在諸多文體當中，長篇小說雖然不及詩歌和散文那么久遠和古老，但如果把它母本的歷史也計算在內(nèi)的話，那它已然非常悠久了。比如說在中國，長篇小說一向與史傳有著相當?shù)臏Y源關系，在最初的閱讀與接受當中，長篇小說是被人們看作與歷史敘事一樣，當時的讀者對于紀實與虛構并沒有嚴格的界限，或者說，他們在主觀上就不是十分傾向于將這兩者進行區(qū)別。我并不是要想去仔細地梳理長篇小說的演進過程，回顧諸如此類的常識只不過是想說明，我們應該始終對長篇有一種歷史的和整體的觀念，并且，應以這樣一種歷史的和整體的觀念去看待和考量當下的長篇的創(chuàng)作狀況以及它發(fā)生的種種變化。如果這樣去看的話，我們不得不承認，當下的長篇的變化是不是顯得過于動蕩和劇烈，它使得當下的許多長篇敘事雖然被歸入長篇小說這一文體的種類當中，但事實上，它與長篇的傳統(tǒng)，與長篇在演進當中所積累而成的歷史正在產(chǎn)生越來越大的裂隙，和長篇傳統(tǒng)的歷史所構筑的整體，在性狀上的區(qū)別度越來越多，越來越明顯。

雖然要找出亙古不變的長篇小說的普遍特質(zhì)并不容易，但是我們還是不難通過一些簡單列舉的方式指證出當下的長篇小說正在失去許多極為重要的屬性，并且極大地影響了這一文體的文化功能。比如，我們的長篇小說現(xiàn)在很少參與到精神價值的建構當中。我們知道，在人類的價值建構當中，文學是十分重要的一份力量。某一價值的形成并不容易，它是由不自覺到自覺，由潛隱到顯豁，更重要的是它必須經(jīng)由某一族群在行為當中予以踐行或者在一定范圍的人群中取得高度的認同，并且逐步成為人們的道德乃至行為規(guī)范，直至內(nèi)化為人們的心理結構和情感方式。而這里面最重要的一個環(huán)節(jié)，就是對這些價值的指認、歸納、成形和語詞化，文學在這種價值的語言化過程中恰恰起到了不可替代的作用。優(yōu)秀的作家不但能夠在人們尚無自覺的時候就意識到這些價值的存在，而且能夠智慧地運用語詞形式把它們固定下來，同時會通過人物的塑造、戲劇化的情節(jié)和社會場景的描繪以及心理世界的描摹，反復地對這些價值進行演繹和傳播。而且，某一種價值只有當它進入了文學的審美領域的時候，才能說明它在社會群體的心理和情感上得到了高度的認同。在文學的這一功能的發(fā)揮過程當中，長篇小說可謂居功至偉，其地位是后來居上，無出其右。

說到中國啟蒙主義的發(fā)生，我們不能忽視《紅樓夢》等一批長篇小說的作用，當我們談到近代革命的發(fā)生，我們肯定會看到走在前面的是當時的一大批長篇小說，至于五四以來的歷次思想解放也都有作為標志性的長篇小說出現(xiàn)，這樣的情形在西方歷史上同樣如此。而新世紀以來，特別是當下的長篇小說創(chuàng)作令人憂慮的恰恰是它們似乎忘記了長篇小說的這一思想與文化功能。許多長篇小說雖然有著一定的敘事長度，但是基本上缺少深度模式。自新世紀以來，人們就在討論長篇小說的輕與重，這輕與重顯然是多方面的，比如說題材，比如說敘事體量，但我以為最重要的區(qū)別在于當下的長篇小說之輕首先在于放棄了意義之重，更不要說將它們納入到自覺的價值生產(chǎn)當中去。我們當然知道，價值生產(chǎn)絕非易事。在人類的價值生產(chǎn)過程中，某一種新的價值的產(chǎn)生與舊的價值的消亡和廢置可能都要經(jīng)歷一個漫長的過程，許多價值從它誕生起一直都是人類共同遵循的。雖然如此，人類也從來不會因為價值生產(chǎn)的緩慢、復雜、艱難和高成本而放棄自己的努力。人們總是在不停地思考，不停地試錯，不停地提出，不停地放棄，正是這種反復篩選和檢驗的過程推動了人類的文明與進步，不斷地培育出新的價值。按理來說，價值生產(chǎn)與社會變化一般保持著相近的頻率。人類社會發(fā)展相對緩慢的時候所需要的價值量也相對較少，已有的傳統(tǒng)價值就足以滿足人類的正常行為與心靈需要；而當社會變化復雜劇烈的時候，人們常常驚慌失措，常常需要新的價值引領。而當下的世界和中國正處于這樣一種變化與激蕩之中，按理說，我們的小說家們應當真切地去描摹當下的社會現(xiàn)實，去尋找生活變化的規(guī)律，并且在描摹與尋找當中去建構價值引領，給人們的精神以指向和慰藉。但是，現(xiàn)在的情形可能正相反，每年長篇小說的生產(chǎn)量可謂驚人，但是我們的小說家們似乎還跟不上生活的變化節(jié)奏，他們張皇地跟著變動不居的現(xiàn)實，和民眾們一起驚慌失措，不知所向，他們所做的只是將這樣的現(xiàn)實和自己平庸而雜亂的精神狀況進行了文學化的表達而已。其實，價值就在現(xiàn)實當中，如果我們的作家能夠真正把握住社會生活，是不難在其中發(fā)現(xiàn)社會的整體性流向，捕捉到民眾的智慧和歷史的訴求，和他們一起應對現(xiàn)實的振蕩，形成向上與向前的力量。

這就涉及到另外一面問題，即長篇小說對現(xiàn)實的把握與介入的功能。在什么是現(xiàn)實，如何把握現(xiàn)實等等問題上，我們已經(jīng)積累了十分龐大的理論庫存，但是，理論上的巨大累積恰恰反映出創(chuàng)作實踐上的欠缺與無能。我們可以從一些看似十分表面的事情說起，比如長篇小說創(chuàng)作者的年齡越來越低，再比如我們現(xiàn)在的長篇小說單部寫作時間越來越短，有沒有想過，這些意味著什么？不可否認，我們現(xiàn)在許多各種各樣的文學權力部門和文學批評家們，包括文學出版與文學期刊等長篇生產(chǎn)機構，都在不斷地尋找和推出年齡越來越小的寫作者，包括長篇小說作家。幾乎從當年對“80后”寫作的推舉開始，大家似乎都在比賽著誰發(fā)現(xiàn)了年齡更小的長篇小說作家，這從客觀上極大的鼓勵和刺激了越來越多的年輕人蜂擁著進入了長篇小說的寫作。人們似乎忘記了長篇小說的寫作是有難度的，除去技術的因素不談，它重要的是前面所說的思想和這里要重點說的經(jīng)驗。長篇小說是一種長篇敘事行為，它雖然是以虛構的方式來支撐這一敘述動作，但是填充這一想象空間的依然還是要靠一定積累的現(xiàn)實經(jīng)驗，而常識告訴我們，一個人的經(jīng)驗擁有量與一個人的生命長度成正比。現(xiàn)在許多的長篇小說，特別是年輕作家的長篇小說，缺少的就是經(jīng)驗的豐富性與飽和度，許多的長篇作品幾乎沒有給人們提供新的經(jīng)驗、新的體驗和陌生的現(xiàn)實圖景。這些作品可能有靈氣，也可能很聰明，有的也不乏技術上的所謂創(chuàng)新，但恰恰缺少了作為長篇基石的經(jīng)驗。于是，連帶的問題也同樣出現(xiàn)了，當一個人沒有足夠的生命歷程和經(jīng)驗積累去培育和煉就把握現(xiàn)實的能力的時候，他當然就無法處理現(xiàn)實的經(jīng)驗，更不用說去提升，去發(fā)現(xiàn)，去塑造，最終去尋找和建構價值。為什么我們時常看到這些長篇沒有凝聚力，缺乏一種核心的統(tǒng)領？原因就在這里。這些作品不但經(jīng)驗稀少而且靈魂蒼白。我們好多前輩作家不是這樣去寫長篇的，比如孫犁、趙樹理、柳青、路遙、陳忠實等等，這些作家他們開始寫作長篇的年齡就比較晚，他們即使已經(jīng)有了豐富的生活閱歷，但卻還是覺得經(jīng)驗不足，時常為了一部長篇小說的寫作去深入生活，有時要花上數(shù)年乃至十幾年的時間去積累創(chuàng)作所需的經(jīng)驗。現(xiàn)在還有這樣的寫作方式嗎？不可否認，在當下，人們獲取經(jīng)驗的渠道越來越多，也越來越廣，正如有些人所說，現(xiàn)在不是一個經(jīng)驗匱乏的時代，恰恰是一個經(jīng)驗飽和的時代。如果仔細思考，這樣的說法是值得商榷的。資訊并不等于經(jīng)驗，知識也不等于經(jīng)驗，經(jīng)驗不僅僅是對社會現(xiàn)實諸多現(xiàn)象的掌握、了解、積累，更重要的是要身在其中。顧名思義，經(jīng)驗，就是要經(jīng)歷，就是要體驗，驗證。如果這樣去看待經(jīng)驗的話，那我們的許多作家，特別是青年作家是不是在長篇小說寫作的前提上就值得反思？就準備不足？經(jīng)驗既是客觀性的，一個人所擁有的經(jīng)驗首先是對客體世界的占有，但我們也要注意，經(jīng)驗同時又是主觀性的，它是主體對世界的認知、選擇、判斷，是諸多主觀因素的介入和加工，直至建構，所以，任何一部長篇小說說穿了就是作家的經(jīng)驗呈現(xiàn)。當我們在一個作家的長篇小說當中看到的只是表象，只是碎片，看到的只是他者經(jīng)驗的轉述與知識的組合，而看不到一個作家對社會的發(fā)現(xiàn)，更看不到他身處其中的狀態(tài)，看不到他心智的投入，當然最終看不到這部長篇是一個生氣灌注、圓滿自足的經(jīng)驗世界，又怎么能夠指望它能夠肩負起精神世界的建構呢？我們知道一部長篇小說成書時間的長短可能說明不了什么問題，更不應該人為地中斷寫作進程，不必要地拉長寫作時間。但是問題的實質(zhì)是在這里，寫作時間相對較長不僅僅是一種認真的態(tài)度，更重要的是在這一過程中作家仍然沒有中斷自己對社會的觀察、對經(jīng)驗的補充，特別是思想的磨煉。在小說史上像曹雪芹那樣的披閱十載的當然罕見，但是集數(shù)載之力完成一部長篇的并不鮮見，而且更有在寫作過程中因為新的經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)而不斷地修訂自己的藝術構思、創(chuàng)作意圖甚至推翻自己寫作的例子。這些極端的例子足以說明思想與經(jīng)驗對長篇是多么的重要。

說到長篇之重，確實有一點需要提醒，長篇小說作為近現(xiàn)代以來幾乎是唯一的能夠承載史詩品格的文體，現(xiàn)在看上去似乎越來越難當此任，這并不是說史詩不適合這一文體，而是我們的創(chuàng)作者人為地在放棄了這一責任和品格。我同意一些批評家的比喻，史詩乃是文學之“重器”，它如同青銅寶鼎，是民族與國家意志的象征。我也同意一些批評家的說法，并不是要在外在文體特征上延續(xù)史詩，而是將史詩看成一種審美屬性，甚至是文化屬性與精神屬性而應為時代所擁有。從文學的多樣性上來看，我們當然不能只有重而沒有輕，不可能只生產(chǎn)多卷本的巨型敘事作品，也不可能讓長篇小說都去講述宏大而沉重的主題；但是反過來說，一味地輕，一味地小，也是違反文學的多樣性的。我們總要有一些作家和作品應該擔負起這樣的文化職責，要為時代留下見證，要為現(xiàn)實留下塑像，要能表達民族與國家的意志，或者也可以這樣說，我們應該擁有具有史詩品格的長篇小說，因為我們需要時代與民族的心史。傳統(tǒng)史詩與當代史詩如果有區(qū)別的話，就在于古代的史詩偏重于史，偏重于對較長時段進行編年史一般的宏大而完整的敘述，而當代史詩則將這一部分功能較多地讓位于記錄手段越來越先進而完備的信息技術和越來越發(fā)達的歷史學科，而把注意力投向自己更為優(yōu)長的領域，那就是對人命運的書寫，對人的心路歷程的描摹，以及對這個世界的秘密的發(fā)現(xiàn)和精神圖譜的記錄。不過顯然，要達成這樣的目標它必定要繼承遠古敘事的許多傳統(tǒng)，包括相對較長的敘事時段，闊大的社會場景，復雜的故事情節(jié)，眾多的人物形象，以及嚴肅的敘事風格。

這些對長篇小說來講是相對較為重要和顯在的方式，如果細細深究下去，在不知不覺中，我們遺忘和擱置的長篇小說技藝還有許多，而總的來說，我們似乎已經(jīng)不把長篇小說看成是一種技藝，在許多人的眼里，長篇小說似乎是一種全新的文體，似乎是一個全新的事物，怎么寫都可以。而實質(zhì)上，以長篇小說如此漫長的歷史來講，它應該是一門古老的工藝，相應地，每一個長篇小說作者應該首先是一位技藝嫻熟的工匠。一旦換成這樣的表述方式，我們就會產(chǎn)生很多的聯(lián)想和類比，正像許多的傳統(tǒng)工藝發(fā)生了翻天覆地的變化一樣，長篇小說也是如此。在我們的生活當中，如果從名稱上講，我們還在進行著許多自古以來就在干的一些活計和工藝，但在具體操作上，無論是設計、工具和技術手段，已完全與它們的歷史毫無相同之處。許多的傳統(tǒng)工藝我們現(xiàn)在只剩下它的語詞形式，它們的實質(zhì)已經(jīng)完全被現(xiàn)代方式所置換，作為工藝，許多行當不僅僅是變異，而是永久的失傳。在功用事業(yè)當中，工藝的改進可能意味著先進，但是審美領域，工藝的突變乃至傳統(tǒng)工藝的失傳卻可能意味著災難。顯而易見的是，它起碼是審美多樣性的損失。美學史已然證明，審美是一種關系，也是一種慣性和慣例，是審美主體與客體的互動、認同與默契。我們以詩歌的方式去欣賞詩歌，以散文的方式欣賞散文，我們當然也是在以傳統(tǒng)所給予的方式去閱讀與欣賞長篇小說，那些由經(jīng)典與傳統(tǒng)教會的范式成為我們檢驗新的長篇小說的標準，而由傳統(tǒng)所培育出的審美慣性將使我們?nèi)ふ议L篇小說當中那些熟悉的要素，并且使我們對新的性狀的接受與檢驗變得有限與苛刻。如果夸張一點說的話，幾十年來長篇小說的進步，除了敘述上更為多樣之外，其他許多新的性狀對長篇小說來說是好是壞還真的很難說，而為這種敘述的進步毋寧說我們的長篇背離傳統(tǒng)太多，所付代價也過于慘重，并且對長篇小說的審美接受產(chǎn)生了相當負面的影響，造成了長篇小說寫作與接受的雙重的斷裂。隨便說幾個，比如我們的長篇小說在人物塑造上顯然是極大的退化了，它所貢獻出的能夠站得住的人物形象與長篇小說的巨大產(chǎn)能實在不成比例，而與此相應的必然是許多人物塑造技藝的失傳，我們在長篇小說中已經(jīng)很難見到肖像描寫，心理描寫，富有個性的人物語言。其實不僅是人物描寫，幾乎所有的描寫作為一種技藝都失傳了，對環(huán)境的描寫，對物的描寫，對風景的描寫，在現(xiàn)在的長篇小說中都難以見到，除了敘述，還是敘述。至于語言，我們的作家們就更不考究了，而事實上，長篇小說在推動民族語言進步，提供典范民族語言上，一直負有不可推卸的責任。

看來，真要模仿古老的諺語，對長篇小說說一句：“請慢慢走，等等靈魂。”豈止靈魂，還有那悠久的傳統(tǒng)，漫長的來路。

2017.12，湖景花園