不像短篇，可以橫切面式地表現(xiàn)，也不像長篇能在全景式的時空背景下多方面展現(xiàn)。也就是說，在用故事情節(jié)去結(jié)構(gòu)一部中篇時，它不能完全倚靠傳奇式的筆法來解決生活中的矛盾，也無法做到緩慢舒放地展開矛盾線索。它講究的是一種適中的原則。換言之，它可以很快地進(jìn)入到矛盾情境中去，但不能過于依靠傳奇筆法以推動情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程，而應(yīng)基于生活和日常的現(xiàn)實(shí)邏輯。同樣，它可以復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，但不能無限度地按照其日常的邏輯和慣性發(fā)展，而必須人為地設(shè)置出某種矛盾來，也就是說，必須依靠傳奇手法推動情節(jié)發(fā)展。

在這方面，石一楓和鐘求是可以說提供了兩種范式。《借命而生》在一種幾近貼地行走的背景下，刻畫了兩個不甘于被現(xiàn)實(shí)和環(huán)境所塑造的主人公。他們的身份不同，但性格中都有一個特點(diǎn)，那就是“拗”。正是這一“拗”，使兩個人同現(xiàn)實(shí)和時代之間構(gòu)成一種錯位的對應(yīng)關(guān)系。他們一方面被時代所塑造和制約，一方面又以自己的“拗”的性格投入到對時代的改造中去，雖然這一改造不可避免地走向失敗，但其所顯示出來的毋寧說是一種雖敗猶榮，一種康德意義上的“崇高”。相比之下，鐘求是的《愿望清單》從一開始就采取一種針對現(xiàn)實(shí)生活的批判的“審美”態(tài)度。這是鐘求是的小說獨(dú)有的寫作姿態(tài)，他的小說主人公大都以一種批判的姿態(tài)進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)生活中去，因而他們與時代或現(xiàn)實(shí)之間總是處于一種錯位關(guān)系（落后或超前）。這是一種以批判的姿態(tài)重新激活下的現(xiàn)實(shí)日常，而不是新寫實(shí)筆下的那種日常“原生態(tài)”。也是這一批判的姿態(tài)，使他小說中的現(xiàn)實(shí)生活具有了獨(dú)有的鐘求是式的詩意。也就是說，他的小說具有了康德意義上的“優(yōu)美”品格。如果說《借命而生》是以寫實(shí)來反現(xiàn)實(shí)日常的邏輯的話，那么鐘求是的《愿望清單》顯示出的則是以批判的姿態(tài)朝向現(xiàn)實(shí)的詩意發(fā)掘和再發(fā)現(xiàn)。兩部小說都是圍繞著現(xiàn)實(shí)日常展開敘事，但是從兩個方向發(fā)展，因而也就告訴我們，作為一個作家，在面對現(xiàn)實(shí)日常的時候，必須與之保持一種距離，審美的、反諷的或?qū)徱暤摹撤N程度就是阿甘本意義上的“通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代”的“同時代性”（阿甘本《何謂同時代人》）。就現(xiàn)實(shí)表象而言，如果僅僅是一種平視的實(shí)錄，這樣的日常生活書寫，與日常生活本身并沒有兩樣。面對現(xiàn)實(shí)日常，作家必須要有自己的立場和姿態(tài)，他不只是觀察者和記錄者，更是發(fā)現(xiàn)者和塑造者。正是后一點(diǎn)，某種程度上決定了一個作家及其作品的內(nèi)在高度。

輕與重、虛與實(shí)

就現(xiàn)實(shí)的表象而言，“同時代性”問題，其實(shí)也就是如何處理實(shí)與虛的敘事問題，或者說卡爾維諾所說的“輕與重”的關(guān)系問題。對于今天的小說創(chuàng)作而言，這是一個不可回避的問題。有些作品寫實(shí)的功底很深，比如《生死課》，應(yīng)該是2017年度用功最深的作品之一。《生死課》表現(xiàn)出的底層民眾自立自強(qiáng)的尊嚴(yán)，以及面對困境時的那種豁達(dá)，是其最讓人感動的地方。但這常常只停留在題材（背尸業(yè)務(wù)等喪葬題材）的意義上，也就是說，作者并不能完成從題材上的“沉重”中掙脫出來向“輕靈”轉(zhuǎn)化。與之相對的例子是張悅?cè)坏摹短禊Z旅館》。這一小說處理的是貧富兩個階層之間的隔閡、冷漠和敵對的沉重命題，但她采取的是一種“避重就虛”的寫法。小說中兩個階層間的潛在對立是以主家缺席的方式（男主人被突然帶走審查，女主人滯留香港不歸，家里只剩下幼兒和保姆兩人）顯示出來的。此種情況下，原本層層累積起來的兩個階層間的矛盾，因主家的缺席而慢慢讓位于責(zé)任和愛心，保姆并沒有丟下幼兒自己離開，而是留下來擔(dān)起了照顧之責(zé)。這是一種反寫人性的做法，小說中保姆身上人性的復(fù)蘇過程，是在現(xiàn)實(shí)和記憶相互交織彼此生發(fā)的，而這，也使這部小說格外具有現(xiàn)實(shí)及物性的表征。

若論沉重，孫頻應(yīng)是這方面的能手。但她的小說的沉重（感）與其說來自于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)上的困境，不如說來自于身處困境中的主人公的內(nèi)心的深淵。她的作品，單個來看都很精彩，堪稱佳作，但若聯(lián)系起來讀，則又感覺彼此重復(fù)，少有突破。這與她采取的以虛擊實(shí)的做法有關(guān)。孫頻對主人公“幽暗意識”的挖掘少有人能及，但也是這種向內(nèi)挖掘限制了其小說的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)深度。比如說《光輝歲月》中女博士千方百計想在北京扎根，臨到畢業(yè)卻突然決定回家鄉(xiāng)小城中學(xué)教書，對于這一情節(jié)設(shè)置，作者只顧及到內(nèi)心邏輯上的真實(shí)，而不顧及現(xiàn)實(shí)中的可能性程度。再比如《去往澳大利亞的水手》，小說中對主人公母子之間幾近變態(tài)的關(guān)系的刻畫，也實(shí)在讓人悚然。這都是為了表現(xiàn)人物的“幽暗意識”而不惜扭曲現(xiàn)實(shí)的邏輯的表征。孫頻的作品，總體上給人的感覺是沉重有余，而輕盈不足。

通過前面的分析可以看出，小說要想獲得輕靈和飄逸的風(fēng)格，必須要對現(xiàn)實(shí)生活實(shí)行某種程度的扭轉(zhuǎn)或保持以“審美的批判”態(tài)度。也就是說，既要避免對現(xiàn)實(shí)做過于沉湎其中的實(shí)寫，也應(yīng)力避概念化、理念化的預(yù)設(shè)。這里，需要特別注意的是，針對現(xiàn)實(shí)的“審美的批判”態(tài)度，不是像盛可以的《野蠻生長》等作品所顯示出的那樣，以一種批判的理念上的預(yù)設(shè)去構(gòu)筑情節(jié)。相反，它是以一種批判的和審美的姿態(tài)去擁抱現(xiàn)實(shí)，并始終針對現(xiàn)實(shí)的有距離的審視的結(jié)合。簡言之，就是在擁抱現(xiàn)實(shí)的同時，轉(zhuǎn)過身去。只有這樣才能完成從“重”向“輕”的轉(zhuǎn)化。這樣的文學(xué)，某種程度上也是有力度、有厚度且有溫度的文學(xué)，也就是說，是好的文學(xué)。