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盡管用“代際差異”來劃分當代作家的方法頗多爭議，然而實際上，在當下的文壇，還沒有哪一種方法可以取代以作家的代際為尺度所做出的劃分。畢竟，同代作家之間總是有太多的相似性可供分析，他們作為一個文學(xué)集合體的價值超越了社會學(xué)意義上的群體。更何況，任何作家的創(chuàng)作都離不開他/她所經(jīng)歷的那個時代的特色，作家的創(chuàng)作也或多或少地打上了屬于他/她的那個時代的烙印。特別是在近年來，這種以“代際差異”來劃分作家的方法已普遍見于媒體宣傳和學(xué)院批評的生產(chǎn)機制之中。一個無可爭議的事實是，無論如何強調(diào)同代人之間的差異和區(qū)別，你都無法忽視文壇“某某后”作家作為群體鏡像所凸顯出的價值認同與審美風尚。

正是在這個意義上，“90后”作家（不同于暢銷書作家）的悄然登場如同“于無聲處聽驚雷”。一方面，“90后”作家沒有像他們上一代人當年那樣，一夜之間集體性地噴發(fā)出來，而是整體上還處于相對沉穩(wěn)的狀態(tài)；而另一方面，文學(xué)人才的代際成長又是不可忽視的現(xiàn)象。于是，我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，“90后”作家借助各大媒體特別是文學(xué)期刊的推廣宣傳，已逐漸地嶄露頭角，為人所知。這些文壇的新生力量已然登上了各大期刊的不少版面，甚至一躍成為不少雜志力推的重點。比如，《人民文學(xué)》在今年增設(shè)“九〇后”欄目著力推介“90后”文學(xué)新人的作品；《大家》在今年增設(shè)的“新青年”欄目推介包括“90后”在內(nèi)的三個代際的青年作家的作品；《作品》則繼續(xù)打造“90后推90后”這一品牌欄目。再如，有的期刊會不定期地刊發(fā)90后作家的作品，像去年年底《上海文學(xué)》就推出了“‘90后’詩歌選”；《西部》則開設(shè)“90后小說”作為頭條力推；而今年年初的《小說月報》也不甘落后，專設(shè)“90后作品小輯”。還有的期刊雖然明目上不談“90后”，但一些為文學(xué)新人設(shè)置的欄目中同樣刊登了不少“90后”作家的作品，像《十月》的“小說新干線”、《創(chuàng)作與評論》的“新銳”、《青年文學(xué)》的“一推一”“出發(fā)”等等。可以說，這些文學(xué)期刊作為重要的傳播平臺，它們在新生代作家創(chuàng)作的關(guān)鍵時期起到了非常重要的推動作用。也是借助這樣一道光亮，一些嶄新的面孔開始在文壇變得逐漸的清晰。李唐、龐羽、鄭在歡、馬億、王蘇辛、蘇笑嫣、林為攀、周朝軍、王棘、范墩子、王悶悶、智啊威、文西、索耳、鬼魚等一大批“90后”作家正以勇于探索的藝術(shù)形式和豐富多樣的文本類型進入讀者的視野，也在不斷刷新著我們的閱讀體驗?zāi)酥廖膶W(xué)觀念。與此同時，我們也得以窺見這些“小荷已露尖尖角”的“90后”作家們現(xiàn)有的創(chuàng)作態(tài)勢。

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或許是為了有意擺脫上一代人的標簽，雖然同為青春寫作，“90后”作家與“80后”作家明顯不同。正如徐勇所說：“如果說‘80后’青春文學(xué)的模式，可以概括為叛逆形象、成長主題、創(chuàng)傷書寫、文學(xué)救贖、虛化歷史和崇尚時尚等幾個主要方面的話,‘90后’青春文學(xué)則具有更多可能和敞開性，顯然要難以概括得多。”的確，“90后”出生和成長的時期，不僅是中國經(jīng)濟高速崛起的新時期，也是文化更加多元開放的新時期。這一環(huán)境使得“90后”作家的視野明顯比前代人更加開闊，價值觀也更加多元包容。他們大多受到了良好的教育，其中不乏有在高校就讀碩士、博士或者有海外留學(xué)經(jīng)歷的高學(xué)歷人才。他們一方面在全球化時代汲取著人類優(yōu)秀的文明成果，也就較少地遭受到來自傳統(tǒng)的束縛，表現(xiàn)在渴望展示出更加自我的一面；但另一方面，他們又清醒地認識到現(xiàn)實中的種種弊端，但在擺脫道德重負的同時又無法建立起屬于自己的清晰的價值體系。就像“90后”作家李唐說的那樣：“許多人無法接受，他們注定要經(jīng)歷一次次精神的幻滅，這無疑是非常痛苦的過程，就連我這個涉世未深的年輕人也能清楚地感受到這里面的痛苦。”“你所謂的‘對’與‘錯’，沒有人知道在明天會不會調(diào)換位置。因此不管處于什么樣的社會地位，每個人心里多多少少都會感到不安。”也就是說，走在了現(xiàn)代社會最前端的這一代人，看似擺脫了一切沉重的負擔，但他們的內(nèi)心無時不在現(xiàn)代的邊緣掙扎，他們甚至沒有時間去思考這個日新月異的世界何以如此，以及應(yīng)當如此嗎？結(jié)果是，在“90后”這里，似乎一切都是渾然天成的，他們不僅沒有趕上改革開放的時代大潮，甚至就連90年代的經(jīng)濟體制改革也沒有留下多少記憶，所有的“大歷史”與“時代感”均與他們無關(guān)，呈現(xiàn)在他們面前的乃是集現(xiàn)代化成果和弊端于一身的復(fù)雜社會。這樣一來，混雜著全球化時代自由漂移的快感和現(xiàn)實秩序結(jié)構(gòu)性失范的焦慮，“90后”作家在注視這個世界的開始就是曖昧不清的，他們明顯感到介入現(xiàn)實的無力，而這種無力感集中體現(xiàn)在他們作品中所傳達出的個體的孤獨感、漂泊感，還有面對時代價值中空的疏離和迷茫。

王蘇辛的《白夜照相館》寫的就是城市中新移民者的孤獨和漂泊。白夜照相館的存在，不是為了留住當下的美好，而是為了制造一種擁有美好過去的幻覺。李瑯瑯和劉一鳴是驛城的新移民，他們之所以選擇去白夜照相館照相，是因為自己的真實身份無法令他們在這個城市中立足，因此他們要努力擺脫掉自己的過去，而白夜照相館恰好提供給他們一個“進入新城市的通行證”，盡管擁有這個“通行證”意味著背叛自己真實的過去。與之相對的是，白夜照相館的老板——趙銘和余聲同樣是兩個不愿直面過去的移民者。他們二人在為別人制造“歷史”的同時何嘗不是在掩蓋他們埋藏自身“歷史”的真相？他們同樣為了在城市立足而放棄了尊嚴和愛情。不妨說，白夜照相館構(gòu)成了一個時間化了的空間。在這里，移民者借此和自己的過去告別，企圖用空間的轉(zhuǎn)換來換取時間的斷裂。然而，這種努力注定是徒勞的，因為逝者如斯，它無法因人力而被任意的篡改。當小說中的人物拼命要在現(xiàn)實中創(chuàng)造一種斷裂的時間之時，現(xiàn)實的平衡就會立刻被打破。而這些說到底，不過是城市異鄉(xiāng)人的苦痛掙扎，他們的孤獨、漂泊和無力傳達出“90后”作家對他們身處的這個世界的原初感受。

如果說《白夜照相館》是以外來者的視角揭示出城市移民者的精神狀況，那么李唐的《降落》則試圖從城市內(nèi)部窺探邊緣人的真實處境。小說的主人公砂原是個整日游手好閑的“流浪者”，而在別人的眼中，他干脆就是“一個賊”。可就是通過這樣一個“流浪者”的目光，我們才得以觀察到這個城市里那些不為人知的群體。以捕貓為生的那群少年，還有橋洞里的那些老人，他們與這個正在高速發(fā)展的城市格格不入，也是這個社會的邊緣人。這讓我想到了本雅明筆下的巴黎城的“游蕩者”，他們游離于人群之外，卻意外地成為這個社會最為敏感的因素。同樣，李唐在這篇小說中著力最多的也是這些居無定所的邊緣人，但他們卻在無形之中暴露了這個城市的隱痛。如今聚集在跳傘塔下面的老人或許就是當年那些渴望成為傘兵的年輕人。他們曾經(jīng)的夢想是從高空降落到地面，因為只有在這短短幾秒鐘的時間里，他們的身體才能離開地面、自由飛翔。在我看來，小說之所以取名“降落”，除了表明身體在空間上的位移之外，更隱喻出城市中人的精神的急轉(zhuǎn)直下。時過境遷，曾經(jīng)企圖俯瞰地面（現(xiàn)實）的那種高空飛翔如今變得不切實際，人對地面（現(xiàn)實）的依附如宿命般的別無選擇。

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據(jù)我的觀察，“90后”作家對這個世界的體悟尤其帶有一種疏離之感，這種疏離感成為“90后”作家區(qū)別于前代作家的重要特點。他們似乎不愿糾纏在無窮無盡的一地瑣碎之中，而更愿意以一種“低空飛翔”的姿態(tài)注視著我們身處的這個世界，這體現(xiàn)為他們普遍推崇一種具有想象力的寫作。事實上，“90后”作家毫不掩飾想象力之于寫作的重要性，他們尤其強調(diào)想象與現(xiàn)實之間的互動關(guān)系。一方面，任何文學(xué)的寫作都無法脫離我們所身處的世界；而另一方面，文學(xué)經(jīng)驗又不是對這個世界的簡單的復(fù)制，而是需要作家憑借他/她的想象去深入地洞察世道人心。“想象力對我來說就是脫離日常重負的某種可能性，現(xiàn)實中我們無法飛翔，但在想象中一切皆有可能。”這種想象力的好處在于，作家在一刻也沒有忽視現(xiàn)實這片土壤的基礎(chǔ)上，還與現(xiàn)實保持著一定的距離。正如卡爾維諾所說：“誰想看清塵世就應(yīng)當同它保持必要的距離。”當然，有距離不意味著不關(guān)注現(xiàn)實。相反，這種距離感使得作家更為有效地介入文學(xué)的現(xiàn)實基礎(chǔ)。為此，“90后”作家一方面力圖表現(xiàn)出人與環(huán)境的那種強烈的緊張感；另一方面也在積極地思考這種緊張關(guān)系之所以出現(xiàn)的原因所在。

舉例說來，龐羽的《一只胳膊的拳擊》突出了世態(tài)炎涼和底層人物生存的艱辛；王棘的《駕鶴》通過韓老三的遭遇揭露出親情關(guān)系的冷漠；重木的《無人之地》通過一對陌路男女的相遇揭示出底層人物的精神世界的荒蕪；鄭在歡的《外面有什么》則借助兒童視角反觀成人世界里的自私和冷漠……

在這些眾多直面人的生存和精神困境的作品中，我唯獨喜愛龐羽的短篇小說《福祿壽》，這是因為它近乎無情地展現(xiàn)了我們這個時代的困頓和精神危機，而且這種困頓和精神危機已然深深地植根于每個人內(nèi)在的靈魂之中。癱瘓后的老教授華玉卿過著錦衣玉食的富足生活，不僅衣食無憂，享受著保姆的照顧，而且事業(yè)有成，他所引以為豪的乃是臥室里擺滿的獎杯和證書。可就是這樣一個在別人眼中“什么都有了”的“成功人士”，他的精神世界竟是如此的脆弱和不堪一擊。“你們都是騙子，學(xué)生來騙眾人敵對他，保姆來騙錢，居然小小一個姑娘，覬覦上他整個的財產(chǎn)。”——這是華教授在小說結(jié)尾處的憤怒之語，也是他對周圍人的清醒的認識。在他看來，這些人所做的一切無一不是在覬覦他的名譽與金錢，就連他最值得驕傲的成果也被學(xué)生推翻了。不妨說，在華教授表面光鮮的背后，隱藏著一顆空虛而又焦灼的內(nèi)心，它是如此的不安，又是如此的孤獨。

與之相對，保姆元嫂一家是小說中的另一組人物，他們的身份與華教授不同，是社會中占絕大多數(shù)的普通平民，但作家并沒有凸顯他們生存的艱難或者物質(zhì)上的貧乏，而是更多地將筆觸聚焦于他們的精神狀況之上，從而揭示出底層平民的精神扭曲。元嫂夫婦體現(xiàn)出的是一種典型的小市民式的狡黠，他們趁華教授不在家的兩天肆意揮霍著一切，丈夫馬東強甚至偷走了華教授的獎杯。更加令人咋舌的，是女兒馬蘭靠出賣色相來誘惑華教授，企圖成為這個房子的女主人。這些普通人所表現(xiàn)出的種種丑態(tài)足以令我們窺見其內(nèi)心的陰暗和扭曲。小說的深刻之處在于，盡管華教授和元嫂一家在金錢和身份上的差距如此之大，但他們卻共同“分享”著這個時代的壓抑性的傷痕。換言之，在今天這個社會，無論是世俗意義上的“成功者”（華教授），還是眾多的底層平民（元嫂一家），他們的內(nèi)心無一不在忍受著靈魂深處的煎熬。從這個意義上說，《福祿壽》成了理解我們這個時代深刻的精神危機的巧妙的寓言:無論你是否擺脫了物質(zhì)困境，你都無法走出精神困境的卑弱人生。

上文所述種種，正是我對目前處于上升期的“90后”寫作的匆匆一瞥。從整體上看，有些作家已然形成了自己的敘述風格，并日臻完善，而更多的作家恐怕還停留在對他人經(jīng)驗的邯鄲學(xué)步式的模仿和套用，因而作品也略顯生硬。在我看來，“90后”作家所要做的乃是盡可能地拋開“青春寫作”的標簽，堅持用自己的眼睛乃至心靈去洞察我們身處的這個紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)實，并且始終以艱苦卓絕的姿態(tài)努力向思想和藝術(shù)的縱深處開掘。與此同時，創(chuàng)作主體要盡可能地超越他們現(xiàn)有的經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑朔囆g(shù)思維上的惰性，特別是突破對前人已有文學(xué)經(jīng)驗的模仿。從這個意義上講，“90后”作家的寫作之路依然任重道遠。

作者：楊毅，天津師范大學(xué)文學(xué)院碩士生