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    中國作家協(xié)會主管

    段崇軒:小說文體與“總體性”思想——兼談近期中短篇小說創(chuàng)作
    來源:當(dāng)代文壇編輯部 | 段崇軒  2017年12月28日22:42

    摘 要:

    當(dāng)下小說外在的繁盛掩蓋著內(nèi)在的衰弱,其深層原因就在于疏離了自身的基本特性,淡化了對社會人生的全面深入的表現(xiàn)。盧卡契的“總體性”美學(xué)思想,揭示了小說文體的本質(zhì)規(guī)律以及與社會歷史的密切關(guān)系,提出了小說特別是現(xiàn)實(shí)主義小說的一系列理論觀念。不僅深刻地影響了20世紀(jì)的文學(xué)歷史,同時在21世紀(jì)的今天依然有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)下小說中為數(shù)不多的優(yōu)秀作品,遵循的正是小說藝術(shù)的“大道”。

    關(guān)鍵字

    中短篇小說;小說文體;“總體性”思想

     

    從新時期到新世紀(jì),盡管文學(xué)體制和機(jī)制依然堅挺,盡管出色的作家和作品依然不斷產(chǎn)生,但小說特別是中短篇小說在整體上卻處于“低谷”時期、衰弱時代。所謂有廣度而無深度,有高原卻沒高峰。其中的原因自然十分復(fù)雜,需要深入細(xì)致地探究,但一個內(nèi)在的、重要的根源是,它逐漸疏離了自己的基本特性,不再能全面而深入地切入社會人生的“腹部”,不再能提供新的思想和審美形式。譬如面對城鄉(xiāng)社會的巨大變遷,它的把握顯得軟弱無力;譬如面對各種人物的生存現(xiàn)狀和精神困境,它卻難以刻畫出更多鮮活而扎實(shí)的人物形象;譬如面對讀者越來越豐富、嚴(yán)苛的審美需求,它在藝術(shù)創(chuàng)造上似乎已山窮水盡…… 這種狀態(tài)1990年代初期就已然出現(xiàn),至今未見改觀,甚至愈演愈烈。

    匈牙利哲學(xué)家、美學(xué)家和文學(xué)評論家盧卡契,創(chuàng)造了博大精深的“總體性”理論,這一理論貫通了他的全部學(xué)術(shù)領(lǐng)域。他對小說文體做過深入系統(tǒng)的研究,“總體性”思想同樣貫穿在他的小說理論中。他提出小說要反映現(xiàn)實(shí)、歷史和世界的“總體性”,小說文體具有別的文學(xué)文體無可替代的“總體性”特征。也許有些作家會覺得他的理論也就是現(xiàn)實(shí)主義那一套,在今天已經(jīng)過時。其實(shí)盧卡契的“總體性”理論更是一種哲學(xué)觀、方法論,它涵蓋、超越了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論,不僅深刻地影響了20世紀(jì)的思想和文學(xué),同時在21世紀(jì)的今天依然有強(qiáng)勁的生命力。

    當(dāng)下中國的小說,雖然在整體上呈現(xiàn)出式微態(tài)勢,但在文學(xué)體制和機(jī)制的強(qiáng)力支撐下,在眾多作家的堅守和努力下,依然涌現(xiàn)出一些高質(zhì)量的作品,創(chuàng)造了小說生存和發(fā)展的廣闊空間。而這些優(yōu)秀作品,遵循的正是小說的基本特征和規(guī)律:避“小道”而行“大道”,努力表現(xiàn)社會人生的“總體性”,肩負(fù)起文學(xué)“興觀群怨”的積極使命。

    一 小說是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)“總體性”的獨(dú)特文體

    小說究竟是要說“小”,還是說“大”?是以“小”說“大”還是以“大”化“小”?歷來莫衷一是,形成了“小道”與“大道”兩種觀念和思潮。而長篇、中篇、短篇小說,一個家庭的三兄弟,又有什么樣的共性與個性?這些問題形成了形形色色的思想果實(shí),無不深刻地影響著今天的小說創(chuàng)作乃至發(fā)展。

    在所有的文學(xué)文體中,如果說詩歌、散文更帶有個體性、主觀性的話,那么小說則更具有社會性、客觀性。有文學(xué)理論家如是說:“小說是一種較全面細(xì)致地展示人類生存境況,滿足人類‘直觀自身’的審美需求的敘事性文體,它必須有情節(jié)和人物。”

    然而,小說從來就有“小道論”和“大道論”并駕齊驅(qū),不絕如縷。在中國,“小說”概念的正式出現(xiàn),大都認(rèn)為是班固《漢書·藝文志》,其所謂的“小說”,是指搜集“輿情”的士所獲取的言論、掌故和傳說等等。但這段話,也透漏了小說的基本特性。“街談巷語”道出了小說的社會性、通俗性,“道聽途說”點(diǎn)明了小說的虛構(gòu)性、傳播性。這些特性,可以說是小說的根本,直到今天依然未變。但這段話也極易滋生小說的“小道”理論。因?yàn)椤敖终勏镎Z”無關(guān)宏旨,“道聽途說”不必當(dāng)真。譬如有人主張小說就是要“小”,不宜“載道”;有人倡導(dǎo)娛樂小說,認(rèn)為小說的功能之一就是“消遣”;有人號召為藝術(shù)而藝術(shù),以為真正的文學(xué)是“無功利”的。這些觀點(diǎn)并非沒有一點(diǎn)道理,但它弱化了小說對社會人生的作用,背離了小說的固有特性。最近,就有作家提出“短篇小說需要減負(fù)”的觀點(diǎn),聲稱:“文學(xué)從來不能引領(lǐng)時代,最多只能指出這個時代的失落之處。”這些觀點(diǎn)值得我們重視和思考,但它無疑是一種“小道論”。

    小說的“大道論”也恒久不衰,十分響亮。如果說古代的小說,不管是中國還是外國,更帶有民間性、娛樂性、教化性的話;那么現(xiàn)代的小說,才真正具有了自己獨(dú)立自主的品格,具有了至高的社會地位和價值。20世紀(jì)初期,西方小說及其觀念引進(jìn)中國,徹底改變了小說的面目和品格,中國才有了真正意義上的現(xiàn)代小說。梁啟超大力倡導(dǎo)“文界革命”、“小說界革命”,說過一段很著名的話:“欲新一國之民,不可不先新一國之小說。故欲新道德,必新小說;欲新宗教,必新小說;欲新政治,必新小說;欲新風(fēng)俗,必新小說;欲新學(xué)藝,必新小說;乃至欲新人心,欲新人格,必新小說。” 在今天看來,他的這些觀點(diǎn)是為他的政治改良理想服務(wù)的,無限夸大了小說的社會作用,忽略了小說的審美屬性和價值。但同時又說明,他看到了小說豐富而強(qiáng)大的社會人生意義,它不僅關(guān)乎政治、宗教、風(fēng)俗,同時關(guān)乎道德、人心、人格等等。也就是說,小說其實(shí)是一種“大說”,具有重要意義,承載著嚴(yán)肅使命。匈牙利理論家盧卡契對小說做過更完整的研究,并形成了他宏大的小說美學(xué)理論,譬如小說的“總體性”特征、“偉大現(xiàn)實(shí)主義”理論等。他認(rèn)為“對偉大的現(xiàn)實(shí)主義者來說……主要的是,他擁有什么樣的手段,他思維和塑造的總體性有多么廣和多么深。”又說小說“不只是創(chuàng)造總體的真正客觀性的惟一可能先天條件,而且也由于小說的結(jié)構(gòu)類型與世界的狀況基本一致,就把這種總體即小說提升為這個時代具有代表性的形式。” 所謂“總體性”,就是指社會、世界、人類的總體,既包括物質(zhì)世界、也包括精神世界,既涵蓋外在形態(tài)、也涵蓋本質(zhì)規(guī)律。小說的結(jié)構(gòu)、特性,與大千世界有一種同構(gòu)同形關(guān)系,因此它的內(nèi)容、形式乃至語言,也具有“總體性”特性,故而它就成為“時代具有代表性的形式”。

    作為文學(xué)門類的小說,不管是長篇還是短篇,有著共同的特征,就是都要努力全面、深入地表現(xiàn)社會人生,顯示出一定的“總體性”來。但作為不同規(guī)模、不同形態(tài)的長中短篇小說,又有不同的藝術(shù)特點(diǎn)。評論家楊劼從小說的內(nèi)在構(gòu)成去辨析長短中小說的基本特性,她認(rèn)為長篇小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)是“多重動機(jī)的積累性結(jié)構(gòu)”,而“短篇小說,就是單一動機(jī)、直接解決的情節(jié)結(jié)構(gòu)”,中篇小說有獨(dú)立的特性,在敘事和方法上更自由,即“高細(xì)節(jié)、低強(qiáng)度;過程綿長,而結(jié)論弱化。”⑧當(dāng)代作家鐵凝,則把小說同人生相比附,認(rèn)為短篇小說表現(xiàn)的是人生中的“景象”,中篇小說表現(xiàn)的是人生中的“故事”,長篇小說表現(xiàn)的是人生中的“命運(yùn)”,這同樣是獨(dú)具慧眼的。長篇小說因其規(guī)模大、篇幅長,自然要表現(xiàn)廣闊豐富的社會人生;短篇小說規(guī)模小、篇幅短,同樣要切入社會人生的縱深處,只是開口要精巧而狹小,情節(jié)要單純而集中,就像林斤瀾所言:“小口子井,井底的地下泉水卻深得不知深淺。”

    綜觀當(dāng)下的中短篇小說,我們發(fā)現(xiàn),似有兩種觀念和力量牽動著小說的行進(jìn)。一種是“小道論”,竭力要使小說變得輕、淺、小,從而導(dǎo)致小說滑向了社會邊緣;一種是“大道論”,即努力讓小說變得重、深、大,堅守著現(xiàn)代小說的特性,依然受到社會和讀者的青睞。

    對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的揭示和把握,是現(xiàn)代小說的一項使命。這種揭示和把握越全面、越深入,抵達(dá)一種“總體性”程度,其思想和藝術(shù)價值就越高。盡管當(dāng)下的小說有走向“小”的趨勢,但也不乏深廣表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的力作和精品。陳河中篇小說《義烏之囚》,表面看是一個商戰(zhàn)傳奇故事,由三條線索扭結(jié)而成。作家把商界的博弈、中國的義烏與北美洲的加拿大以及非洲的部落、各色人物的經(jīng)商和生存、人的生活經(jīng)歷和精神向往等等,巧妙而有力地融為一體。正如謝尚發(fā)所評論的:“小說不屬于中國,也不屬于加拿大,更不屬于非洲,而是屬于它們的全體,屬于世界性的歷史潮流,由此繪制了一幅豐富復(fù)雜的‘世界性的現(xiàn)代圖景’。”⑩這是一篇具有華人文學(xué)“國際視野”,具有現(xiàn)實(shí)世界“總體性”品格的小說力作。孫顒中篇小說 《哲學(xué)的瞌睡》,則是一篇情節(jié)完整、構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、人物扎實(shí)、內(nèi)涵豐盈的現(xiàn)實(shí)主義之作。小說以有力的筆觸,展示了堅持學(xué)術(shù)真理和求真務(wù)實(shí)精神的哲學(xué)泰斗古教授,與追求名利、弄虛作假的年輕校長莫明的矛盾沖突;同時還以“我”的愛情、婚姻為副線,展現(xiàn)了青年知識分子在金錢、地位、道德、價值等方面的困惑與抉擇。小說表現(xiàn)了現(xiàn)代社會思想文化領(lǐng)域的亂象與矛盾,知識分子人格的異化與堅守,是一篇直面現(xiàn)實(shí)、視野開闊、故事引人的優(yōu)秀作品。

    已逝的歷史同樣是一個值得發(fā)掘的領(lǐng)域。盧卡契認(rèn)為短篇小說既能成為當(dāng)下時代的“先驅(qū)”,也能成為過往歷史的“后衛(wèi)”。近年來,表現(xiàn)歷史題材的中短篇小說有所增加,這是一個需要關(guān)注的現(xiàn)象。葉彌《雪花禪》寫的是抗戰(zhàn)時期的一幕情景。日寇兵臨城下,大批民眾在逃難,少數(shù)愛國者奮起反抗,而身居豪門、崇尚自由的文人何文澗,卻陷入了“我要活,何其難”的困境中,充分表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的恐怖和殘酷,文人對現(xiàn)世的留戀和懦弱的天性,讓我們看到了戰(zhàn)爭中顫栗的人性。裘山山中篇小說《隱疾》,寫的是20世紀(jì)六七十年代,一群男女中學(xué)生之間發(fā)生的一場關(guān)于談情說愛的玩笑糾葛。主人公青楓作為被羞辱的對象,所以耿耿于懷,成為心靈上的創(chuàng)傷、隱疾,執(zhí)著地期待昔日的同學(xué)向她道歉,就是因?yàn)樗吹搅巳诵灾袗旱臇|西依然死而不僵。作家從人的靈魂的角度,對歷史進(jìn)行了獨(dú)到的反思。

    二 城鄉(xiāng)變遷背景下的文學(xué)轉(zhuǎn)型

    當(dāng)下中國的社會和文學(xué),正經(jīng)歷著一場前所未有的大變局,即從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明與文化向現(xiàn)代工業(yè)科技文明和城市文化的蛻變,從作為主潮的鄉(xiāng)村文學(xué)向現(xiàn)代城市文學(xué)的演變。在這樣的背景下,鄉(xiāng)村題材文學(xué)呈現(xiàn)衰退趨向,城市題材文學(xué)呈現(xiàn)繁榮態(tài)勢。但面對這樣的文學(xué)轉(zhuǎn)型,我們的認(rèn)識還不夠清醒、自覺,我們的應(yīng)對還不夠有力、到位。這正是當(dāng)下文學(xué)特別是小說,出現(xiàn)亂象和迷惘的一個重要原因。評論家雷達(dá)把正在發(fā)生的城鄉(xiāng)變遷,概括為“鄉(xiāng)土中國”向“城鄉(xiāng)中國”的轉(zhuǎn)型,指出了城鄉(xiāng)變遷給中國文學(xué)帶來的深巨影響,點(diǎn)明了城市文學(xué)興盛的同時,鄉(xiāng)土文學(xué)還會建構(gòu)起一種新的思想和審美形態(tài)來。這場社會和文學(xué)的轉(zhuǎn)型,其實(shí)從1990年代就開始了,只是到了今天,才顯得更加緊迫、劇烈。盡管不少作家對城鄉(xiāng)巨變作出了探索和書寫,但從總體看,我們的文學(xué)還沒有敏銳、精準(zhǔn)、全面地表現(xiàn)出時代轉(zhuǎn)型,我們的作家還未能以更宏闊的視野、更深廣的思想把握住歷史的走向。在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活上,我們?nèi)狈τ辛Φ摹翱傮w性”思想,亦如盧卡契所說“把人和社會當(dāng)作完整的實(shí)體加以描寫,而不是僅僅表現(xiàn)他們的某一個方面。”當(dāng)下的城市小說和鄉(xiāng)村小說,都存在著諸多局限和問題。

    城市小說已經(jīng)成為中國文學(xué)亮麗的“風(fēng)景線”。不僅作家隊伍在壯大,而且作品數(shù)量劇增,表現(xiàn)形式紛繁,長中短篇小說都有佳作。相比鄉(xiāng)村小說,城市小說由于內(nèi)容的新穎、藝術(shù)的精致,更受市場和讀者歡迎。當(dāng)下的城市小說,突出表現(xiàn)了城市的膨脹式發(fā)展,物質(zhì)、金錢的“橫流”以及由此帶來的種種社會問題;錯綜復(fù)雜而又勢利、冷漠的人際關(guān)系,還有形形色色的精神、心理疾病等;深刻揭示了現(xiàn)代人的愛情、婚姻、家庭的變化及其各種人物的情感、精神世界。從具體作品看,有許多寫得細(xì)膩、深切、優(yōu)美,可謂精品;但集中起來看,就會發(fā)現(xiàn)這些作品故事雷同、視角狹窄、意蘊(yùn)清淺,給人“千部一腔、千人一面”的印象。我們的城市小說歷來發(fā)育不良,現(xiàn)在還處在盲目、粗放、探索的“初級階段”。我們還不能從人類文明演進(jìn)的高度,寫出城市自身的偉大創(chuàng)造以及對人的積極意義;還不能用總體的、辯證的思想,寫出城市正面的、光明的一面以及負(fù)面的、陰暗的一面乃至二者的復(fù)雜關(guān)系;還不能寫出城市自然化、家園化的艱難探索以及城鄉(xiāng)融合的歷史走向;還不能寫出城市人、現(xiàn)代人更完整、更豐富的性格和靈魂,塑造出獨(dú)特而深刻的人物形象。

    大都市是城市小說的豐厚土壤,北京、上海、南京、廣州、深圳等地的城市小說可謂風(fēng)生水起。張曦的中篇小說《只是朱顏改》,寫的是凌青、埃文兩位女子與香港男子大衛(wèi),在上海求職、打拼的生活經(jīng)歷以及分分合合的愛情糾葛。歷史遺跡、古老傳說與外來青年的胼手胝足以及萬花筒般的現(xiàn)實(shí)生活,構(gòu)成了城市永恒的生活風(fēng)景。邱華棟的《云柜》中,精通云計算的女商人施雁翎與同是單身的大學(xué)藝術(shù)系教授孔東邂逅,本來可以有溫馨、浪漫的愛情和婚姻,但她卻按照云計算設(shè)計、實(shí)施了一套讓鄉(xiāng)村女孩為他們代孕的完整計劃,致使孔東望而生畏、臨陣脫逃,深刻表現(xiàn)了現(xiàn)代科技對人的“異化”的可怕、可悲。80后作家周李立長于揭示一代青年的生存和精神困境,她的《刺桐》以“我”為敘事人物,展現(xiàn)了丈夫、婆婆、兒媳之間,深深的隔膜、怨恨、不信任,直抵人性的自私、冷漠、丑陋,顯示了年輕作家對社會人生的洞察力。

    城市人的愛情、婚姻、家庭生活以及人們的情感、心靈、精神,已經(jīng)成為一個持久不衰、常寫常新的題材領(lǐng)域。趙勤的《海藍(lán)寶石》寫現(xiàn)代女性愛與性的分離,兩人有感覺、有需求,可以上床;但要相愛,卻必須有互相認(rèn)同的人生觀和價值觀。張惠雯中篇小說《場景》寫上流社會的中年女性,對丈夫、家庭的忠誠,以及出軌后內(nèi)心的不安、悔恨、自罰,表現(xiàn)了人性與道德的尖銳沖突。

    鄉(xiāng)村小說的衰微已是不爭的事實(shí)。近年作家隊伍在萎縮,老一代作家逐漸淡出文壇,中生代作家也不再固守鄉(xiāng)村題材而兼寫多種題材了,新一代作家執(zhí)著鄉(xiāng)村題材的少而又少。作品數(shù)量也在銳減,長篇小說情況略好,中短篇小說狀況令人堪憂。在文學(xué)刊物上發(fā)表的中短篇小說中,表現(xiàn)農(nóng)村和農(nóng)民生活的所占比例不到三分之一。當(dāng)下的鄉(xiāng)村題材小說,自然也不乏優(yōu)秀之作。但從宏觀上考察,當(dāng)下鄉(xiāng)村小說存在著思想洞察不力、把握不住農(nóng)村的脈動與走向,不熟悉各種農(nóng)民、寫不出真實(shí)而鮮活的人物形象,缺乏“總體性”眼光、不能在城鄉(xiāng)交融的背景下表現(xiàn)農(nóng)村和農(nóng)民等諸多缺陷和問題。鄉(xiāng)村小說面臨著城市小說的挑戰(zhàn),它的問題也許比城市小說更為嚴(yán)峻。

    但在數(shù)量不多的鄉(xiāng)村題材小說中,我們依然看到了部分佳作。譬如許春樵中篇小說《麥子熟了》,寫鄉(xiāng)村三位年輕女人麥葉、麥穗、麥苗到南方城市打工的艱辛經(jīng)歷與悲劇結(jié)局,不僅展示了她們艱難的生存,險惡的處境,不懈的打拼;同時書寫了她們與孤獨(dú)、與欲望的搏斗,她們的情感和人格的分裂,家庭對她們的逼迫與傷害,還有打工女人之間的互助乃至背叛,把鄉(xiāng)村女人的形象寫得深切感人,是對底層寫作的一個突破。楊遙《匠人》,刻畫了一位小鎮(zhèn)上的底層匠人形象。木匠王明,性格木訥、和善,做活精心、賣力,手藝高超、巧妙,且懷著發(fā)明創(chuàng)造的美好夢想。但面對敲詐、欺辱,他軋斷手指、放棄賺錢,自甘貧窮,爆發(fā)出一個底層匠人的堅韌、決絕和反抗性格。楊遙諳熟鄉(xiāng)村生活,汲取西方現(xiàn)代小說表現(xiàn)日常生活的敘事手法,塑造出了逼真、結(jié)實(shí)、豐滿的農(nóng)民形象。艾偉《小滿》,寫的是城市富人夫婦中年喪子,找鄉(xiāng)村女孩代孕的曲折故事,表現(xiàn)了城鄉(xiāng)巨大的貧富懸殊,鄉(xiāng)村與城市、農(nóng)民與城里人的尖銳沖突和復(fù)雜關(guān)系,讀來讓人驚心、深思。

    中國文學(xué)的轉(zhuǎn)型將是一個艱難而漫長的旅程。在這一過程中,鄉(xiāng)村題材小說并不會消亡,它還會繼續(xù)探索、變革,借鑒城市文學(xué)的思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式,在表現(xiàn)農(nóng)業(yè)文明和文化衰落與重建的歷史中譜寫出杰出的乃至偉大的作品。而城市題材小說則會不斷成長壯大,克服自身的局限和問題,取法鄉(xiāng)村小說的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn),真正形成具有中國特色的城市文學(xué)精神和風(fēng)格。

    三 人物永遠(yuǎn)是小說的重心

    當(dāng)下小說最缺失的是有性格、有深度,真正能夠感動讀者的人物形象。這已是眾所公認(rèn)的小說“頑癥”了。韓少功在最近的訪談中說:好小說的標(biāo)準(zhǔn)是“始于情感,終于人物”,“什么叫‘始于情感’?就是對筆下的東西有感覺,有情感,有某種沖動……什么叫‘終于人物’?就是要落實(shí)于人物,把人物寫得鮮活、結(jié)實(shí)、豐富。”我們的小說并不是沒有人物,但這些人物大抵沒有站立起來,走進(jìn)我們的生活、走進(jìn)讀者的心靈。人物形象的碎片化、平面化、理念化、虛幻化,已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。

    人物對于小說的重要性,已是一個無須討論的問題。小說的三要素,情節(jié)、人物、環(huán)境,人物是核心要素。在所有的文學(xué)文體中最擅長塑造人物的,無疑是小說。小說自然經(jīng)過了漫長的寫故事、說故事的歷史,但到了近現(xiàn)代,已自覺地肩負(fù)起了寫人物的“擔(dān)子”,并認(rèn)為這是它的職責(zé),遂使小說具有了至高的社會地位與強(qiáng)勁的藝術(shù)功能。文學(xué)理論家們把人物進(jìn)行了分類:富有意味的意象化人物,臉譜化的類型化人物,個性鮮明的性格化人物,體現(xiàn)現(xiàn)代理念的抽象化人物,個性與共性高度融合的典型化人物。現(xiàn)在的小說最風(fēng)行的是意象化、類型化、抽象化人物,匱乏的是性格化、典型化人物。

    一個作家要寫出成功的人物形象,就要努力把握住他的整體性格和精神,突出他的個性特征,并揭示出這種性格的階層性、時代性乃至地域性。盧卡契說:“現(xiàn)實(shí)主義主要的美學(xué)問題就是充分表現(xiàn)人的完整的個性。”這自然是一種傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義人物理論,但歷史證明,這種人物是最富有思想和藝術(shù)價值的。姚鄂梅中篇小說《一辣解千愁》,把歷史和當(dāng)下、貧困的農(nóng)村和繁華的都市,熔為一爐。在廣闊的社會背景上,塑造了一位歷經(jīng)滄桑的鄉(xiāng)村女性形象。當(dāng)年的上海知青張大橋到農(nóng)村插隊,愛上純樸、端莊已經(jīng)許嫁他人的楊采玉使之懷孕,并在有意無意的“游戲”中害死了楊的未婚夫。此后數(shù)十年,楊采玉歷盡人間艱難困苦。而張大橋回城、上大學(xué)、經(jīng)商,成為富人、創(chuàng)辦慈善事業(yè)。舊情未斷的楊采玉終生的愿望,就是讓昔日的戀人感到羞愧。而這位知青雖未忘卻過錯但絕不愿低頭悔罪。楊采玉有著善良、堅韌、勤勞的農(nóng)民品格,更有機(jī)靈、深藏、潑辣的個性特點(diǎn),還有傳統(tǒng)女性忠貞不渝、忍辱負(fù)重的文化性格。這是近年小說中一位難得的獨(dú)特而豐滿的人物形象。短篇小說同樣可以寫出鮮明、結(jié)實(shí)的人物形象。王凱《燕雀之志》中的黃順利,過分老實(shí)、特別勤奮,不懂人際關(guān)系,絕無鴻鵠之志。能到政治部當(dāng)一個小干事,能娶一個城里媳婦,就心滿意足了。他被人們視為傻子,遭遇了許多不公。這是電視劇《士兵突擊》里許三多式的人物形象。作者發(fā)現(xiàn)和肯定了這樣一種人生追求,刻畫了另一種軍人形象。

    現(xiàn)代型的人物,完全可以成為有價值、有魅力的人物形象。這種人物,作家不再追求外在的性格特點(diǎn),也不再關(guān)心人物的真實(shí)可信,注重的是人物生存狀態(tài)的普遍性,人物性格的代表性,凸顯的是人物的一種精神、一種象征。一些意象化、抽象化的人物,也可以成為出色的、不朽的藝術(shù)形象。范小青近年來執(zhí)著地發(fā)掘著現(xiàn)代人的“身份焦慮”主題,近期的《李木的每一天》中的城市白領(lǐng)李木,就是一位頗有代表性的現(xiàn)代人形象。小說寫南方城市小家庭的生活情景,寫蘇州女人的性格、土話,很有生活情趣和地域特色。李木這一人物看似寫實(shí),但本質(zhì)上是一個意象化、理念化人物。這位IT精英,在公司面對的是瑣碎、機(jī)械的工作,冷漠的人際關(guān)系;在家里被妻子和岳母指使、聒噪,處于可有可無的地位;在坐出租車和開優(yōu)步車的時間中,也被淹沒在別人的傾訴中。在這些最日常的生活中,顯示出一個現(xiàn)代人的放逐感、孤獨(dú)感。但李木的精神深處,銘記著昔日的妻子扮演杜十娘時的美艷、純情,銘記著自己當(dāng)年的癡心和追求。在靜夜開車的時刻,恍如見到了杜十娘,正開往瓜州古渡口,深切地表現(xiàn)了現(xiàn)代人的分裂感、虛幻感。在李木這一人物身上,飽含了作家對現(xiàn)代生活的反思,對作為主體的人的關(guān)切。

    作家要寫出豐厚的人物形象,還要努力發(fā)掘人物的文化性格。在新時期文學(xué)的“尋根小說”中,就有許多這樣的人物形象。儲福金近年來專注圍棋題材小說,描繪了多位具有文化性格的人物形象。他的《圍棋·撲》,刻畫了一對知青,從對弈到相愛,從分手到各自走向老年,圍棋中的“撲”和“圍”兩種方法,成為支配他們下棋和人生的一種思維和文化,而“撲”和“圍”體現(xiàn)的正是儒家與道家的文化傳統(tǒng)和精神。文化性格的彰顯,使兩個人物顯得格外獨(dú)特、深厚。

    四 藝術(shù)形式的回歸和創(chuàng)新

    劉勰《文心雕龍》曰:“文律運(yùn)周,日新其業(yè)”、“望今制奇,參古定法”。當(dāng)下的小說創(chuàng)作擁有宏富、精深、駁雜的文學(xué)遺產(chǎn)。它面對的主要有四種傳統(tǒng),一是中國的當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng),二是現(xiàn)代小說傳統(tǒng),三是中國古典文學(xué)傳統(tǒng),四是西方從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代派的小說傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)又相互影響、交融,形成了一套經(jīng)典小說的經(jīng)驗(yàn)與寫法。當(dāng)下的小說只有不斷地汲取和回歸經(jīng)典,才有可能創(chuàng)造出更新更美的文學(xué)。但從1990年代之后,在市場化、世俗化的社會和文化背景下,小說逐漸地疏離了經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng),不再效法和借鑒古今中外的藝術(shù)形式和手法,不再探索藝術(shù)表現(xiàn)的變革和創(chuàng)新,而是追求一種“快餐式”、“通俗化”的寫作路子,致使小說出現(xiàn)了一種個人化、娛樂化、模式化傾向。這種傾向在“80后”、“90后”作家的創(chuàng)作中,顯得尤為突出。這正是盧卡契尖銳批評的現(xiàn)代社會對文學(xué)藝術(shù)的物化、異化現(xiàn)象。

    近百年來的主流小說創(chuàng)作理論和批評,立足中國的現(xiàn)代文學(xué)特別是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作,取法西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論,從社會、歷史、道德的層面規(guī)范小說,在故事情節(jié)、人物形象、思想內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)形式、語言運(yùn)用等方面,形成了一套方法和手法。它有力地影響、支配著當(dāng)代小說的創(chuàng)作,出現(xiàn)了眾多優(yōu)秀乃至經(jīng)典作品。它在今天依然具有生命力,特別是在宏觀把握現(xiàn)實(shí)生活,塑造個性化、典型化的人物形象等方法上,值得很好繼承。但從整體看,已顯得陳舊、保守、僵化。現(xiàn)代的小說敘事學(xué),在俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義等理論的催生下,興起于1960年代,在20世紀(jì)八九十年代大規(guī)模引進(jìn)中國。它研究小說敘事主體的構(gòu)成,發(fā)掘小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)的規(guī)律,探求小說形成的因素,破解小說從文字到語言到文本的深層奧秘,是對小說內(nèi)部世界和藝術(shù)本質(zhì)的一種開創(chuàng)性研究。新時期文學(xué)中,一些新潮作家接受了小說敘事學(xué),促進(jìn)了小說藝術(shù)形式的創(chuàng)新。但從總體上說,這種接受還是表面的、有限的。小說敘事學(xué)過分強(qiáng)調(diào)形式和文本,把題材內(nèi)容和社會現(xiàn)實(shí)割裂開來,顯然是片面的。傳統(tǒng)小說創(chuàng)作理論和現(xiàn)代小說敘事學(xué),已成為小說發(fā)展的兩塊基石,我們需要深鉆細(xì)研、揚(yáng)長避短,建構(gòu)出一種新的小說藝術(shù)理論來。

    敘事視角和敘事語言,是小說敘事學(xué)特別重視的兩個問題。客觀講,當(dāng)下小說的敘事比新時期成熟了許多,敘事人的設(shè)置更為巧妙、恰當(dāng),第一人稱寫法大量增加;敘事視角顯得多樣,多視角形式已屢見不鮮;敘事語言格外自如、純凈,增加了小說的吸引力和可讀性。遲子建中篇小說《空色林澡屋》,有意識地借鑒了古典白話小說的“套中套”結(jié)構(gòu)形式和傳奇表現(xiàn)手法,講述了現(xiàn)實(shí)中一支小分隊對休養(yǎng)生息的原始森林的勘察,以及山民關(guān)長河敘說的皂娘與三個男人的故事;展示了皂娘丑陋的面相與美好的心靈和一生的悲苦命運(yùn),呈現(xiàn)了現(xiàn)代人尷尬的生存與精神的困境。作品寫得蒼茫、空幻、幽遠(yuǎn)而又蘊(yùn)含著“色空”的宗教意味。鐘求是的《慢時光》寫的是兒子對已逝母親的回憶,寫了“我”對母親的理解、孝敬,母親對“我”的一片愛心和甘愿獻(xiàn)出一切的博大母愛,打動人的正是敘事語言的沉靜、溫婉、細(xì)碎、深情,真正顯示了“敘述就是一切”的真理性。

    小說結(jié)構(gòu)模式的營造,是所有小說理論都注重的藝術(shù)課題。小說特別是短篇小說的結(jié)構(gòu)模式,有情節(jié)式、人物式、心理式、意境式等。現(xiàn)在的小說結(jié)構(gòu)大都是故事情節(jié)模式,強(qiáng)化小說的故事性并沒有錯,但滿眼都是這種模式,就暴露了小說創(chuàng)新的衰弱。自然,故事模式也可以寫得新穎獨(dú)特。譬如小白中篇小說《封鎖》,寫的是抗戰(zhàn)時期,日本憲兵隊偵破一起汪偽政府特工總部爆炸案的曲折過程,敘事人物選擇的是處在矛盾心態(tài)中的雙料“特工”“我”,是一個很巧妙的視角人物。而小說里的中心案件以及偵破過程,由三條線索交錯推進(jìn):主人公鮑天嘯創(chuàng)作的通俗小說中所演義的烈女行刺傳奇,案件偵破中逐漸顯露的事件的來龍去脈,鮑天嘯和“我”向日本軍官匯報的案件脈絡(luò)。三條線索真真假假,既互證又矛盾,整個故事疑點(diǎn)重重,波瀾起伏。是一篇思想藝術(shù)俱佳的偵探小說。譬如劉鵬艷《月城春》,在底層社會貧窮、斑駁的畫面上,刻畫了兩位小乞丐的形象,是用意境結(jié)構(gòu)籠罩全篇的詩意小說。

    小說表現(xiàn)形式和手法的借鑒、創(chuàng)新,同樣是小說理論關(guān)注的。這是一個十分廣大的舞臺,既可以吸收西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派小說的表現(xiàn)手法,也可以擇取中國古典小說中的藝術(shù)技法,還可以汲取民間文藝的創(chuàng)作手段。我們做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。但依然有作家在不懈探索,給小說創(chuàng)作增添了生機(jī)。譬如方方《天藍(lán)》,寫了一個現(xiàn)代社會中的“靈魂附體、母女重逢”的傳奇故事,匠心獨(dú)運(yùn)地使用了荒誕手法,把母愛主題表現(xiàn)得動人心魄。殘雪是一位矢志不移的現(xiàn)代派小說家,新作《與人為鄰》以擬人化方法,展現(xiàn)了小喜鵲眼中古怪的人類行為以及人對鳥的侵犯、殘害,是作家對人類自身的深刻反思。殘雪近年的小說在敘事上寫實(shí)了,但思想、形式和手法,依然很現(xiàn)代。

    盧卡契在小說敘事上,同樣遵循“總體性”思想。他認(rèn)為:內(nèi)容與形式是不可分割的。內(nèi)容是形式的內(nèi)容,形式可以創(chuàng)造內(nèi)容。當(dāng)下的小說要更加重視藝術(shù)形式的傳承和創(chuàng)新,用形式激活內(nèi)容,再造小說的春天。 

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