本文選自《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》 , 2007 (5)，完整標題為：從古典的詩意到現(xiàn)代的詩性——在日本東京駒澤大學“中國新詩的‘詩意’生成機制”研討會上的發(fā)言

內(nèi)容提要: 從中國古典詩到現(xiàn)代新詩, 對“詩意”的把握和呈現(xiàn), 是一部不斷擴大、加深、修正和刷新的歷史。“詩意”, 這是一個在歷史中不斷更新的命題。本文通過對聞一多、穆旦、馮至以及海子等中國現(xiàn)當代詩人“逆詩意化”的寫作策略以及重鑄現(xiàn)代“詩性”的詩學實踐的考察, 試圖從一個新的角度來描述“從古典的詩意到現(xiàn)代的詩性”這一深刻的歷史轉(zhuǎn)變進程，并揭示它的歷史的和美學的動因。

中國現(xiàn)代詩的“‘詩意’生成機制”是一個很值得探討的話題，它可以從不同角度和層面切入。我在這里首先結(jié)合中國現(xiàn)代詩與古典詩的關(guān)系，來考察這一問題，因為我們是在一個具有悠久詩歌傳統(tǒng)的背景下來談論“詩意”的；此外更需要留意的是，“詩意”雖說是已成為人們判斷詩歌的一個普遍性的尺度，但在不同的時代、不同的文化語境中，它都有著歷史的差異性。從中國詩歌來看，從古典詩到現(xiàn)代新詩，對“詩意”的把握和呈現(xiàn)，正是一部不斷擴大、加深、修正和刷新的歷史。詩意，這是一個在歷史中不斷更新的命題。

如同人們所知，中國古典詩歌往往用鄉(xiāng)村和自然的意象創(chuàng)造一個詩意的居所，出現(xiàn)在這些詩中的詩人也往往是超然的、優(yōu)雅的。在現(xiàn)代社會重溫這些古老的山水詩和田園詩，它已成為我們的懷鄉(xiāng)病，一個永遠失去的家園。

而從創(chuàng)作的角度來看，在數(shù)千年中國古典詩歌的歷史上，“詩意的生成”已形成了它自身的慣例和規(guī)范（比如說，有“池塘生春草”，必有“園柳變鳴禽”；有“兩個黃鸝鳴翠柳”，必有“一行白鷺上青天”，等等），尤其是在后來一些缺乏創(chuàng)造性的詩人那里，這種詩意的生成已成為一種美學上的慣性反映。而這往往造成了與詩的本源、與真實的生活經(jīng)驗的脫節(jié)。一些中國現(xiàn)代詩人的覺悟正是從這里開始的，他們不是復制那些傳統(tǒng)的詩意，而是往往通過某種“逆詩意化”的寫作策略來獲得自身的詩性。聞一多曾有過這么一首著名的詩：

口供

我不騙你，我不是什么詩人，

縱然我愛的是白石的堅貞，

青松和大海，鴉背馱著夕陽，

黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀。

你知道我愛英雄還愛高山，

我愛一幅國旗在風中招展，

自從鵝黃到古銅色的菊花，

記著我的糧食是一壺苦茶！

可是還有一個我，你怕不怕？——

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

詩的第一句就引人注意。讀完全詩，我們會明白這的確已不是人們想象中的“詩人”，詩人通過這首詩要做的，恰恰是要逆轉(zhuǎn)這個被數(shù)千年的詩歌傳統(tǒng)所塑造的詩人的形象。雖然從詩的第二句開始形成了一個轉(zhuǎn)折，指向一個中國讀者都很熟悉的古典的“詩意”的世界（詩人還特意在第三、四句化用了古詩中常見的意象，如“黃昏到寺蝙蝠飛”（韓愈《山石》）等，它幾乎要惹起我們詩意的鄉(xiāng)愁），然而，詩的本意到了結(jié)尾才真正揭示出來。

而這個結(jié)尾會使每一個讀到它的人受到震動：它不僅陡然顯現(xiàn)了一種真實，也完全顛覆了人們對詩意和詩人形象的期待。讀到這個逆轉(zhuǎn)性的結(jié)尾，我們也理解了詩的第一句。的確，出現(xiàn)在這里的，已不再是一個唯美的、風花雪月的、傳統(tǒng)意義上的詩人。

這真有一種“語不驚人死不休”之感。“蒼蠅”這種事物在過去是很難入詩的，是被排除在傳統(tǒng)的“詩意”之外的，但在這首詩中，聞一多居然以它來做精神自況。它不僅顯示了惡劣環(huán)境（“垃圾桶”）下思想的艱難，如果和中國古典詩對照起來，它還給人一種深長的反諷意味。顯然，在一個有著數(shù)千年詩歌傳統(tǒng)和審美規(guī)范的國度，要道出這種“口供”是需要勇氣的。它顯然是一種審美冒犯，挑釁著、也顛覆著公眾對詩歌和詩人的習慣性認知。

聞一多有著深厚、精湛的中國古典詩歌的功底，這首詩的錘煉、轉(zhuǎn)折和特殊句法（例如“自從鵝黃到古銅色的菊花”），都使我想到杜甫。和杜甫一樣，他也偏愛現(xiàn)實中那些更“艱難的事物”（“記著我的糧食是一杯苦茶！”）。但聞一多對一個詩人在現(xiàn)時代的處境和使命又有著高度清醒的認識。他的“逆詩意化”正顯示了這種自覺。他的“顛覆”是從“特洛依木馬”的內(nèi)部發(fā)起的顛覆。他那些“帶著腳鐐跳舞”的詩，總是帶著一種新的詩意產(chǎn)生時所伴隨的陣痛。

而在這之后的一些中國現(xiàn)代詩人，也以他們各自的方式匯入了這種“逆詩意化”的詩學實踐，甚至在這條路上走得更遠。比如穆旦的早期創(chuàng)作就帶有一種自覺的“去中國化”的特征。這里的“中國”指的正是一個傳統(tǒng)詩意上的“文化中國”、唐詩宋詞的中國、楊柳岸曉風殘月的中國。穆旦在1940年的《玫瑰之歌》一詩中曾這樣寫到：“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，/沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去。”這正是穆旦“去中國化”的詩學實踐的思想前提和背景。

有一種很有影響的觀點，認為穆旦的“勝利”正在于他對傳統(tǒng)的“無知”，但這種說法僅僅在某種意義上成立。對于傳統(tǒng)與新詩的關(guān)系，穆旦其實一直有著很清醒的認識。那是一種很有價值和魅力的傳統(tǒng)，但也是一種對現(xiàn)代詩創(chuàng)作而言“失效”了的傳統(tǒng)。對此，我們來看穆旦的《五月》。該詩的創(chuàng)作，顯然受到《荒原》的啟發(fā)。艾略特在《荒原》中創(chuàng)造了一種在引用、對照、戲仿和拼貼中不斷產(chǎn)生詩歌含義的結(jié)構(gòu)和敘述方式，穆旦在《五月》中也運用了不同文體的拼貼，或者說，一種“正文”與“副歌”的對照：“副歌”由五首舊體詩的仿作構(gòu)成，“正文”則是一種穆旦式的詩，語言富有現(xiàn)代肌理和內(nèi)在張力，高度濃縮到要爆開的程度，甚至有意識地用了一些軍事用語和工業(yè)性比喻，極盡戰(zhàn)爭和現(xiàn)代社會的殘酷和荒謬。這樣，在“正文”與“副歌”之間，正好形成一種強烈的、耐人尋味的對照。

這就不是在簡單地模仿《荒原》了，而是透出了一種自覺的詩歌意識和文學史意識。有人曾批評穆旦的五首絕句的仿作“居然沒有一首平仄妥帖”，但是人們也許沒有覺察到，穆旦想要的，恰恰就是這個“別扭極了”的效果。他的本意并不是要寫幾首漂亮的舊體詩給人們看，而是有意以這種方式進行“戲仿”，準確地說，他要模仿的并不是古典大師，而是那種在現(xiàn)實中流行的半瓶子醋式的“舊體詩”，到了嵌入詩中的第四首仿作“良辰美景共飲酒 / 你一杯來我一盅”時，這種“對模仿的模仿”便達到其最大的諷刺效果。在《五月》中，這種自作多情的、逃避現(xiàn)實的、才子佳人式的、風花雪月式的“舊體詩”，一經(jīng)和“勃朗寧，毛瑟，三號手提式/或是爆進人肉去的左輪”這樣的嚴酷現(xiàn)實相對照，便立即暴露了它自身的蒼白和滑稽可笑，它不僅即刻宣告了自己的失效，最后還化為云煙，“一飛飛上九層云”——全詩最后留下的，就是這種諷刺的語調(diào)。

這一切，正好可以用詩中的一句詩來表述，那就是“一個封建社會擱淺在資本主義的歷史里”！

《五月》中這種別出心裁的“戲仿”以及“一個封建社會擱淺……”這句詩，透出的正是穆旦對新詩創(chuàng)作出路的清醒認識。在中國，古典詩擁有持久的魅力，傳統(tǒng)的詩意和趣味已浸潤在人們的骨子里，哪個人在寫新詩之前沒有寫過幾句舊體詩呢？它太容易讓人沉溺其中了！穆旦之所以要以“戲仿”的方式對它進行消解，正因為它依然在蠱惑著人們。他以這種方式與舊式的吟唱酬和做了最后的道別，而開始了一種“現(xiàn)代性”的藝術(shù)歷程。

葉芝在一首《雪嶺上的苦行人》（楊憲益譯）中這樣寫到：“文化是被多端的幻覺圈起，/在一范圍，和平的外表下。/但人的生命是思想，雖恐怕/也必須追求，經(jīng)過無數(shù)世紀，/追求著，狂索著，摧毀著，他要/最后能來到那現(xiàn)實的荒野。/別了，埃及和希臘，別了，羅馬……”

聞一多、穆旦等當年經(jīng)歷的，也正是這樣一個艱巨的藝術(shù)歷程。作為一個現(xiàn)代詩人，只有擺脫“文化的幻覺”和傳統(tǒng)的因襲，擺脫傳統(tǒng)詩意的誘惑——它真的如同神話中塞壬的歌聲，才能重新抵達“現(xiàn)實的荒野”，使詩的寫作和現(xiàn)實經(jīng)驗發(fā)生一種切實的摩擦。也可以說，正是通過這種“逆詩意化”的寫作策略，他們才找到了一種進入現(xiàn)實的方式，他們的語言進入到現(xiàn)實的血肉之中。

我認為，這正是現(xiàn)代“詩意”產(chǎn)生的某種前提，從這里入手，我們才可以深入洞察到中國現(xiàn)代新詩的“‘詩意’生成機制”。

說到這里，我自己又回到了兩年前的初冬那個飄雪的下午，當我在北京郊區(qū)的鄉(xiāng)下公路上開車開到一輛卡車的后面時，我不由得驟然降慢了車速，一首詩就在那樣的時刻產(chǎn)生了：

田園詩

如果你在京郊的鄉(xiāng)村路上漫游

你會經(jīng)常遇見羊群

它們在田野中散開，像不化的雪

像膨脹的綻開的花朵

或是縮成一團穿過公路，被吆喝著

滾下塵土飛揚的溝渠

我從來沒有注意過它們

直到有一次我開車開到一輛卡車的后面

在一個飄雪的下午

這一次我看清了它們的眼睛

（而它們也在上面看著我）

那樣溫良，那樣安靜

像是全然不知它們將被帶到什么地方

對于我的到來甚至懷有

幾分孩子似的好奇

我放慢了車速

我看著它們

消失在愈來愈大的雪花中

詩寫出后我一直被它籠罩著。“田園詩”這個題目是詩寫出后加上去的，而這個詩題的出現(xiàn)似乎照亮了更深遠的東西。我之所以用這樣一個詩題，可以說，是試圖“以文學的歷史之舌講話”，換言之，我希望有心的讀者能把該詩放在一個文學史的背景下來讀，以使它和“田園詩”這一悠久的詩歌傳統(tǒng)發(fā)生一種互文關(guān)系。

在傳統(tǒng)的田園詩中，我們看到的自然往往是被過濾了的“自然”，是一種詩意化的想象，一種鄉(xiāng)村烏托邦。這種“詩化的自然”往往把一些“丑陋”的事物排除在外，當然也把對動物的殺戮和虐待排除在外。中國的讀者就在這樣唯美的山水詩和田園詩中長大。

如果人們以這樣的眼光來讀，他們不僅會讀出一種反諷意味，可能還會讀出更多。

歷史和文明一直在演變，羊依然是羊，它們一直用來作為“田園詩”的點綴，甚至在當今的消費時代的房地產(chǎn)廣告上，人們也沒有忘記通過電腦合成在“鄉(xiāng)村別墅”的周邊點綴幾只雪白的羊，以制造一種“田園詩意”的幻境。但在實事上呢，羊不過是在重復它們古老的悲慘命運。詩中寫到它們在大難臨頭之際依然懷著幾分孩子似的好奇。它們的注視，撕開了我們良知的創(chuàng)傷。

以上通過對《口供》、《五月》、《田園詩》等詩的考察也表明了，中國現(xiàn)代詩的“逆詩意化”并不意味著斬斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系，相反，它需要傳統(tǒng)的參照；這與那種盲目而淺薄的“反傳統(tǒng)”深刻有別，它恰恰是一種“以文學的歷史之舌講話”的詩學實踐。這種詩學實踐既把自身與傳統(tǒng)聯(lián)系起來，同時又區(qū)別開來。它顯現(xiàn)了一種更深刻意義上的質(zhì)詢和重建。的確，對這樣的詩人而言，對傳統(tǒng)的逆轉(zhuǎn)還僅僅是一個起點。對傳統(tǒng)詩意的修正、擴展和刷新，這意味著一種現(xiàn)代“詩性”的重鑄。這才是自聞一多、馮至、穆旦以來中國現(xiàn)代詩的目標。

這里，我已開始頻頻使用了“詩性”這個詞。“詩意”和“詩性”雖然在英、德、法等西文中都用同一個詞來表述，但這兩者的含義在具體的語境中仍是有區(qū)別的。因此中國的學者在翻譯海德格爾的過程中采用了“詩性”這個詞。海德格爾所闡釋的荷爾德林的著名詩句“……人，詩意地棲居……”，在中國已很有影響，但它也可以譯為“……人，詩性地棲居……”，而這兩個短語的意味是有所不同的。

“詩意”和“詩性”其實都是很難解釋的詞。“詩意”，這不僅涉及到人們對“詩” 的認知，還涉及到人們讀詩時的某種印象，詩的意境、氛圍所產(chǎn)生的某種美感效果，等等。而人們覺得一首詩是否“富有詩意”，這往往還取決于他們各自的文化、審美傳統(tǒng)和個人趣味。

“詩性”除了與“詩意”的交疊部分外，在我看來，這更涉及到詩的內(nèi)在品質(zhì)、詩的感受力和觀照方式、詩的意義的生成，等等。在海德格爾所闡釋的荷爾德林、里爾克等德語詩人那里，這種詩性的現(xiàn)代傳統(tǒng)突破了單一的審美愉悅，而把詩的寫作作為一種對存在的關(guān)照，對精神的言說。簡言之，這種詩性傳統(tǒng)，就是思、言、詩的結(jié)合。

而從這種角度來看，傳統(tǒng)詩意的過剩往往掩飾了一種內(nèi)在的貧乏。重鑄一種現(xiàn)代“詩性”，這就首先意味著擴大、加深和刷新對詩和存在的理解。

現(xiàn)在，我們來看從馮至那里所體現(xiàn)的現(xiàn)代詩性。馮至《十四行集》在四十年代初的誕生，對詩人自己來說，是藝術(shù)的再生，同時也極大地刷新著那個時代的人們對詩歌的認知。對這部作品最初的反響往往集中在它采用的十四行形式和“沉思”的性質(zhì)上。因為要面對整個人生和存在的問題，馮至就像他所師從的歌德、里爾克那樣，在他的十四行詩中把“詩”與“思”結(jié)合了起來。朱自清曾專門寫過一篇《詩與哲理》，談馮至十四行詩的哲理特點。然而，我想馮至的目的并不在于人們所說的“哲理詩”，雖然它們“富有哲理”，而是使它們成為存在的言說，成為一種“存在之詩”。我想，這才是馮至的藝術(shù)目標。

的確，在今天看來，《十四行集》在藝術(shù)上給人們帶來的新鮮感并不僅僅在于其形式，它對我們的啟示也并不僅僅在于它的“沉思”及其提供的“哲理”，在于詩人終于找到了一種言說方式，把詩與思完美地結(jié)合為一體。他從個人的內(nèi)心與宇宙、自然、歷史、時代有形與無形的關(guān)聯(lián)中，確定了一種詩的在場；他從大自然的山川、樹木和季節(jié)循環(huán)那里，從狂風暴雨之夜，從生物蛻變中，從對歷史人物的聯(lián)想中，找到了一種言說精神的語言；他有力地避開了那些老套陳腐的詩意，而以對“經(jīng)驗”的開掘和發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)出既熟悉又陌生、既親切樸素又令人驚異的境界……

正是這種“詩性”的轉(zhuǎn)化和提升，使詩人擺脫了現(xiàn)實的束縛，完成了對存在的敞開。這使他的《十四行集》在藝術(shù)上充實而有光輝，帶有一種超越塵俗而又面向人生的風貌和姿態(tài)。

我想，這就是馮至等“西南聯(lián)大詩人群”詩人的貢獻，他們不僅使詩重新獲得了對現(xiàn)實“發(fā)言”的能力，還給我們帶來了一種令人驚異的“詩之思”。從他們開始，一種現(xiàn)代的“詩性”品質(zhì)向我們展露。他們有力地突破了中國傳統(tǒng)文人詩人那種偏重于感性、性情和趣味的傳統(tǒng)，從而發(fā)展出了一種現(xiàn)代意義上的詩的生成方式，一種超越性的精神視野和觀照方式，一種一直為中國詩歌所缺乏的“思”的品質(zhì)和能力。這不僅使他們的詩獲得了一種超越性的詩學品格，對于我們在今天仍具有啟示性意義。可以說，如果沒有馮至、穆旦這樣的將“詩與思”結(jié)合為一體的詩人出現(xiàn)，那我們將繼續(xù)忍受思想的貧乏。

八十年代以來的中國詩歌，呼應了這種現(xiàn)代詩性傳統(tǒng)。的確，在一個貧乏的時代和文化環(huán)境里，詩歌寫作不僅是寫出幾首好詩的問題，也不僅是對詩藝有所貢獻的問題，還要承擔起對人生和靈魂問題的更深切的關(guān)懷，還要融鑄一種精神的、詩學的品格。這已成為許多中國當代優(yōu)秀詩人的藝術(shù)目標。以下，我們來看海子的一首詩：

最后一夜和第一日的獻詩

今夜你的黑頭發(fā)

是巖石上寂寞的黑夜

牧羊人用雪白的羊群

填滿飛機場周圍的黑暗

黑夜比我更早睡去

黑夜是神的傷口

你是我的傷口

羊群和花朵也是巖石的傷口

雪山 用大雪填滿飛機場周圍的黑暗

雪山女神吃的是野獸穿的是鮮花

今夜 九十九座雪山高出天堂

使我徹夜難眠

1989．1

首先我們要留意詩中的這個“你”。按德國現(xiàn)代宗教哲學家馬丁·布伯在《我與你》中的說法，生命的意義就在于構(gòu)建一種“我與你”的關(guān)系——愛情是這樣，信仰也是這樣。海子詩中的“你”也應這樣理解。這樣一位詩人靈魂的唯一對話對象，在場而又缺席，不在身邊卻又歷歷在目。她頭發(fā)的黑，是巖石上寂寞的黑夜。

中國有句古話“一生二，二生三”，海子就有這種能力，因為他已抵及到了生命和藝術(shù)的本源。在這首詩中，有了“巖石”，就有了“牧羊人”，有了黑夜，就應該有某種雪白的東西來和它形成對比，于是就有了“牧羊人用雪白的羊群/填滿飛機場周圍的黑暗”。

只不過在這里，“飛機場”這個意象的出現(xiàn)有些突兀。海子的詩大都和鄉(xiāng)村、田野、草原有關(guān)，很少出現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)文明的意象。為什么會有“飛機場”這個想象呢？這使我想到海子所曾受到的海德格爾的影響。海德格爾在闡述荷爾德林時有一個說法：只有把“天、地、神、人”聚集為一體，人才有可能“詩性地棲居”。機場是用來飛機的起落的，以一種詩性的眼光來看，也是用來連接和聚集“天、地、神、人”這四重性的。海子要用羊群和大雪填滿“飛機場”周圍的黑暗，也許正是為了讓他的這種詩思起飛。

接下來，“黑夜比我更早睡去”，因為“黑夜是神的傷口”，它疲倦了，它要去好好睡一會兒了，但我們年輕的詩人卻難以睡去，因為他一直在想著“你”，因為“你”已成為“我的傷口”，那種更深刻的愛也都是傷口，永不治愈的傷口。詩人這么一想，便感到“羊群和花朵也是巖石的傷口”，它們呈現(xiàn)著大地的美麗，但也帶著大地的傷痛。

寫到這里，詩人的情感被進一步調(diào)動起來，他用了重復的手法來加強這種情感，而這一次，不是羊群而是一種更偉大神秘的事物——“雪山”——要用它的大雪來填滿機場周圍的黑暗了。最后兩句為詩中的名句，“九十九座雪山”，這是一個極限數(shù)，是數(shù)字的形而上。海子是一個面向絕對和終極的詩人，他只能想出這樣的數(shù)字。天堂高不可問，而這九十九座無言的雪山甚至高出了天堂。對此，我們只能和詩人一起顫栗無言。

“我已走到人類的盡頭”，海子曾如是說。這首詩就給我們這樣的感覺。這使我聯(lián)想到柳宗元的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟衰笠翁，獨釣寒江雪”。柳宗元的這首名詩，有一種外在的空曠和內(nèi)在的寂靜。它那“獨釣寒江雪”的意境也透出了一種澄徹、孤絕的生命意識，只不過在這里沒有神明的參與，也沒有對“神性”、對更偉大的精神事物的感應。而在海子這首詩中，詩人在“人類的盡頭”獨自面對他的人生、他的傷痛、他的巖石上寂寞的黑夜、還有他那無言的神。這是他的“最后一夜”，其寒冷和哀傷都到了一個極限，但也是他的曙光即將升起的“第一日”。他的“死”和“復活”就這樣神秘地聯(lián)系在一起。

這是海子最令人驚異的詩篇之一，讀它時，“悲痛時握不住一顆眼淚”。它體現(xiàn)了一種直抵本源的詩性創(chuàng)造力。但這首詩中的許多東西并非“原創(chuàng)”。詩中的“牧羊人用雪白的羊群……”與“雪山 用大雪填滿飛機場周圍的黑暗”，以其奇絕的意象和想象力給我們留下深刻印象；它們像反復出現(xiàn)的“樂句”一樣，形成了詩的結(jié)構(gòu)和力量；可以說，沒有這一次又一次的“填滿”，后面的九十九座雪山就不可能“高出”天堂。

而這個比喻，這種想象力，很可能就出自帕斯捷爾納克的自傳性作品《安全保護證》，帕氏在回憶其少年時代時，曾這樣動情地說：“不管以后我們還能活幾十年，都無法填滿這座飛機庫”，為什么呢？因為“少年時代是我們一生的一部分，然而它卻勝過了整體”。

此外，海子的這首詩，還讓我聯(lián)想到美國現(xiàn)代詩人沃萊斯·史蒂文斯的名詩《觀察烏鶇的十三種方式》的第一節(jié)：“周圍，二十座雪山/唯一動彈的/是烏鶇的一雙眼睛”。這種黑與白、靜與動的強烈對比，及其所形成的冷徹、深邃、靜穆的境界，我們在海子的這首詩中都感到了。

但就海子這首詩的精神性質(zhì)而言，就海子的整體創(chuàng)作而言，更多也更深刻地受到荷爾德林詩歌和海德格爾哲思的影響。海德格爾通過對荷爾德林、里爾克等詩人的闡釋，為人們包括中國當代的詩人們昭示了一種以“神性”為尺度的詩學品質(zhì)和精神維度。海德格爾關(guān)于“詩人的天職是還鄉(xiāng)”的詩學命題，在海子那里引發(fā)出了深刻的反響。海子的詩，雖然大多出自“農(nóng)耕文明”的養(yǎng)育，但和傳統(tǒng)的詩意已有了質(zhì)的區(qū)別，它融合了現(xiàn)代意義上的詩、言、思，融合了一種現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁和信仰沖動。海子詩歌的感人之處，也正在于把這種信仰沖動帶入了一個貧乏時代的詩與言中。

八、九十年代以來的一些中國詩人，也都在試圖以他們各自的方式融鑄一種現(xiàn)代詩性。海子的死，在某種意義上象征著一個時代的結(jié)束。海子的詩雖然十分優(yōu)秀，但卻無法使人滿足。海子的詩作為一種精神現(xiàn)象，是“加速度”完成的，而我更喜歡那些在野地里生長的，經(jīng)風沐雨、帶著時間本身的份量和痕跡的事物。這就是為什么進入九十年代以來，一些中國詩人更喜歡像米沃什、帕斯捷爾納克、布羅茨基、希尼那樣的詩人。米沃什的名言是“如果不是我，會有另一個人來到這里，試圖理解他的時代”，“不是我們目睹了詩歌，而是詩歌目睹了我們”，這些都深刻影響了中國九十年代詩歌。在經(jīng)歷了一場歷史震蕩后，九十年代詩歌體現(xiàn)了一種“向歷史的幸運跌落”，詩人們回到了具體的歷史場景中；與此相關(guān)，是“敘事性”的提出及其詩學實踐，在堅持并修正詩的精神向度的同時，九十年代的“詩意”更多地帶有了歷史、時間、人生的內(nèi)涵和反諷意味。在我看來，這一切都形成了一個中國現(xiàn)代詩學最富有建設(shè)性的時期。它們的意義尚待認識。西川在八十年代有一句詩“從一場蒙蒙細雨開始，樹木的軀干有了巖石的味道”，現(xiàn)在看來，中國詩歌到了九十年代以后，當它經(jīng)歷著足夠的風霜雨雪，它那“樹木的軀干”，才有了“巖石的味道”。

我在這里簡略地考察了五四以來中國現(xiàn)代詩人“逆詩意化”的寫作策略以及重鑄現(xiàn)代詩性的詩學實踐。這種實踐仍在一個展開的歷史過程中。這種艱難的、時斷時續(xù)的、和現(xiàn)當代中國的文化問題和精神問題密切相關(guān)的詩學實踐，最終還是使我再次想起了愛爾蘭詩人西穆斯·希尼的一句話：“鍛造一首詩是一回事，鍛造一個種族的尚未誕生的良心，如斯蒂芬·狄達勒斯所說，又是相當不同的另一回事；而把駭人的壓力與責任放在任何敢于冒險充當詩人者的身上”。

2006．11．18

 

注釋：

1，王佐良《一個中國詩人》（原刊于倫敦《生活與文學》1946年6月號），引自《一個民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》“對穆旦詩的評論簡編：1946—1985”。江蘇人民出版社1987年。

2，江弱水《偽奧登風與非中國性：重估穆旦》，原刊于《外國文學評論》2002年第3期，后收入作者《中西同步與位移——現(xiàn)代詩人叢論》，安徽教育出版社2003年。

3，引自王家新編《W·B·葉芝文集》第一卷《朝圣者的靈魂·抒情詩與詩劇》，東方出版社1996年。

4，語出艾略特的同學、美國詩人康拉德·艾肯評論艾略特的《荒原》的文章《抑郁的解釋》（An Anatomy of Melancholy），原載于美國《新共和》（New Republic）1923第33期。

5，參見馮尚譯、馬克·弗羅芒—默里斯著《海德格爾詩學》，上海譯文出版社2005年。

6，朱自清《新詩雜話》，三聯(lián)書店1984年（據(jù)作家書屋1947年版排印）。

7，馬丁·布伯《我與你》，三聯(lián)書店2002年。

8，海德格爾《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2000年。

9，帕斯捷爾納克《人與事·安全保護證》，烏蘭汗、 桴 鳴 譯，三聯(lián)書店1991年。

10，參見王家新《闡釋之外：當代詩學的一種話語分析》，《文學評論》1997年第2期。

11，西 川《西川的詩》“從一場蒙蒙細雨開始”，人民文學出版社1999年。

12，Seamus Heaney: Feeling into Words, The Poet’s work ，Houghton Mifflin company， Boston，1979。