摘 要：

1990年代西部散文空前繁榮，不僅代表了西部文學(xué)的創(chuàng)作成就，而且在一定程度上也代表了當(dāng)代散文的應(yīng)有高度，可以說西部作家創(chuàng)造了一個令人追念的文學(xué)神話。追蹤1990年代西部散文之所以繁榮的成因，我們發(fā)現(xiàn)，西部作家在三大題材領(lǐng)域做出了重大突破，這就是鄉(xiāng)村題材、邊地題材和荒原題材。西部作家緊扣地域文化的特征，而在三大題材的書寫中滲透了其對時代、人性和人生的思考，這也使西部散文具有了極大的示范意義。

關(guān)鍵詞：西部散文；“散文熱”；鄉(xiāng)村敘事；邊地書寫；荒原想象

一 西部散文：走向繁榮的種種征候

西部散文在1990年代獲得了長足的發(fā)展，迎來了一個相對繁榮的時期，因其創(chuàng)作成就突出，被研究者視為“世紀(jì)末最后一個散文流派”。西部散文在1990年代的繁榮，很容易使人和這個時期的“散文熱”聯(lián)系在一起，并將其視為“散文熱”中的一部分，這樣看倒也無可厚非，因為無論如何，西部散文不可能完全脫離當(dāng)代文學(xué)的整體語境而存在。1990年代被人稱為“散文的時代”，散文在這個時代的勃然興起，與整個社會的轉(zhuǎn)型有著密切的關(guān)聯(lián)，有人指出，“90年代驟然升溫的散文熱，以最隱秘的社會閱讀心理動機來看，是淡出政治的國人自覺或不自覺地規(guī)避政治話語的文學(xué)表現(xiàn)，是在風(fēng)雨如磐的20世紀(jì)中，國人渴求擺脫長期的精神緊張與心靈重負(fù)，尋覓生命的溫馨、輕靈與圓潤的一次集體嘗試。無論讀者還是作者，都是在這兩種意義上找到了他們之間的精神默契。”這是從社會心理層面，對散文熱的興起做出的闡釋。還有人分析了散文熱興起的外部原因與內(nèi)部原因，認(rèn)為“外部原因是生活節(jié)奏加快，人際交往加多，競爭程度加劇，心身疲憊加重。人們在少得可憐的業(yè)余時間里，愈加相對需求心靈的輕松與消遣、精神的寄托與宣泄、知識的補給與校正、靈魂的安慰與解脫。于是，人們在尋找著適應(yīng)這一切需求的文體形式”，“內(nèi)部原因是從大散文概念上看，散文是最自由的文體”，“正是這種自由和隨意，這種無所不包、無所不在、無所不能、無所不備，使人們在上面提及的尋求之中必然選擇了散文。”散文熱的興起與持續(xù)，客觀上為西部散文的廣泛傳播創(chuàng)造了極好的時代氛圍，全社會都在關(guān)注散文，西部散文當(dāng)然也在關(guān)注之列，這對西部作家來說，大大增強了其創(chuàng)作自信，也使成長中的新生代看到了西部散文的發(fā)展前景。盡管如此，我們卻不能認(rèn)為西部散文的興盛，完全是對散文熱的回應(yīng)，我們只能說西部散文的興盛恰逢其時，順應(yīng)了文學(xué)發(fā)展的時代潮流。從更深層的緣由上來說，西部散文在1990年代的興盛，是西部散文自身發(fā)展演進(jìn)的必然趨勢。經(jīng)過1930年代至1940年代的發(fā)軔期，“西部”開始了散文化的歷程；從1950年代初到1970年代末，西部作家已不再滿足于對西部做浮光掠影的記錄，而是不斷走向西部縱深進(jìn)行探視，立體呈現(xiàn)了西部豐富的地理生態(tài)、人文生態(tài)和精神生態(tài)，從而使西部散文顯示了鮮明的地域性特征；1970年代末到1990年代初，是西部散文承先啟后的一個發(fā)展時期，眾多作家的加盟，三大題材形態(tài)的基本確立，風(fēng)格形態(tài)的多樣化表現(xiàn)等，為西部散文的走向繁榮提供了極大可能。

1990年代西部散文的繁榮，表現(xiàn)在如下幾個方面：首先，是西部散文的創(chuàng)作陣容空前壯大。如果說1980年代的西部散文創(chuàng)作以中生代作家為主要力量（如張承志、周濤、賈平凹、馬麗華等），老生代作家（如杜鵬程、李若冰、許淇等）為輔助力量的話，那么，進(jìn)入1990年代，西部散文創(chuàng)作則形成了中生代作家和新生代作家平分秋色的局面。新生代西部作家的文學(xué)之路大多起步于1980年代，那時的他們尚處于成長階段，經(jīng)過數(shù)年的歷練，劉亮程、馬步升、馮秋子、鮑爾吉·原野、尚貴榮、劉元舉、劉志成、郭文斌、鐵穆爾、王若冰等顯示了強勁的創(chuàng)作勢頭。新生代西部作家大多都有大學(xué)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，他們文學(xué)觀念開放而思想活躍，他們對西部和文學(xué)有著同樣深切的感情，他們更愿意以自己特有的審美眼光感知和抒寫西部，其創(chuàng)作為西部散文帶來了無限的活力。其次，是代表西部散文高度的作品紛紛涌現(xiàn)。張承志陸續(xù)推出了《荒蕪英雄路》《清潔的精神》《牧人筆記》《鞍與筆》《以筆為旗》等引起極大反響的散文集，周濤推出了《稀世之鳥》《游牧長城》《兀立荒原》等有分量的散文集，馬麗華在《藏北游歷》獲得極大成功之后，又接連推出《西行阿里》《靈魂像風(fēng)》等長篇散文，楊聞宇推出了其代表作《絕景》，而新生代作家劉亮程的《一個人的村莊》、馬步升的《一個人的邊界》、劉元舉的《西部生命》、鮑爾吉·原野的《善良是一棵矮樹》等散文集的問世，表明新生代西部作家具有不可限量的創(chuàng)作實力。史小溪主編的《中國西部散文》，由東方出版中心1998年出版，分上、下兩卷，該散文集的出版，在西部散文史上具有重要的意義，研究者認(rèn)為，“它在當(dāng)代散文中拉出了一道新風(fēng)景，西部散文風(fēng)景。第一次將西部散文作為新時期文學(xué)創(chuàng)作的一個現(xiàn)象提出來，使散在的西部散文創(chuàng)作成為一個群體，形成了集束的力量。”再次，是西部散文的三大題材形態(tài)趨于穩(wěn)定，鄉(xiāng)村、邊地、荒原等題材形態(tài)被越來越多的西部作家所認(rèn)可，并孜孜于各自的探索，西部作家借助于這些題材形態(tài)，從不同角度展示著西部的自然景觀和人文景觀，從奇詭而新異的民俗之中，從古老或新近的故事之中，開掘出西部人的文化心理內(nèi)涵或象征性意蘊，傳達(dá)著西部人的精神氣質(zhì)。下文將對其做相應(yīng)分析，故在此不予展開。最后，是西部作家具有了引領(lǐng)潮流的魄力，“大散文”概念的提出，說明西部作家渴望走出西部而影響全國的散文走向，他們的“大散文”創(chuàng)作（如賈平凹、周濤、馬麗華的實踐）證實他們具有這樣的能力，他們敘說著西部故事，張揚著西部精神，而有意與國內(nèi)私語化、女性化、庸俗化的文風(fēng)形成對照。研究者對此做出了精彩的概括，認(rèn)為，“這里看不到在當(dāng)下社會文化和精神領(lǐng)域泛濫的那種物欲和小器，而是和西部高山大河，高天遠(yuǎn)云，和西部的生命悲劇感、歷史人生感相適應(yīng)的大氣度、大境界。”研究者的這個概括，將西部散文的精神取向闡釋得清楚明了，揭示了其共同的特征。正是看到了西部散文繁榮的種種表現(xiàn)，研究者才將其視為“世紀(jì)末最后一個散文流派”。

二 永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村：故鄉(xiāng)記憶、文化符號及精神棲息地

鄉(xiāng)村題材是這個時期被西部作家所倚重的一種題材形態(tài)，與深化期的此類題材相比，盡管西部作家仍重視地域文化、民俗文化、神秘文化的再現(xiàn)，重視鄉(xiāng)民文化心理的揭示，但也不難看出一種明顯的轉(zhuǎn)向，即“鄉(xiāng)村”的象征性越來越強，心靈的滲透與哲思的呈現(xiàn)成為許多作家把握此類題材時的共同表征。賈平凹在1980年代，以《商州三錄》極大地開拓了鄉(xiāng)村題材的審美空間，對地域風(fēng)情的再現(xiàn)引入注目，而在1990年代，其鄉(xiāng)村題材的創(chuàng)作中明顯加大了心靈的滲透與哲思的呈現(xiàn)，這在長篇散文《我是農(nóng)民鄉(xiāng)下五年的記憶》中表現(xiàn)得相當(dāng)清晰。作者對苦難歲月中親情的敘述細(xì)致入微，讀來感人至深，作者以看似平淡的語氣敘述了一個驚心動魄的故事，這平淡語氣的背后，其實翻滾著一股情感的激流，那是作者對“祖母”和“父親”的刻骨思念，是對苦難歲月里親情的悲催追念。1990年代鄉(xiāng)村書寫較為顯著的內(nèi)涵變化，就是對鄉(xiāng)村與城市進(jìn)行比照，而鄉(xiāng)村自然就成了“家園”的代名詞，這種內(nèi)涵上的變化與城市化步伐的加快相關(guān)，那些來自鄉(xiāng)村的城市寄寓者，對鄉(xiāng)村與城市有著不同的價值判斷，與城市相比，鄉(xiāng)村雖然也不乏苦難，但終究是美好的，而城市盡管繁華，卻是冷漠的、缺乏人情味的，這種差異性價值判斷，強化了鄉(xiāng)村書寫的象征性能指，強化了以鄉(xiāng)村為思考對象的哲學(xué)性呈現(xiàn)。如同在《我是農(nóng)民鄉(xiāng)下五年的記憶》中，作者對鄉(xiāng)村經(jīng)歷做的總結(jié)。在作者的敘述中，鄉(xiāng)村度過的童年和少年是苦難的，但只是物質(zhì)生活的苦難，而精神生活卻是富有的，親情、友情、鄉(xiāng)情一樣都不少；在城市度過的二十多年，作者體驗到的卻是另一種苦難，這是精神生活的真正苦難，是鄉(xiāng)下人進(jìn)城的苦難，是離鄉(xiāng)漂泊的苦難，這種精神體驗直接影響了作者的鄉(xiāng)村書寫與城市書寫，“回鄉(xiāng)”與“返城”成了其散文創(chuàng)作的兩大趨勢。

劉亮程是一個執(zhí)著于以鄉(xiāng)村題材為主要取向，并且將“鄉(xiāng)村”象征化和符號化的西部作家，“鄉(xiāng)村”在劉亮程的散文世界，已不單純是地理意義上的場所，而更是哲學(xué)意義上和精神意義上的思考對象，如其所言，“我全部的學(xué)識就是對一個村莊的見識”，“真正認(rèn)識一個村莊很不容易，你得長久地、一生一世地潛伏在一個村莊里，全神貫注地留心它的一草一木一物一事。”他的代表作《一個人的村莊》（新疆人民出版社1998年版），以一個位于新疆沙灣縣的名叫黃沙梁的村莊為中心，通過創(chuàng)造各種鄉(xiāng)村意象，將其對世界的理解融構(gòu)到這個“村莊”里，傳達(dá)了其對生命、命運和心靈的哲學(xué)性思考。他對此直言不諱，“每一個作家都在尋找一種方式進(jìn)人世界，我對世界和人生的認(rèn)識首先是從一個村莊開始。”

他懷著極大的興趣和耐心去觀察與傾聽黃沙梁周遭的所有生命，他可以從一只衰老的狗，從一個草根底下的蟲子，從一只偷運麥子的老鼠，從可以刮走氣味的風(fēng)，從任何平凡的鄉(xiāng)村生活中發(fā)現(xiàn)生命的意義。他眼中的生命是平等的，沒有高低貴賤之別，他從牲畜的死亡看到了人的死亡，看到了生命的悲劇性存在，正因為這樣，“我”與所有的生命體已融為一體，“我的一生也是它們的一生。我飼養(yǎng)它們以歲月，它們飼養(yǎng)我以骨肉。”“任何一株草的死亡都是人的死亡。/任何一棵樹的夭折都是人的夭折。/任何一只蟲的鳴叫也是人的鳴叫。”“等物齊觀”的生命觀，使他對卑小生命也充滿了同情，使他能欣賞任何生命體所迸發(fā)出的美，如他是這樣敘述野花的，“這不容易開一次的花朵，難得長出的一片葉子，在荒野中，我的微笑可能是對一個卑小生命的歡迎和鼓勵。就像青青芳草讓我看到一生中那些還未到來的美好前景。”他懷著悲憫之情去看待孤獨的生命體，如他對一只鳥的處境表現(xiàn)出了憂戚，“離開野地后，我再沒見過和那只灰鳥一樣的鳥。這種鳥可能就剩下那一只了，它沒有了同類，希望找一個能聽懂它話語的生命。它曾經(jīng)找到了我，在我耳邊說了那么多動聽的鳥語。可我，只是個種地的農(nóng)民，沒在天上飛過，沒在高高的樹枝上站過。我怎會聽懂鳥說的事情呢。”作者對人生的短暫有無限感慨，但敘述得詩意而具象，他略去了時間過程，而以意象組合的方式，來傳達(dá)其對生命的哲思，如“磨掉多少代生靈路上才能起一層薄薄的塘土。人的影子一晃就不見了，生命像根沒咋用便短得抓不住的鉛筆。這些總能走到頭的路，讓人的一輩子變得多么狹促而具體”，“走上這條路你就馬上明白你來到一個地方了。這些地方在一輩子里等著，你來不來它都不會在乎的”，“一個早晨你看見路旁的樹綠了，一個早晨葉子黃落。又一個早晨你沒有抬頭你感到季節(jié)的分量了。”在這里，作者通過將“塘土”、“路”、“鉛筆”、“人影”、“樹”、“季節(jié)”等意象組構(gòu)在一起，形成了一種意境，而讓人感受到生命的動態(tài)，感受到生命的短暫、更替和輪回，感受到生命有限的無奈。劉亮程的《一個人的村莊》在世紀(jì)末問世，引起了評論界的廣泛關(guān)注，并且在很短的時間里形成了“劉亮程現(xiàn)象”。這意味著這部散文集必然帶來了人們所渴望的東西，必然觸動了人們心靈深處的什么。《一個人的村莊》以散文的方式，提醒人們要從工具理性的桎梏中解放出來，而重新回到人本身，回到生命本身，回到生活本身，這或許是這部作品最觸動人們心靈的地方。有人認(rèn)為，“他在日新月異的時代里重新發(fā)現(xiàn)那些恒久不變的東西，將人生的速度轉(zhuǎn)化為生命的廣度。它在否定生命的線性進(jìn)步的同時，把注意力轉(zhuǎn)向生命的橫斷面，把目光從不可知的未來轉(zhuǎn)向更可把握的當(dāng)下。換句話說，它為我們呈現(xiàn)了另一種探尋自我、觀察世界的方式，為關(guān)注生命的意義提供了新的可能性。”這個論斷準(zhǔn)確把握住了文本的意義指向。

楊聞宇的鄉(xiāng)村題材散文展示了另一種創(chuàng)作思路，他以理想主義的情懷觀照鄉(xiāng)村生活，著眼于再現(xiàn)故鄉(xiāng)農(nóng)村的風(fēng)俗民情、童年趣事和成長經(jīng)歷，生活氣息濃郁而敘述充滿深情，讀來令人怦然心動。有人認(rèn)為，“楊聞宇的散文創(chuàng)作頗豐，大致說來，他的作品可以分為‘懷鄉(xiāng)類’、‘游記類’與‘雜感類’三大部分。無論哪一類作品，流露于其中的思想都充滿了鮮明的理想主義的色彩，這也是他的作品顯現(xiàn)出來的美學(xué)特征之一。”對楊聞宇的散文創(chuàng)作進(jìn)行了分類和美學(xué)特征的概括。1990年代是楊聞宇散文創(chuàng)作的高產(chǎn)期，而鄉(xiāng)村題材仍是他的主要取向，該如何看待楊聞宇的這個創(chuàng)作趨勢呢？不難發(fā)現(xiàn)，楊聞宇所敘述的鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)村往事，彌散著一種古樸的田園牧歌情調(diào)，給人以“美在鄉(xiāng)村”的直觀印象，他不啻是在營構(gòu)著消費語境中的精神家園，因而顯示了別樣的文學(xué)價值。綜觀楊聞宇這個時期的鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作，表現(xiàn)出了三個大致的特征，即鄉(xiāng)村場景的描述、鄉(xiāng)土倫理的重溫和風(fēng)俗民情的再現(xiàn)。楊聞宇在所有的鄉(xiāng)村書寫中，都有意識地描述各種鄉(xiāng)村場景，這就使讀者能迅速進(jìn)入鄉(xiāng)村特有的空間氛圍中去，而作者所描述的鄉(xiāng)村場景中總是出現(xiàn)勞動者的身影，這又使其洋溢著濃郁的生活氣息，如《護(hù)秋》在開篇所描述的果園場景。作者在這里以洗練的筆法，描述了一幅生機盎然的鄉(xiāng)村秋景圖，而那位“口咂煙袋、皺紋滿額的黑瘦老者”才是這幅圖的靈魂所在。鄉(xiāng)土倫理是中國數(shù)千年農(nóng)業(yè)社會沉淀下來的維系鄉(xiāng)民關(guān)系的紐帶，它溫情而綿長，純樸而美好，它超越了現(xiàn)實功利性，具有極大的精神感召力。重溫鄉(xiāng)土倫理，沉浸于濃濃鄉(xiāng)情的回憶中，使楊聞宇這個軍旅作家顯示了極溫情的一面。作者對于鄉(xiāng)土倫理的展現(xiàn)，顯然經(jīng)過了理想主義的凈化，鄉(xiāng)民骨子里可能帶有的狹隘、自私和短視，都被作者過濾掉，而呈現(xiàn)了純粹的溫情與純樸，如《故鄉(xiāng)板橋》對鄉(xiāng)土倫理的抒寫。楊聞宇還執(zhí)著于對關(guān)中風(fēng)俗民情的抒寫，如在《走親紀(jì)實》中，作者通過春節(jié)期間走親訪友這個風(fēng)俗，將關(guān)中人的熱情好客、熱愛生活的性格表現(xiàn)得生動而真切。

三 說不盡的邊地：壯美風(fēng)光、家園情懷及歷史遺留

邊地題材在這個時期也得到了較大程度的拓展，中生代作家張承志、周濤和馬麗華等推出了影響較大的邊地題材的作品，新生代作家也多有建樹。這些作家行走在西藏、新疆、內(nèi)蒙、云南等邊陲地帶，感受著邊地的自然、歷史和文化，他們對人與自然關(guān)系的思考，對邊疆歷史的反思，對邊地人生的審度，對西部人乃至人類命運的關(guān)切，都使這個時期邊地題材的西部散文具有了豐富的人文內(nèi)涵。整體來看，邊地題材在這個時段表現(xiàn)出如下幾個較明顯的主題走向：對人生意義的探查與感悟，對精神家園的追尋與確認(rèn)，對邊地歷史的解讀與反思，對邊地風(fēng)情的感受與再現(xiàn)，對精神故鄉(xiāng)的眷戀與皈依等。下文將逐一介紹。

置身于邊地的自然環(huán)境，你不能不為邊地雄奇壯美的自然風(fēng)光而感慨，不能不為大自然的鬼斧神工而驚嘆，這時的你總能真切感受到“美在邊地”，那是一種大美與大景觀，為這種大美與大景觀所感染，你會覺察到都市社會的所有得失在這樣的瞬間都變得微不足道，并進(jìn)而重新思考生與死等大問題，大自然為人們提供著無邊的啟示。忽培元1990年代初的新疆之行，使其創(chuàng)作了《戈壁落日》、《飛越天山》、《生命藤》等作品，這些作品表現(xiàn)出的一個共性特征是，在描述邊地自然環(huán)境的基礎(chǔ)上，升華出對人生意義的探查與感悟。《戈壁落日》敘述了作者乘坐火車穿越羅布泊大戈壁，觀看戈壁落日景象時生發(fā)出的人生感悟。《飛越天山》敘述了作者乘機飛越天山時的人生感悟，以及對神奇天山的贊嘆。從高空俯瞰天山，比你想象中的天山要雄奇千百倍，那是一個由十萬個冰峰組構(gòu)的銀白世界，在稀薄如輕紗的云霧里，天山赤裸裸地突顯出來，其間奇峰林立、起伏跌宕，你不能不為天山的潔白、豐腴而大為震驚，你不由得全神貫注，不由得目瞪口呆，而天山似乎在靜穆地仰面躺著，盡情地舒展著每一條曲線的俊俏和柔美，天山之壯美遠(yuǎn)不是“氣勢雄渾”、“銀白世界”、“千姿百態(tài)”之類的詞語所能形容的。

邊地是一個相對于主流文化中心而言的詞語，在西部少數(shù)民族作家的心目中，邊地卻是其心靈、精神和思想的軸心與重心，這種心理趨勢形成了邊地題材的一個主題走向，即對精神家園的追尋與確認(rèn)，尤其是在1990年代社會大轉(zhuǎn)型的時期，這種主題走向就表現(xiàn)得更為迫切了。白瑪娜珍的很多作品，都表現(xiàn)出了這種主題走向。《潮汐在心底》敘述了作者游走于盛夏時節(jié)西藏的群山之間，被那如海奔流的群山喚醒了其“沉睡千年的夢”，這夢就是對“西藏作為精神家園”的確認(rèn)。《西藏在上》敘述了作者從宗教尋覓到其精神家園的歷程，“我”所有的故事都發(fā)生在冬夜，以前的故事與愛情有關(guān)，現(xiàn)在的故事則與宗教有關(guān)，“我”在宗教中尋找到了家園。《藏北高地》將我們的視線引向藏北高地，在望不到邊的空茫茫的雪山下面，是遼闊的發(fā)黑的草地，草地上浮著的牧群好像凝固了，瓦藍(lán)的穹空上有無數(shù)白云在緩緩飄移，天地間呈現(xiàn)出一種空曠冷峻的絕塵絕俗的大美。作者注意到藏北高地上的人們，他們的眼里有一種光，那是這片高地的場和魂賦予的特殊的光。許多在西藏生活過的人，一回到內(nèi)地就變得木呆呆的，他們最終還是返回了西藏。吸引他們的不僅僅是那遼闊的雪山和草地，更有其精神寄托，因為西藏早已成為了其精神家園。

邊地歷來是征伐之地，邊地的歷史是一部征伐與反征伐的歷史，是一部文化的碰撞與交融的歷史，是一部充滿傳奇意味的歷史。對邊地歷史的解讀與懷想，是邊地題材在這個時段表現(xiàn)出的較明顯的主題走向，高旭帆的《深山里的十字架》《金沙水柔》《茶馬古道》《最后的馱隊》等可視為代表。高旭帆的這些作品以三省交界的康巴為敘述的焦點，展開了對邊地歷史的追思以及對康巴人當(dāng)下生活的解讀。《茶馬古道》敘述了“茶馬古道”的開辟、意義及其對漢藏文化交流的影響，作者在敘述中充滿了撫今思古的感懷。作者重走這條古道，不禁感慨萬千，“偶爾有人走過時，空空的足音也掩蓋不住亙古的寂寞。從清溪到飛越嶺一帶，沿途還留下不少深如酒盅的‘拐窩子’。那是‘拐子客’們的拐杵在這條古道上留下的唯一的痕跡。”

邊地多為少數(shù)民族生活的地區(qū)，由于地理人文環(huán)境的不同，邊地的風(fēng)俗民情有著較大的差異，因此，這個時段邊地題材的作品，注重對邊地風(fēng)俗民情的抒寫，這一方面使作品能夠體現(xiàn)出鮮明的地域性，另一方面，也映像了邊地人的生活態(tài)度與人生姿態(tài)。在碧野、李若冰等老生代西部作家那里，就很重視對邊地風(fēng)俗民情的抒寫，只不過這種抒寫被淹沒在其它主題的表達(dá)之中，張承志、許淇、周濤、馬麗華等中生代西部作家的邊地書寫，有時以邊地的風(fēng)俗民情的抒寫為中心，表現(xiàn)出了不同的指向，他們?yōu)樾律鞑孔骷姨峁┝耸痉丁＿叺仡}材在這個時段還表現(xiàn)出一種主題走向，即對精神故鄉(xiāng)的眷戀與皈依。這種主題走向與前文所敘的另一種主題走向“對精神家園的追尋與確認(rèn)”，有一定的交叉之處，即作者都將邊地看作是其精神的棲息地，但區(qū)別在于，一個重尋找的過程和確認(rèn)的過程，而一個已經(jīng)確認(rèn)且重在表達(dá)作者的依賴之情，可以說，一個是進(jìn)行時態(tài)，一個是完成時態(tài)。尚貴榮的《鄂爾多斯 神奇的土地》，馮劍華的《難忘尕拉斯臺》，趙天益的《東林聽鳥》，胡慶和的《康巴 我眷戀的土地》，額·巴雅爾的《烏拉特草原三章》等作品，都表現(xiàn)出對精神故鄉(xiāng)的眷戀與皈依的主題走向。

四 走過荒原：自然、人性及人生感悟

荒原題材在1990年代同樣是極受重視的題材類型，并且有一定程度的拓展。與此前的同類型題材相比，可以看出，這個時段的荒原題材比較趨于集中，即以抒寫沙漠、戈壁、荒城的居多。從作品的構(gòu)思與敘述方式來看，這個時段的荒原書寫，可以區(qū)分為兩類，一類是記游性質(zhì)的，一類是非記游性質(zhì)的。記游性質(zhì)的，通常敘述的是作者在游歷或途經(jīng)沙漠、戈壁、荒城等荒原時，對于生命現(xiàn)象與生命意義的探尋與思考，或抒發(fā)其歷史感懷與歷史哲思；非記游性質(zhì)的，或以作者的荒原生活體驗為發(fā)力點，或以別一個話題引向荒原體驗的敘述為基本思路，這類作品在主題的生成上，多將荒原視作精神故鄉(xiāng)，以表達(dá)對荒原的情感依賴和精神皈依為主要走向。值得注意的是，劉元舉1996年問世的《西部生命》是一部以荒原敘說為主的散文集，這部作品對荒原題材有較多的探索，我們將對其展開相應(yīng)分析。

我們首先來看記游性質(zhì)的荒原書寫。馬步升的《絕地之音》敘述了一次跟隨導(dǎo)師徒步考察陜甘交界處的古長城時的感想與感懷，置身于荒原情境，作者對于生命的存在有了更深入的體驗，這使作者對于生命的思考能上升到哲學(xué)層面，也使表現(xiàn)出呈現(xiàn)出深刻凝重的特色。如其所敘，“絕地，才能迸發(fā)出絕唱，絕唱，永遠(yuǎn)是絕地的宿命。絕地之音，并不僅僅轉(zhuǎn)達(dá)悲壯哀婉，它是生命本身，每一個音符里都透射出生命的全部內(nèi)涵。它不是用具體的詞、調(diào)所能表達(dá)清楚的，身處無語無理性之境地，廢詞失調(diào)才是真實生命的展示。”師永剛的《枯色火焰》敘述了作者的騰格里沙漠之旅及其對生命的感想。我們再來看非記游性質(zhì)的荒原書寫。林染的《西北五題》，表達(dá)了作者對荒原的詩意感受。這篇作品包括“駱駝城遺址”、“在潮湖林海”、“芨芨草原”、“大風(fēng)卷走鳥群”和“疏勒河流域”等五個部分，這五個部分分別敘述了作者對荒原的某種感受，整體上構(gòu)成了作者特有的“荒原印象”。

劉元舉的《西部生命》是這個階段較有代表性的荒原題材的作品。自然的人性化是《西部生命》表現(xiàn)出的第一個主題走向。“神性”是解讀《西部生命》的一個關(guān)鍵詞，神性是不屬于城市的，它也不可能在人口稠密的地方產(chǎn)生，它應(yīng)該在青藏高原上，應(yīng)該在荒原，因為“這些地域本身就蘊藏著神性，那里的山就叫做神山，那里的冰雪經(jīng)幡死亡等等也都籠罩著一層神秘色彩。神秘與神性不能等同而語，神秘是一種純客觀的存在方式，而神性則含有著人的意識的摻入，用個時髦點的詞叫做‘悟性’。在那片神秘的高原，其實到處都有神性，只不過看你是否有靈性去感應(yīng)去發(fā)現(xiàn)去融匯。”這就是說，“神性”來自于作家的心靈感悟，來自于荒原情境的激發(fā)，是作家的心靈在荒原情境中對自然萬物的感應(yīng)與領(lǐng)悟，而最終呈現(xiàn)為自然的人性化。劉元舉的荒原書寫是作者與荒原對話的結(jié)果，也是作者對荒原心靈感應(yīng)的結(jié)果，有人稱之為神來之筆，其實是“自然的人性化”的實現(xiàn)。《西部生命》在描述荒原不同的地理環(huán)境時（如河西走廊、冷湖、花土溝），幾乎都采用了這種描述手段，從而使作品處處有精彩，處處有看點，為作品增添了無窮的魅力。

人性的自然化是《西部生命》表現(xiàn)出的第二個主題走向。這部作品敘述了很多人在荒原的生命歷程，譬如阿吉老人、總地質(zhì)師顧松樹、“青海石油局的局長”、采油班的女孩。阿吉的祖籍是烏茲別克斯坦，1874年隨其父輩逃荒來到新疆，1914年到了柴達(dá)木盆地，從此就與這片荒原相依相偎，不曾須臾離開過。阿吉老人熟悉柴達(dá)木的所有地理地貌，被人看作是柴達(dá)木的活地圖，曾為解放軍剿匪部隊帶過路，也為石油勘探者帶過路，他是一位富有傳奇色彩的老人，這個來自異國的漂泊者，在廣闊的荒原找到了他的精神故鄉(xiāng)，而他的性情也只有在荒原中才能得以充分的釋放，其人性早已被自然化，他講述自己的故事，平靜得就像講述別人的故事，在他的身上看不到苦難的影子，相反，卻能感覺到生命的活力，是荒原賦予了他這一切，是他自然化的人性使他的生命充滿了活力。荒原的貧瘠和蒼涼，使荒原中的愛情格外迷人，這是因為，荒原中的愛情是最自然、最純潔、最本質(zhì)的人性的傳達(dá)。作者所敘述的一個荒原女孩的愛情，就屬于這種祛除了世俗糾葛的復(fù)歸自然的愛情。

敘述作者在荒原情境中的人性感悟是《西部生命》表現(xiàn)出的第三個特征。在《悟沙》這篇作品，作者敘述了游歷敦煌鳴沙山時的所思所想，特別是對人性的感悟。一粒黃沙被人天經(jīng)地義地看得渺小，而由這渺小的黃沙堆成的鳴沙山，則高大偉岸，使在山脊上行走的人顯得小如螞蟻。沙子原本就是松散的，因為松散故沒有凝聚力，沒有凝聚力故形不成氣候，更形不成風(fēng)景。但這里的沙子卻有著偉大的凝聚力，這種偉大的凝聚力來自一種偉大的群體意識，因為有了這種凝聚力，它就能夠震動天地萬物。很顯然，作者從鳴沙山的形成，領(lǐng)悟到人性的一體兩面，一方面人性是個體性的，這種情態(tài)中的人性是低賤的，是任人宰割的，張揚個體性的人必然是松散的，也是沒有號召力的；另一方面，人性又具有趨同性，人是可以被一種信念聚合起來的，具有群體意識且能凝聚人心的人，是不可戰(zhàn)勝的。鳴沙山數(shù)千年來嗚嗚咽咽地鳴叫著，其聲也悲，其聲也戚，猶如一種悲憤的傾訴，訴說著人性的邪惡，可惜古往今來沒有多少人聽懂這種聲音，沒有領(lǐng)悟這種聲音在訴說著什么，“要是聽懂了，這里就不會有那么多的戰(zhàn)亂，那么多的荒冢，那么多那么多的傷口，在流血，一直流著”。

從以上論述可以看出，1990年代西部散文的繁榮，是真正的繁榮，不僅作家陣容空前壯大，高水準(zhǔn)的作品紛紛涌現(xiàn)，而且三大題材形態(tài)趨于穩(wěn)定，鄉(xiāng)村、邊地、荒原等題材形態(tài)得到了全方位的開拓。西部散文作家在1990年代創(chuàng)造了一個令人無限追念的文學(xué)神話。

邊地是一個相對于主流文化中心而言的詞語，在西部少數(shù)民族作家的心目中，邊地卻是其心靈、精神和思想的軸心與重心，這種心理趨勢形成了邊地題材的一個主題走向，即對精神家園的追尋與確認(rèn)，尤其是在1990年代社會大轉(zhuǎn)型的時期，這種主題走向就表現(xiàn)得更為迫切了。白瑪娜珍的很多作品，都表現(xiàn)出了這種主題走向。《潮汐在心底》敘述了作者游走于盛夏時節(jié)西藏的群山之間，被那如海奔流的群山喚醒了其“沉睡千年的夢”，這夢就是對“西藏作為精神家園”的確認(rèn)。《西藏在上》敘述了作者從宗教尋覓到其精神家園的歷程，“我”所有的故事都發(fā)生在冬夜，以前的故事與愛情有關(guān)，現(xiàn)在的故事則與宗教有關(guān)，“我”在宗教中尋找到了家園。《藏北高地》將我們的視線引向藏北高地，在望不到邊的空茫茫的雪山下面，是遼闊的發(fā)黑的草地，草地上浮著的牧群好像凝固了，瓦藍(lán)的穹空上有無數(shù)白云在緩緩飄移，天地間呈現(xiàn)出一種空曠冷峻的絕塵絕俗的大美。作者注意到藏北高地上的人們，他們的眼里有一種光，那是這片高地的場和魂賦予的特殊的光。許多在西藏生活過的人，一回到內(nèi)地就變得木呆呆的，他們最終還是返回了西藏。吸引他們的不僅僅是那遼闊的雪山和草地，更有其精神寄托，因為西藏早已成為了其精神家園。

邊地歷來是征伐之地，邊地的歷史是一部征伐與反征伐的歷史，是一部文化的碰撞與交融的歷史，是一部充滿傳奇意味的歷史。對邊地歷史的解讀與懷想，是邊地題材在這個時段表現(xiàn)出的較明顯的主題走向，高旭帆的《深山里的十字架》《金沙水柔》《茶馬古道》《最后的馱隊》等可視為代表。高旭帆的這些作品以三省交界的康巴為敘述的焦點，展開了對邊地歷史的追思以及對康巴人當(dāng)下生活的解讀。《茶馬古道》敘述了“茶馬古道”的開辟、意義及其對漢藏文化交流的影響，作者在敘述中充滿了撫今思古的感懷。作者重走這條古道，不禁感慨萬千，“偶爾有人走過時，空空的足音也掩蓋不住亙古的寂寞。從清溪到飛越嶺一帶，沿途還留下不少深如酒盅的‘拐窩子’。那是‘拐子客’們的拐杵在這條古道上留下的唯一的痕跡。”

邊地多為少數(shù)民族生活的地區(qū)，由于地理人文環(huán)境的不同，邊地的風(fēng)俗民情有著較大的差異，因此，這個時段邊地題材的作品，注重對邊地風(fēng)俗民情的抒寫，這一方面使作品能夠體現(xiàn)出鮮明的地域性，另一方面，也映像了邊地人的生活態(tài)度與人生姿態(tài)。在碧野、李若冰等老生代西部作家那里，就很重視對邊地風(fēng)俗民情的抒寫，只不過這種抒寫被淹沒在其它主題的表達(dá)之中，張承志、許淇、周濤、馬麗華等中生代西部作家的邊地書寫，有時以邊地的風(fēng)俗民情的抒寫為中心，表現(xiàn)出了不同的指向，他們?yōu)樾律鞑孔骷姨峁┝耸痉丁＿叺仡}材在這個時段還表現(xiàn)出一種主題走向，即對精神故鄉(xiāng)的眷戀與皈依。這種主題走向與前文所敘的另一種主題走向“對精神家園的追尋與確認(rèn)”，有一定的交叉之處，即作者都將邊地看作是其精神的棲息地，但區(qū)別在于，一個重尋找的過程和確認(rèn)的過程，而一個已經(jīng)確認(rèn)且重在表達(dá)作者的依賴之情，可以說，一個是進(jìn)行時態(tài)，一個是完成時態(tài)。尚貴榮的《鄂爾多斯 神奇的土地》，馮劍華的《難忘尕拉斯臺》，趙天益的《東林聽鳥》，胡慶和的《康巴 我眷戀的土地》，額·巴雅爾的《烏拉特草原三章》等作品，都表現(xiàn)出對精神故鄉(xiāng)的眷戀與皈依的主題走向。