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2017年，公共性重新回到了長(zhǎng)篇小說。

長(zhǎng)期以來，長(zhǎng)篇小說被屬于個(gè)人的日常生活所支配。小說家們相信，日常生活是長(zhǎng)篇小說的原材料，更是世界觀。這一發(fā)軔于20世紀(jì)80年代后期的觀點(diǎn)逐漸正在被省察。小說家們開始認(rèn)識(shí)到，小說所處理的話題領(lǐng)域是否被公眾所關(guān)注，是否具有足夠的分量，決定了文學(xué)作品多大程度進(jìn)入公共視野并成為公共話題。當(dāng)然，這并不意味著日常生活的書寫毫無價(jià)值，阿倫特認(rèn)為，“日常關(guān)系的意義并不揭示在日常生活中，而是揭示在罕見的行動(dòng)中，正如一段歷史時(shí)期的意義僅僅在少數(shù)照亮它的事件中顯示自身。”因此，正如南帆所說，“文學(xué)不僅是日常生活的單純記錄，文學(xué)是探索、分析、搜集和匯聚日常生活之中足以釀成重大歷史事變的能量；同時(shí)，文學(xué)所擁有的心理動(dòng)員進(jìn)而使這些能量擴(kuò)散至公共領(lǐng)域。”也就是說，重要的并非是否書寫日常生活，而是在日常生活書寫中揭示隱匿的能量、與“大勢(shì)所在”。

2017年年初的長(zhǎng)篇小說《人民的名義》及其同名電視劇風(fēng)行一時(shí)充分說明了這一點(diǎn)。正如我們所知道的，《人民的名義》是“定制生產(chǎn)”——2015年6月，中紀(jì)委宣傳部調(diào)研組到國家出版廣電總局、最高人民檢察院調(diào)研并舉行座談，希望兩部門配合，用文藝推動(dòng)反腐：廣電總局“每年電影最少一兩部，電視劇最少兩三部，而且必須是精品。不能一寫反腐就寫成案件劇，一寫公檢法就寫成勞模劇”，最高檢影視中心要加強(qiáng)反腐題材影視劇的創(chuàng)作和生產(chǎn)。《人民的名義》的電視劇正是在這一背景下“生產(chǎn)”出來的，長(zhǎng)篇小說《人民的名義》則是影視劇“再生產(chǎn)”的產(chǎn)物。周梅森重新接續(xù)了20世紀(jì)90年代中后期開始興起的反腐文學(xué)的傳統(tǒng)，將“涉案劇”和“反腐劇”糅合在一起，以案件的形式帶動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)也回應(yīng)了當(dāng)前的重大政治話題。應(yīng)該說，電視劇《人民的名義》之熱播有多重復(fù)雜的原因，它既是對(duì)公共領(lǐng)域人民群眾熱切關(guān)切的政治話題的回應(yīng)，也滿足了人們對(duì)官場(chǎng)生態(tài)的窺探欲望，還以其素材庫打破了二次元壁壘，進(jìn)入了青少年亞文化，成為一個(gè)現(xiàn)象級(jí)文化產(chǎn)品。

公共性意味著小說的現(xiàn)實(shí)感，但并不絕對(duì)保證小說的文學(xué)性。事實(shí)上，由于小說在進(jìn)入公共性議題之時(shí)，呈現(xiàn)為表達(dá)一個(gè)已然被固定化的相對(duì)恒定的共識(shí)，而那些在交流、辯論和博弈中的不被接納的材料常常被作為冗余成分被隔絕在文本之外。從這個(gè)意義上說，意義空間的相對(duì)限定，介入公共話題的小說并不能如人們所預(yù)期的獲得意義增殖效果。

無獨(dú)有偶，反腐小說在2017年上半年成興盛之勢(shì)，除了《人民的名義》之外，還有李佩甫的《平原客》、楊少衡的《風(fēng)口浪尖》。李佩甫的《平原客》處理的也是學(xué)者型官員是如何陷入泥淖，進(jìn)而走上犯罪的道路的問題。小說的主人公李德林是與《人民的名義》中的高育良類似的官員，都是學(xué)者出身，都是因情犯案。小說在李德林的人生軌跡和李德林與審案高手赫連東山的較量中展開敘述。關(guān)于這部長(zhǎng)篇小說，李佩甫說，“從表面上看，這是一部‘反腐’題材的作品，寫的是平原一個(gè)副省長(zhǎng)的殺妻案；其實(shí)我寫的是一個(gè)特定地域的精神生態(tài)，也可以說是一部‘人民批判書’。改革開放三十多年了。三十多年來，人民的生活發(fā)生了巨大的變化。列車在高速前行，在人人‘失重’的巨大變化中，前方已失去目標(biāo)。從某種意義上說，腐爛是從底部最先開始的，可以說是全民性的。”從這個(gè)意義上說，《平原客》是要揭開根部的腐爛，在人們的精神深處尋找變化的根源。楊少衡的《風(fēng)口浪尖》延續(xù)了他一貫的創(chuàng)作，表現(xiàn)了一場(chǎng)臺(tái)風(fēng)災(zāi)害引來的四位官員的不同命運(yùn)故事。楊少衡極為擅長(zhǎng)塑造有魅力的官員形象。小說打開了張子清、陳競(jìng)明、唐亞泰等人物在政治管理與權(quán)力運(yùn)行過程中所面對(duì)的矛盾與糾結(jié)，也打開了現(xiàn)實(shí)政治生活中的褶皺。

須一瓜的《雙眼臺(tái)風(fēng)》觸及了今天在公共領(lǐng)域里被廣泛討論的冤案平反事件。當(dāng)一個(gè)多年以前被判決的案件出現(xiàn)了新的證據(jù)，是維護(hù)原辦案者的虛榮心以及相關(guān)利益還是追求正義，盡力尋找案件的真相。關(guān)仁山的《金谷銀山》以癥候式文本反映了我們這個(gè)時(shí)代城市與鄉(xiāng)村既一體化又分裂的關(guān)系。

公共性還體現(xiàn)為作家深入宏大歷史的腹地，尋找戰(zhàn)爭(zhēng)的蹤影。2017年，有兩部書寫抗戰(zhàn)的長(zhǎng)篇小說值得關(guān)注，一是范穩(wěn)的《重慶之眼》，一是張翎的《勞燕》。《重慶之眼》以三個(gè)人的愛恨糾葛寫重慶大轟炸所帶給人們的創(chuàng)傷。《勞燕》以一個(gè)女人在抗戰(zhàn)期間與三個(gè)男人的交錯(cuò)關(guān)系，來講述戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)以后的世界帶給人的傷害。范穩(wěn)和張翎都是試圖在文學(xué)與公共性之間尋求某種平衡，在寫法上具有某種相似性，即以情感的方式進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下人們的心靈世界。不同之處在于，范穩(wěn)將重心聚焦于文化抗戰(zhàn)，張翎在塑造一個(gè)有魅力的女性形象的同時(shí)，著力于人性，命運(yùn)的勘探。這些都能見出作家在面對(duì)公共性題材時(shí)的謹(jǐn)慎與努力尋找新的突破點(diǎn)。對(duì)此，有文章指出，“從‘情’的角度切入戰(zhàn)爭(zhēng)，從根本上來說是一種文學(xué)優(yōu)勢(shì)的體現(xiàn)。情感越是真實(shí)，歷史的苦難越是悲痛；人生越是有情，戰(zhàn)爭(zhēng)的無情就越顯可悲……只是，面對(duì)民族災(zāi)難，這種情感書寫極易成為一種無節(jié)制噴涌，控訴過多，甚至流于表面說教。這里需要處理的是作者的發(fā)聲問題，作者的發(fā)聲不能僭越作品中人物的自然流露，也不能代替讀者的由衷體悟，戰(zhàn)爭(zhēng)書寫越是真實(shí)越是急切的時(shí)候，越需要作者慢下來，給人物行動(dòng)一點(diǎn)時(shí)間，給場(chǎng)景鋪陳一點(diǎn)時(shí)間，給讀者的情感發(fā)展一點(diǎn)時(shí)間。”

一切都在意料之中，一切都曾被敘述。這是今天文學(xué)“公共性”的現(xiàn)實(shí)。小說家如何積極介入公共領(lǐng)域，如何從文學(xué)的視角提供對(duì)一個(gè)公共世界的思考和探索，是文學(xué)公共性的困難所在。

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2017年長(zhǎng)篇小說的一個(gè)重要景觀是，作家們?cè)噲D展現(xiàn)想象性場(chǎng)景，通過賦予這一想象以寓意性和抽象度來映射現(xiàn)實(shí)問題。這一寫作途徑在世界文學(xué)的視野中也不乏同道。

日本文學(xué)批評(píng)家三浦玲一在《村上春樹與后現(xiàn)代日本》一書中敏銳地發(fā)現(xiàn)，村上春樹的《尋羊冒險(xiǎn)記》表面上看講的是背部帶星紋的羊的故事，實(shí)則是關(guān)于右翼巨頭與戰(zhàn)后政治的清算的故事；《奇鳥行狀錄》表面上看是描述枯井這一特殊場(chǎng)所的故事，實(shí)則是關(guān)于諾門罕戰(zhàn)役與日本的戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的小說。從這個(gè)意義上說，想象性現(xiàn)實(shí)已經(jīng)成為描述我們今天現(xiàn)實(shí)的一種方式。這在近年來引起廣泛影響的所謂“科幻文學(xué)”的《三體》和《折疊北京》中也可見端倪。對(duì)此，批評(píng)家劉大先分析說，“‘傳統(tǒng)小說’在經(jīng)歷20世紀(jì)以來一系列的題材內(nèi)轉(zhuǎn)和精神空間收縮之后，諸種文學(xué)形態(tài)與手法都是失去了從總體上把握世界的能力，似乎已經(jīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)無能為力，我們進(jìn)入到一個(gè)后純文學(xué)的時(shí)代……科幻小說反倒在想象性思想構(gòu)擬與文本操演中將自己的對(duì)象設(shè)置為現(xiàn)實(shí)感，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的總體性思考，并且難得地?cái)[脫了‘資本-權(quán)力’這一新時(shí)代總體性邏輯的掌控。”

這一年，我們看到，一種結(jié)合了幻想和現(xiàn)實(shí)的敘事，成為這一時(shí)期長(zhǎng)篇小說的特征。這類小說的特點(diǎn)是，設(shè)定一個(gè)科幻或奇幻的情境，在此情境下展開現(xiàn)實(shí)主義敘事。也就是說，幻想是小說的外殼，是作家構(gòu)思整部小說的出發(fā)點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)主義則體現(xiàn)在小說的邏輯、質(zhì)地或?qū)ι鐣?huì)結(jié)構(gòu)的映射中。這充分體現(xiàn)了作家的實(shí)驗(yàn)精神，以及孩童般的興趣所在。

李宏偉的《國王與抒情詩》采用了“擬科幻”的形式。“國王”與“抒情詩”構(gòu)成了張力結(jié)構(gòu)：兩者互相反對(duì)，又互相補(bǔ)充。帝國作為一個(gè)商業(yè)機(jī)構(gòu)，就占據(jù)了核心的主導(dǎo)性力量。它掌握了對(duì)信息的控制權(quán)，通過對(duì)信息的控制、甄別、運(yùn)作，從而達(dá)到在意識(shí)層面控制、操縱所有人。這與其說是對(duì)未來世界的想象，不如說是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪。但是，高度連接的信息也讓人類有了互通的可能，與他人深度關(guān)聯(lián)，以信息的方式將彼此緊緊捆綁在一起，這是任何生而孤獨(dú)的人都拒絕不了的誘惑。另一方面，他寄希望于文字成為人類未來的核心。信息與文字，映照的是個(gè)人與共同體。國王追求的是人類大同，是磨滅了個(gè)人的共同體，是人類建立在無分別基礎(chǔ)上的永生。而對(duì)黎普雷來說，有情才是人之為人的根本意義，沒有了個(gè)人的人類甚至沒有存在的必要。是要人類還是要個(gè)人，這一分歧巨大而深刻，也是我們所有現(xiàn)實(shí)處境的根本出發(fā)點(diǎn)。黃孝陽在《眾生?設(shè)計(jì)師》之后創(chuàng)作了《眾生?迷宮》。《眾生?設(shè)計(jì)師》講述了一個(gè)“生而知之者”所遇到的123個(gè)故事迷宮，從中可以看到作者思維演練的軌跡。

喬葉的《藏珠記》看似是一部愛情小說。小說描寫了一個(gè)唐朝的女子唐珠，因?yàn)橥滔铝瞬ㄋ谷私o的一個(gè)珠子，獲得了長(zhǎng)生不老的權(quán)利，跨越千年，和一個(gè)官二代談起了戀愛。這里面蘊(yùn)藏的問題是，一個(gè)人如何面對(duì)自己的欲望，無論是對(duì)金錢的欲望，還是對(duì)性的欲望。是應(yīng)該退一步，放棄欲望，追求永生，還是應(yīng)該合理地享用而不濫用欲望在喬葉那里有明確的答案。喬葉對(duì)愛情的描寫在這部小說里表現(xiàn)出色。

曉航的《游戲是不能忘記的》虛構(gòu)了一個(gè)離憂城。這座以北京為藍(lán)本的城市被漫天風(fēng)沙所摧毀，一個(gè)干凈的新的離憂城被建立。在這個(gè)新世界里，游戲就是生活，生活就是游戲。作家認(rèn)為，較之于環(huán)境的污染等，道德的淪喪、人心的墮落才是一個(gè)城市最深重的災(zāi)難。可以說，現(xiàn)實(shí)世界不僅是作家書寫奇幻世界的出發(fā)點(diǎn)，也一直與奇幻世界相伴而行。

魯敏的《奔月》看上去是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的故事，但依然有某種奇幻的因子。小說的主人公小六，借一次事故的機(jī)會(huì)，從她原來的生活逃離出去，到烏鵲這個(gè)地方開始重建她的生活。重建也跟原來沒什么區(qū)別。也會(huì)被情感纏繞，也會(huì)重新進(jìn)入權(quán)力的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。等到她在烏鵲這個(gè)地方從無名到有名，重新建立自己的身份之后，她想到了回歸。但是，回歸之后，原先的秩序中已經(jīng)沒有她的存身之地了。這部小說可以看作是王安憶的《匿名》的同題作文。兩位作家思考的都是一個(gè)人或主動(dòng)或被動(dòng)滑出自己的日常生活之后如何重建生活的問題。王安憶著眼的是大歷史，生命在幾千年之間的進(jìn)化秩序。魯敏著眼的是具體而微的生活層面：一方面，在現(xiàn)代社會(huì)中，每個(gè)人都是層層包裹的，哪怕是枕邊人也并不真正了解你是誰。另一方面，生活在這里和那里，其實(shí)沒什么太大的不同。這是一部具有先鋒感的小說。

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“好人”成為2017年長(zhǎng)篇小說中的重要人物，他被不同的作家以不同的方式頻頻提及。楊少衡在《風(fēng)口浪尖》的創(chuàng)作談里說，“有一位官員在臺(tái)風(fēng)降臨前畏罪潛逃，他其實(shí)是好人。”李佩甫在《平原客》的創(chuàng)作談里也有類似的感慨，“我曾經(jīng)專門到他的家鄉(xiāng)去采訪，對(duì)這樣一個(gè)殺妻的兇犯，村里人卻并不恨他。村人告訴我說：這是個(gè)好人。”“好人”成為這一年度被頻頻提及的詞匯。“好人”也確確實(shí)實(shí)在這一年的長(zhǎng)篇小說里生活著。

嚴(yán)歌苓在《芳華》里塑造了劉峰這一“好人”的形象。他是一個(gè)雷鋒式的人物。他每天要幫孤苦殘疾的男孩挑兩擔(dān)水；他真心實(shí)意地理解那個(gè)在起過紅苕的田里再刨一遍的老太太，他是全團(tuán)的修理工，哪兒需要他，他都會(huì)被請(qǐng)過來去敲敲打打：是的，正如所有人看到的，他盡己所能地幫助每一個(gè)人。好人劉峰如此平淡，又如此神秘，在小說中，他始終封閉他自身，拒絕向我們泄露他的所思所想，也未曾留下一點(diǎn)半點(diǎn)蹤跡讓我們得以追蹤“好”的來源。對(duì)于嚴(yán)歌苓來說，必須讓劉峰遇到愛，只有被愛試煉，“好”才能在時(shí)代的放大鏡下顯露真形。嚴(yán)歌苓將“我們”對(duì)好人的愛無能與“我們”對(duì)好人的認(rèn)知聯(lián)系起來。像劉峰這樣的好人在邏輯上陷入了兩難境地，要么，他一切都是虛偽的，都是在裝作像一個(gè)好人一樣生活，那么，他就是不折不扣的偽君子。在我們的現(xiàn)實(shí)語境中，偽君子甚至比不上真小人。如果他一切都發(fā)自內(nèi)心，是真實(shí)的，那么，他就是神一樣的存在。而神，是不會(huì)被認(rèn)為是我們中的一員，更遑論與之產(chǎn)生感情。這就注定了，好人不會(huì)為劉峰的愛情帶來加持，助其成功，反而會(huì)令其一敗涂地。嚴(yán)歌苓果斷地說，“他是個(gè)當(dāng)今誰也不需要、誰也不尊重的人了，這種人就叫好人。”

任曉雯大概也贊同嚴(yán)歌苓關(guān)于好人的定義，所以，她直接給她的主人公取名叫“沒用”。她的長(zhǎng)篇小說就叫《好人宋沒用》。在任曉雯看來，好人是需要小心辨析的，我們需要在一個(gè)普通人身上發(fā)掘出好人的光芒。宋沒用的生活穿越了動(dòng)蕩不安的歷史，但并不開闊。相反，她的生活就是局限在她與身邊少數(shù)幾個(gè)人的交往之中。而這少數(shù)幾個(gè)人，最重要的組成部分，就是她的親人。對(duì)于她的親人，不管那些人怎么待她，宋沒用有一股子自虐般的犧牲精神，仿佛她活著的全部目的，就是為了讓她的親人活下去且活得好。在回答“好人”和“沒用”這兩種看似有些矛盾的設(shè)定卻恰恰是主角宋沒用身上最突出的特征時(shí)，任曉雯說，“《圣經(jīng)》里說：‘沒有好人，連一個(gè)也沒有。’倘若要我塑造一個(gè)全然高潔的人物，我想我是塑造不出來的，因?yàn)闆]有見過這樣的人。宋沒用當(dāng)然不算道德楷模，她身上有懦弱、自私、狡黠、隨波逐流的地方，在人生最重大的事情上也并非完全明白。但她心地柔軟，常有憐憫，這讓她在黑暗之中，依然存留人性的光芒。”

石一楓在《心靈外史》中塑造了一個(gè)奉獻(xiàn)型人格的“好人”“大姨媽”。奉獻(xiàn)，是好人人格的核心。在面對(duì)諸如此類的抉擇的時(shí)候，好人最先放棄的是自己。在利他和利己之間，好人會(huì)選擇利他。是奉獻(xiàn)讓我們和他人緊密聯(lián)系在一起。她在剛一出場(chǎng)的時(shí)候，就是氣功大師的忠實(shí)信徒。當(dāng)還是孩子的楊麥都明明白白表示“不信這一套”時(shí)，大姨媽仍然執(zhí)迷不悟。而楊麥的父母，更是認(rèn)為大姨媽腦子壞掉了。到傳銷階段，楊麥歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)，在傳銷團(tuán)伙里臥底找到大姨媽，想要帶她逃離這一切的時(shí)候，大姨媽卻堅(jiān)決不愿配合，甚至讓楊麥差點(diǎn)丟了性命。為什么對(duì)于顯而易見的事實(shí)，比如，氣功，傳銷，大姨媽這么個(gè)好人卻執(zhí)迷不悟呢？大姨媽說自己“腦子是滿的”。也就是說，當(dāng)她全盤接受了她所相信的事情，她的頭腦再也無法接受相反觀點(diǎn)的質(zhì)疑。除了一根筋地在現(xiàn)有道路上狂飆突進(jìn)，她似乎沒有別的道路可以走了。

這似乎可以看作是當(dāng)下小說中對(duì)于好人的一種共同想象：智性的缺失。“好”的意義是德性上的，奉獻(xiàn)、犧牲、忍讓、利他等等都可以成為描述好人的詞匯，這些詞匯是一個(gè)向度上的。然而，在智性這一向度上，好人則普遍表現(xiàn)出了相對(duì)匱乏。兩者疊加起來，共同構(gòu)成了好人的現(xiàn)實(shí)，以及命運(yùn)。

“好人”是誰？“善”又是什么？須一瓜在演講中似乎有辯證的認(rèn)識(shí)。她說，“我一直以為，善惡都是生命的‘出廠設(shè)置’。在我們的一生中，理解力、同情心、倉廩實(shí)、好的關(guān)系、舒適的身體，都會(huì)影響我們的惡善沉潛升表。但是，我知道每個(gè)人心中都有一顆夜明珠，它小小的光華照亮他的內(nèi)在，他知道自己的好……我也同樣知道，內(nèi)外在、主客觀條件不同的時(shí)候，我們?nèi)烁竦纳茞号浞绞菚?huì)改變的，它所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)也是各不相同的。”是的，當(dāng)“好人”成為這一年長(zhǎng)篇小說的重要形象的時(shí)候，這意味著，文學(xué)正在重建我們的道德想象力。正如美國文學(xué)批評(píng)家萊昂內(nèi)爾?特里林在《風(fēng)俗、道德與小說》中所說的那樣，“對(duì)我們的時(shí)代而言，道德想象力最有效的媒介就是過去兩個(gè)世紀(jì)里誕生的小說。無論是在美學(xué)方面，還是在道德方面，小說從來就不是一種完美的形式，它的缺點(diǎn)和失敗也比比皆是。但是它的偉大之處和實(shí)際效用在于其孜孜不倦的努力，將讀者本人引入到道德生活中去，邀請(qǐng)他審視自己的動(dòng)機(jī)，并暗示現(xiàn)實(shí)并不是傳統(tǒng)教育引導(dǎo)他所理解的一切。小說教會(huì)我們認(rèn)識(shí)人類多樣化的程度，以及這多樣化的價(jià)值，這是其他文學(xué)體裁所不能取得的效果。”