近幾年，內(nèi)蒙古電影界隱約出現(xiàn)了一個(gè)青年電影人群體。他們很有活力，作品頻頻在海內(nèi)外電影節(jié)中獲獎(jiǎng)，如周子陽(yáng)的《老獸》、張大磊的《八月》、德格娜的《告別》等，展示了內(nèi)蒙古青年電影人的實(shí)績(jī)。和他們的長(zhǎng)輩相比，他們的電影不以弘揚(yáng)民族文化為旨?xì)w，而是更自覺地展現(xiàn)了內(nèi)蒙古當(dāng)代的精神氣質(zhì)，情感表達(dá)方面偏向于個(gè)人化，更偏向于關(guān)注現(xiàn)實(shí)。當(dāng)他們的上一輩導(dǎo)演還在糾結(jié)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突，并在為傳統(tǒng)文化的存續(xù)問題焦慮、或沉浸在對(duì)傳統(tǒng)文化的懷舊之情的時(shí)候，這批青年內(nèi)蒙古籍導(dǎo)演的作品已直面當(dāng)代社會(huì)的問題和世道人心的巨變。正是這種對(duì)當(dāng)代生活的呈現(xiàn)，使影片在文化表述上對(duì)當(dāng)代中國(guó)的揭示更有啟示性，因而作品在主題與題材選擇方面也就具備了某種“全民性”，這使他們的電影獲得了更多人的關(guān)注和認(rèn)同。

這批青年導(dǎo)演，因其在國(guó)內(nèi)外大城市學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，使他們不再把自己的文化認(rèn)同局限在內(nèi)蒙古這塊土地上。他們的師承使他們擁有更廣大的視野，因此他們的電影跳出了對(duì)內(nèi)蒙古“藍(lán)天白云、穿靴戴帽”的刻板表現(xiàn)，呈現(xiàn)出現(xiàn)代城市中的內(nèi)蒙古人及多民族形象。這個(gè)內(nèi)蒙古形象不再以蒙古族角色為載體，即便角色是蒙古族，人物的精神也更貼近當(dāng)代城市生活。而少數(shù)民族演員在戲里并不固定扮演本民族角色，有時(shí)會(huì)扮演內(nèi)蒙古地區(qū)其他民族角色。而在我們以前熟知的內(nèi)蒙古電影中，似乎只有很少的少數(shù)民族演員沒有定型為本民族角色扮演者。這批內(nèi)蒙古青年電影人改變了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，內(nèi)蒙古電影主要由“蒙古族演、蒙古族看”的局面。

更重要的是，一旦他們的電影進(jìn)入到全民性的關(guān)注與探討中，就意味著內(nèi)蒙古電影文化被納入到了當(dāng)代中國(guó)全局性的文化生產(chǎn)中。這主要得益于這一批電影并沒有執(zhí)著于多元文化主義的認(rèn)知框架，而當(dāng)代內(nèi)蒙古文化，只有在當(dāng)代中國(guó)的歷史變遷和整體性的發(fā)展潮流中，才可以得到更具有本質(zhì)意義的把握。實(shí)際上，這一批電影是用地域和時(shí)代的敘事來(lái)代替“民族敘事”，使內(nèi)蒙古的故事與更大范圍內(nèi)觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，而摒棄了對(duì)內(nèi)蒙古進(jìn)行“他者化”的敘述。在時(shí)代大背景前，觀眾有著與影片人物相似的心理失衡和心理重建過程。而內(nèi)蒙古作為有著特異文化元素的空間，既擁有天然的文化差異性，也呈現(xiàn)出與主流文化的共性。

《老獸》這部影片中的城市形象是鄂爾多斯，這是一個(gè)漢族占多數(shù)的少數(shù)民族地區(qū)。影片的主人公老楊，是由獲得第54屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)的鄂溫克族演員涂們扮演的。鄂爾多斯是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)發(fā)展模式中的一個(gè)神話級(jí)的城市，可以說(shuō)是改革開放30多年來(lái)的典型地區(qū)之一，是內(nèi)蒙古的經(jīng)濟(jì)新興城市，曾被內(nèi)蒙古自治區(qū)政府定位為省域副中心城市之一。這個(gè)環(huán)境里產(chǎn)生了主人公老楊，他早年乍富，后隨著鄂爾多斯經(jīng)濟(jì)發(fā)展不可持續(xù)、進(jìn)入低谷而失去了輝煌人生，陷入與社會(huì)的各種緊張和錯(cuò)亂關(guān)系，直至眾叛親離。而他作為這個(gè)城市經(jīng)濟(jì)生態(tài)的參與者，實(shí)際上也是“咎由自取”。劇中人物的行為邏輯全部與這個(gè)城市的大起大落歷史相關(guān)，所以，影片的人物性格刻畫，除了顯示了當(dāng)代文化與人性的復(fù)雜性，也折射出歷史、經(jīng)濟(jì)的各種信息。鄂爾多斯曾作為跨越式發(fā)展的典范，把全民卷入經(jīng)濟(jì)發(fā)展快車道，而影片卻顯示了這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式的遲暮時(shí)刻，暗合了當(dāng)下中國(guó)調(diào)整經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式的時(shí)政框架。主人公最終選擇為了尊嚴(yán)放棄生命，顯示出這種人物形象在這個(gè)環(huán)境里的“典型性”，體現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下中國(guó)在一段時(shí)間內(nèi)的發(fā)展路徑及過程的反思。

值得一提的是，主人公老楊有一個(gè)蒙古族朋友盧布森，他為影片帶來(lái)了少數(shù)民族題材電影中常見的少數(shù)民族形象問題。這個(gè)人物家住牧區(qū)，生計(jì)困難，卻不肯放棄牧場(chǎng)和牛羊，一心想守著傳統(tǒng)與習(xí)慣，與城市也保持著相當(dāng)?shù)木嚯x。他的駱駝瀕于絕種，他牽著這批生病的配種駱駝與老楊一起在城市找獸醫(yī)，并把駱駝托付給老楊。但老楊卻果斷地將駱駝賣給了屠宰場(chǎng)，后來(lái)才發(fā)生挪用妻子住院費(fèi)為盧布森買奶牛的事。這里面包含著蒙古族題材電影中關(guān)于民族文化的習(xí)慣性隱喻。早年盧布森對(duì)老楊有恩，因而老楊的心中對(duì)他也一直感恩。在城市叢林里，盧布森代表了老楊心里的鄉(xiāng)愁一角，甚至成了老楊內(nèi)心的一股清泉，和麻將桌上的牌友不一樣。這個(gè)段落相當(dāng)于電影《夜鶯》中主人公誤入的侗族村寨，雖然段落是插曲式的，卻是人物性格成長(zhǎng)或變化不可或缺的一環(huán)。

影片主創(chuàng)或許并沒有什么清晰的文化自覺，但現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格卻形成了電影對(duì)時(shí)代的刻畫。對(duì)于鄂爾多斯城市“變形記”進(jìn)行描繪，自然就會(huì)揭示出時(shí)代的病癥。這是一個(gè)需要現(xiàn)實(shí)主義并產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代。《老獸》沒有陷入概念化的“現(xiàn)代與傳統(tǒng)沖突”的敘事，而是刻畫了具體地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的各種世道人心的細(xì)節(jié)，以及時(shí)代造成的悲喜劇，給人以耳目一新的感覺。這可能是《老獸》能夠斬獲第54屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳原著劇本的重要原因吧。