摘 要：

當(dāng)下小說外在的繁盛掩蓋著內(nèi)在的衰弱，其深層原因就在于疏離了自身的基本特性，淡化了對社會人生的全面深入的表現(xiàn)。盧卡契的“總體性”美學(xué)思想，揭示了小說文體的本質(zhì)規(guī)律以及與社會歷史的密切關(guān)系，提出了小說特別是現(xiàn)實(shí)主義小說的一系列理論觀念。不僅深刻地影響了20世紀(jì)的文學(xué)歷史，同時在21世紀(jì)的今天依然有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)下小說中為數(shù)不多的優(yōu)秀作品，遵循的正是小說藝術(shù)的“大道”。

關(guān)鍵字

中短篇小說；小說文體；“總體性”思想

從新時期到新世紀(jì)，盡管文學(xué)體制和機(jī)制依然堅挺，盡管出色的作家和作品依然不斷產(chǎn)生，但小說特別是中短篇小說在整體上卻處于“低谷”時期、衰弱時代。所謂有廣度而無深度，有高原卻沒高峰。其中的原因自然十分復(fù)雜，需要深入細(xì)致地探究，但一個內(nèi)在的、重要的根源是，它逐漸疏離了自己的基本特性，不再能全面而深入地切入社會人生的“腹部”，不再能提供新的思想和審美形式。譬如面對城鄉(xiāng)社會的巨大變遷，它的把握顯得軟弱無力；譬如面對各種人物的生存現(xiàn)狀和精神困境，它卻難以刻畫出更多鮮活而扎實(shí)的人物形象；譬如面對讀者越來越豐富、嚴(yán)苛的審美需求，它在藝術(shù)創(chuàng)造上似乎已山窮水盡…… 這種狀態(tài)1990年代初期就已然出現(xiàn)，至今未見改觀，甚至愈演愈烈。

匈牙利哲學(xué)家、美學(xué)家和文學(xué)評論家盧卡契，創(chuàng)造了博大精深的“總體性”理論，這一理論貫通了他的全部學(xué)術(shù)領(lǐng)域。他對小說文體做過深入系統(tǒng)的研究，“總體性”思想同樣貫穿在他的小說理論中。他提出小說要反映現(xiàn)實(shí)、歷史和世界的“總體性”，小說文體具有別的文學(xué)文體無可替代的“總體性”特征。也許有些作家會覺得他的理論也就是現(xiàn)實(shí)主義那一套，在今天已經(jīng)過時。其實(shí)盧卡契的“總體性”理論更是一種哲學(xué)觀、方法論，它涵蓋、超越了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論，不僅深刻地影響了20世紀(jì)的思想和文學(xué)，同時在21世紀(jì)的今天依然有強(qiáng)勁的生命力。

當(dāng)下中國的小說，雖然在整體上呈現(xiàn)出式微態(tài)勢，但在文學(xué)體制和機(jī)制的強(qiáng)力支撐下，在眾多作家的堅守和努力下，依然涌現(xiàn)出一些高質(zhì)量的作品，創(chuàng)造了小說生存和發(fā)展的廣闊空間。而這些優(yōu)秀作品，遵循的正是小說的基本特征和規(guī)律：避“小道”而行“大道”，努力表現(xiàn)社會人生的“總體性”，肩負(fù)起文學(xué)“興觀群怨”的積極使命。

一 小說是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)“總體性”的獨(dú)特文體

小說究竟是要說“小”，還是說“大”？是以“小”說“大”還是以“大”化“小”？歷來莫衷一是，形成了“小道”與“大道”兩種觀念和思潮。而長篇、中篇、短篇小說，一個家庭的三兄弟，又有什么樣的共性與個性？這些問題形成了形形色色的思想果實(shí)，無不深刻地影響著今天的小說創(chuàng)作乃至發(fā)展。

在所有的文學(xué)文體中，如果說詩歌、散文更帶有個體性、主觀性的話，那么小說則更具有社會性、客觀性。有文學(xué)理論家如是說：“小說是一種較全面細(xì)致地展示人類生存境況，滿足人類‘直觀自身’的審美需求的敘事性文體，它必須有情節(jié)和人物。”

然而，小說從來就有“小道論”和“大道論”并駕齊驅(qū)，不絕如縷。在中國，“小說”概念的正式出現(xiàn)，大都認(rèn)為是班固《漢書·藝文志》，其所謂的“小說”，是指搜集“輿情”的士所獲取的言論、掌故和傳說等等。但這段話，也透漏了小說的基本特性。“街談巷語”道出了小說的社會性、通俗性，“道聽途說”點(diǎn)明了小說的虛構(gòu)性、傳播性。這些特性，可以說是小說的根本，直到今天依然未變。但這段話也極易滋生小說的“小道”理論。因?yàn)椤敖终勏镎Z”無關(guān)宏旨，“道聽途說”不必當(dāng)真。譬如有人主張小說就是要“小”，不宜“載道”；有人倡導(dǎo)娛樂小說，認(rèn)為小說的功能之一就是“消遣”；有人號召為藝術(shù)而藝術(shù)，以為真正的文學(xué)是“無功利”的。這些觀點(diǎn)并非沒有一點(diǎn)道理，但它弱化了小說對社會人生的作用，背離了小說的固有特性。最近，就有作家提出“短篇小說需要減負(fù)”的觀點(diǎn)，聲稱：“文學(xué)從來不能引領(lǐng)時代，最多只能指出這個時代的失落之處。”這些觀點(diǎn)值得我們重視和思考，但它無疑是一種“小道論”。

小說的“大道論”也恒久不衰，十分響亮。如果說古代的小說，不管是中國還是外國，更帶有民間性、娛樂性、教化性的話；那么現(xiàn)代的小說，才真正具有了自己獨(dú)立自主的品格，具有了至高的社會地位和價值。20世紀(jì)初期，西方小說及其觀念引進(jìn)中國，徹底改變了小說的面目和品格，中國才有了真正意義上的現(xiàn)代小說。梁啟超大力倡導(dǎo)“文界革命”、“小說界革命”，說過一段很著名的話：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。” 在今天看來，他的這些觀點(diǎn)是為他的政治改良理想服務(wù)的，無限夸大了小說的社會作用，忽略了小說的審美屬性和價值。但同時又說明，他看到了小說豐富而強(qiáng)大的社會人生意義，它不僅關(guān)乎政治、宗教、風(fēng)俗，同時關(guān)乎道德、人心、人格等等。也就是說，小說其實(shí)是一種“大說”，具有重要意義，承載著嚴(yán)肅使命。匈牙利理論家盧卡契對小說做過更完整的研究，并形成了他宏大的小說美學(xué)理論，譬如小說的“總體性”特征、“偉大現(xiàn)實(shí)主義”理論等。他認(rèn)為“對偉大的現(xiàn)實(shí)主義者來說……主要的是，他擁有什么樣的手段，他思維和塑造的總體性有多么廣和多么深。”又說小說“不只是創(chuàng)造總體的真正客觀性的惟一可能先天條件，而且也由于小說的結(jié)構(gòu)類型與世界的狀況基本一致，就把這種總體即小說提升為這個時代具有代表性的形式。” 所謂“總體性”，就是指社會、世界、人類的總體，既包括物質(zhì)世界、也包括精神世界，既涵蓋外在形態(tài)、也涵蓋本質(zhì)規(guī)律。小說的結(jié)構(gòu)、特性，與大千世界有一種同構(gòu)同形關(guān)系，因此它的內(nèi)容、形式乃至語言，也具有“總體性”特性，故而它就成為“時代具有代表性的形式”。

作為文學(xué)門類的小說，不管是長篇還是短篇，有著共同的特征，就是都要努力全面、深入地表現(xiàn)社會人生，顯示出一定的“總體性”來。但作為不同規(guī)模、不同形態(tài)的長中短篇小說，又有不同的藝術(shù)特點(diǎn)。評論家楊劼從小說的內(nèi)在構(gòu)成去辨析長短中小說的基本特性，她認(rèn)為長篇小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)是“多重動機(jī)的積累性結(jié)構(gòu)”，而“短篇小說，就是單一動機(jī)、直接解決的情節(jié)結(jié)構(gòu)”，中篇小說有獨(dú)立的特性，在敘事和方法上更自由，即“高細(xì)節(jié)、低強(qiáng)度；過程綿長，而結(jié)論弱化。”⑧當(dāng)代作家鐵凝，則把小說同人生相比附，認(rèn)為短篇小說表現(xiàn)的是人生中的“景象”，中篇小說表現(xiàn)的是人生中的“故事”，長篇小說表現(xiàn)的是人生中的“命運(yùn)”，這同樣是獨(dú)具慧眼的。長篇小說因其規(guī)模大、篇幅長，自然要表現(xiàn)廣闊豐富的社會人生；短篇小說規(guī)模小、篇幅短，同樣要切入社會人生的縱深處，只是開口要精巧而狹小，情節(jié)要單純而集中，就像林斤瀾所言：“小口子井，井底的地下泉水卻深得不知深淺。”

綜觀當(dāng)下的中短篇小說，我們發(fā)現(xiàn)，似有兩種觀念和力量牽動著小說的行進(jìn)。一種是“小道論”，竭力要使小說變得輕、淺、小，從而導(dǎo)致小說滑向了社會邊緣；一種是“大道論”，即努力讓小說變得重、深、大，堅守著現(xiàn)代小說的特性，依然受到社會和讀者的青睞。

對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的揭示和把握，是現(xiàn)代小說的一項使命。這種揭示和把握越全面、越深入，抵達(dá)一種“總體性”程度，其思想和藝術(shù)價值就越高。盡管當(dāng)下的小說有走向“小”的趨勢，但也不乏深廣表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的力作和精品。陳河中篇小說《義烏之囚》，表面看是一個商戰(zhàn)傳奇故事，由三條線索扭結(jié)而成。作家把商界的博弈、中國的義烏與北美洲的加拿大以及非洲的部落、各色人物的經(jīng)商和生存、人的生活經(jīng)歷和精神向往等等，巧妙而有力地融為一體。正如謝尚發(fā)所評論的：“小說不屬于中國，也不屬于加拿大，更不屬于非洲，而是屬于它們的全體，屬于世界性的歷史潮流，由此繪制了一幅豐富復(fù)雜的‘世界性的現(xiàn)代圖景’。”⑩這是一篇具有華人文學(xué)“國際視野”，具有現(xiàn)實(shí)世界“總體性”品格的小說力作。孫顒中篇小說 《哲學(xué)的瞌睡》，則是一篇情節(jié)完整、構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)、人物扎實(shí)、內(nèi)涵豐盈的現(xiàn)實(shí)主義之作。小說以有力的筆觸，展示了堅持學(xué)術(shù)真理和求真務(wù)實(shí)精神的哲學(xué)泰斗古教授，與追求名利、弄虛作假的年輕校長莫明的矛盾沖突；同時還以“我”的愛情、婚姻為副線，展現(xiàn)了青年知識分子在金錢、地位、道德、價值等方面的困惑與抉擇。小說表現(xiàn)了現(xiàn)代社會思想文化領(lǐng)域的亂象與矛盾，知識分子人格的異化與堅守，是一篇直面現(xiàn)實(shí)、視野開闊、故事引人的優(yōu)秀作品。

已逝的歷史同樣是一個值得發(fā)掘的領(lǐng)域。盧卡契認(rèn)為短篇小說既能成為當(dāng)下時代的“先驅(qū)”，也能成為過往歷史的“后衛(wèi)”。近年來，表現(xiàn)歷史題材的中短篇小說有所增加，這是一個需要關(guān)注的現(xiàn)象。葉彌《雪花禪》寫的是抗戰(zhàn)時期的一幕情景。日寇兵臨城下，大批民眾在逃難，少數(shù)愛國者奮起反抗，而身居豪門、崇尚自由的文人何文澗，卻陷入了“我要活，何其難”的困境中，充分表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的恐怖和殘酷，文人對現(xiàn)世的留戀和懦弱的天性，讓我們看到了戰(zhàn)爭中顫栗的人性。裘山山中篇小說《隱疾》，寫的是20世紀(jì)六七十年代，一群男女中學(xué)生之間發(fā)生的一場關(guān)于談情說愛的玩笑糾葛。主人公青楓作為被羞辱的對象，所以耿耿于懷，成為心靈上的創(chuàng)傷、隱疾，執(zhí)著地期待昔日的同學(xué)向她道歉，就是因?yàn)樗吹搅巳诵灾袗旱臇|西依然死而不僵。作家從人的靈魂的角度，對歷史進(jìn)行了獨(dú)到的反思。

二 城鄉(xiāng)變遷背景下的文學(xué)轉(zhuǎn)型

當(dāng)下中國的社會和文學(xué)，正經(jīng)歷著一場前所未有的大變局，即從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明與文化向現(xiàn)代工業(yè)科技文明和城市文化的蛻變，從作為主潮的鄉(xiāng)村文學(xué)向現(xiàn)代城市文學(xué)的演變。在這樣的背景下，鄉(xiāng)村題材文學(xué)呈現(xiàn)衰退趨向，城市題材文學(xué)呈現(xiàn)繁榮態(tài)勢。但面對這樣的文學(xué)轉(zhuǎn)型，我們的認(rèn)識還不夠清醒、自覺，我們的應(yīng)對還不夠有力、到位。這正是當(dāng)下文學(xué)特別是小說，出現(xiàn)亂象和迷惘的一個重要原因。評論家雷達(dá)把正在發(fā)生的城鄉(xiāng)變遷，概括為“鄉(xiāng)土中國”向“城鄉(xiāng)中國”的轉(zhuǎn)型，指出了城鄉(xiāng)變遷給中國文學(xué)帶來的深巨影響，點(diǎn)明了城市文學(xué)興盛的同時，鄉(xiāng)土文學(xué)還會建構(gòu)起一種新的思想和審美形態(tài)來。這場社會和文學(xué)的轉(zhuǎn)型，其實(shí)從1990年代就開始了，只是到了今天，才顯得更加緊迫、劇烈。盡管不少作家對城鄉(xiāng)巨變作出了探索和書寫，但從總體看，我們的文學(xué)還沒有敏銳、精準(zhǔn)、全面地表現(xiàn)出時代轉(zhuǎn)型，我們的作家還未能以更宏闊的視野、更深廣的思想把握住歷史的走向。在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活上，我們?nèi)狈τ辛Φ摹翱傮w性”思想，亦如盧卡契所說“把人和社會當(dāng)作完整的實(shí)體加以描寫，而不是僅僅表現(xiàn)他們的某一個方面。”當(dāng)下的城市小說和鄉(xiāng)村小說，都存在著諸多局限和問題。

城市小說已經(jīng)成為中國文學(xué)亮麗的“風(fēng)景線”。不僅作家隊伍在壯大，而且作品數(shù)量劇增，表現(xiàn)形式紛繁，長中短篇小說都有佳作。相比鄉(xiāng)村小說，城市小說由于內(nèi)容的新穎、藝術(shù)的精致，更受市場和讀者歡迎。當(dāng)下的城市小說，突出表現(xiàn)了城市的膨脹式發(fā)展，物質(zhì)、金錢的“橫流”以及由此帶來的種種社會問題；錯綜復(fù)雜而又勢利、冷漠的人際關(guān)系，還有形形色色的精神、心理疾病等；深刻揭示了現(xiàn)代人的愛情、婚姻、家庭的變化及其各種人物的情感、精神世界。從具體作品看，有許多寫得細(xì)膩、深切、優(yōu)美，可謂精品；但集中起來看，就會發(fā)現(xiàn)這些作品故事雷同、視角狹窄、意蘊(yùn)清淺，給人“千部一腔、千人一面”的印象。我們的城市小說歷來發(fā)育不良，現(xiàn)在還處在盲目、粗放、探索的“初級階段”。我們還不能從人類文明演進(jìn)的高度，寫出城市自身的偉大創(chuàng)造以及對人的積極意義；還不能用總體的、辯證的思想，寫出城市正面的、光明的一面以及負(fù)面的、陰暗的一面乃至二者的復(fù)雜關(guān)系；還不能寫出城市自然化、家園化的艱難探索以及城鄉(xiāng)融合的歷史走向；還不能寫出城市人、現(xiàn)代人更完整、更豐富的性格和靈魂，塑造出獨(dú)特而深刻的人物形象。

大都市是城市小說的豐厚土壤，北京、上海、南京、廣州、深圳等地的城市小說可謂風(fēng)生水起。張曦的中篇小說《只是朱顏改》，寫的是凌青、埃文兩位女子與香港男子大衛(wèi)，在上海求職、打拼的生活經(jīng)歷以及分分合合的愛情糾葛。歷史遺跡、古老傳說與外來青年的胼手胝足以及萬花筒般的現(xiàn)實(shí)生活，構(gòu)成了城市永恒的生活風(fēng)景。邱華棟的《云柜》中，精通云計算的女商人施雁翎與同是單身的大學(xué)藝術(shù)系教授孔東邂逅，本來可以有溫馨、浪漫的愛情和婚姻，但她卻按照云計算設(shè)計、實(shí)施了一套讓鄉(xiāng)村女孩為他們代孕的完整計劃，致使孔東望而生畏、臨陣脫逃，深刻表現(xiàn)了現(xiàn)代科技對人的“異化”的可怕、可悲。80后作家周李立長于揭示一代青年的生存和精神困境，她的《刺桐》以“我”為敘事人物，展現(xiàn)了丈夫、婆婆、兒媳之間，深深的隔膜、怨恨、不信任，直抵人性的自私、冷漠、丑陋，顯示了年輕作家對社會人生的洞察力。

城市人的愛情、婚姻、家庭生活以及人們的情感、心靈、精神，已經(jīng)成為一個持久不衰、常寫常新的題材領(lǐng)域。趙勤的《海藍(lán)寶石》寫現(xiàn)代女性愛與性的分離，兩人有感覺、有需求，可以上床；但要相愛，卻必須有互相認(rèn)同的人生觀和價值觀。張惠雯中篇小說《場景》寫上流社會的中年女性，對丈夫、家庭的忠誠，以及出軌后內(nèi)心的不安、悔恨、自罰，表現(xiàn)了人性與道德的尖銳沖突。

鄉(xiāng)村小說的衰微已是不爭的事實(shí)。近年作家隊伍在萎縮，老一代作家逐漸淡出文壇，中生代作家也不再固守鄉(xiāng)村題材而兼寫多種題材了，新一代作家執(zhí)著鄉(xiāng)村題材的少而又少。作品數(shù)量也在銳減，長篇小說情況略好，中短篇小說狀況令人堪憂。在文學(xué)刊物上發(fā)表的中短篇小說中，表現(xiàn)農(nóng)村和農(nóng)民生活的所占比例不到三分之一。當(dāng)下的鄉(xiāng)村題材小說，自然也不乏優(yōu)秀之作。但從宏觀上考察，當(dāng)下鄉(xiāng)村小說存在著思想洞察不力、把握不住農(nóng)村的脈動與走向，不熟悉各種農(nóng)民、寫不出真實(shí)而鮮活的人物形象，缺乏“總體性”眼光、不能在城鄉(xiāng)交融的背景下表現(xiàn)農(nóng)村和農(nóng)民等諸多缺陷和問題。鄉(xiāng)村小說面臨著城市小說的挑戰(zhàn)，它的問題也許比城市小說更為嚴(yán)峻。

但在數(shù)量不多的鄉(xiāng)村題材小說中，我們依然看到了部分佳作。譬如許春樵中篇小說《麥子熟了》，寫鄉(xiāng)村三位年輕女人麥葉、麥穗、麥苗到南方城市打工的艱辛經(jīng)歷與悲劇結(jié)局，不僅展示了她們艱難的生存，險惡的處境，不懈的打拼；同時書寫了她們與孤獨(dú)、與欲望的搏斗，她們的情感和人格的分裂，家庭對她們的逼迫與傷害，還有打工女人之間的互助乃至背叛，把鄉(xiāng)村女人的形象寫得深切感人，是對底層寫作的一個突破。楊遙《匠人》，刻畫了一位小鎮(zhèn)上的底層匠人形象。木匠王明，性格木訥、和善，做活精心、賣力，手藝高超、巧妙，且懷著發(fā)明創(chuàng)造的美好夢想。但面對敲詐、欺辱，他軋斷手指、放棄賺錢，自甘貧窮，爆發(fā)出一個底層匠人的堅韌、決絕和反抗性格。楊遙諳熟鄉(xiāng)村生活，汲取西方現(xiàn)代小說表現(xiàn)日常生活的敘事手法，塑造出了逼真、結(jié)實(shí)、豐滿的農(nóng)民形象。艾偉《小滿》，寫的是城市富人夫婦中年喪子，找鄉(xiāng)村女孩代孕的曲折故事，表現(xiàn)了城鄉(xiāng)巨大的貧富懸殊，鄉(xiāng)村與城市、農(nóng)民與城里人的尖銳沖突和復(fù)雜關(guān)系，讀來讓人驚心、深思。

中國文學(xué)的轉(zhuǎn)型將是一個艱難而漫長的旅程。在這一過程中，鄉(xiāng)村題材小說并不會消亡，它還會繼續(xù)探索、變革，借鑒城市文學(xué)的思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式，在表現(xiàn)農(nóng)業(yè)文明和文化衰落與重建的歷史中譜寫出杰出的乃至偉大的作品。而城市題材小說則會不斷成長壯大，克服自身的局限和問題，取法鄉(xiāng)村小說的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)，真正形成具有中國特色的城市文學(xué)精神和風(fēng)格。

三 人物永遠(yuǎn)是小說的重心

當(dāng)下小說最缺失的是有性格、有深度，真正能夠感動讀者的人物形象。這已是眾所公認(rèn)的小說“頑癥”了。韓少功在最近的訪談中說：好小說的標(biāo)準(zhǔn)是“始于情感，終于人物”，“什么叫‘始于情感’？就是對筆下的東西有感覺，有情感，有某種沖動……什么叫‘終于人物’？就是要落實(shí)于人物，把人物寫得鮮活、結(jié)實(shí)、豐富。”我們的小說并不是沒有人物，但這些人物大抵沒有站立起來，走進(jìn)我們的生活、走進(jìn)讀者的心靈。人物形象的碎片化、平面化、理念化、虛幻化，已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。

人物對于小說的重要性，已是一個無須討論的問題。小說的三要素，情節(jié)、人物、環(huán)境，人物是核心要素。在所有的文學(xué)文體中最擅長塑造人物的，無疑是小說。小說自然經(jīng)過了漫長的寫故事、說故事的歷史，但到了近現(xiàn)代，已自覺地肩負(fù)起了寫人物的“擔(dān)子”，并認(rèn)為這是它的職責(zé)，遂使小說具有了至高的社會地位與強(qiáng)勁的藝術(shù)功能。文學(xué)理論家們把人物進(jìn)行了分類：富有意味的意象化人物，臉譜化的類型化人物，個性鮮明的性格化人物，體現(xiàn)現(xiàn)代理念的抽象化人物，個性與共性高度融合的典型化人物。現(xiàn)在的小說最風(fēng)行的是意象化、類型化、抽象化人物，匱乏的是性格化、典型化人物。

一個作家要寫出成功的人物形象，就要努力把握住他的整體性格和精神，突出他的個性特征，并揭示出這種性格的階層性、時代性乃至地域性。盧卡契說：“現(xiàn)實(shí)主義主要的美學(xué)問題就是充分表現(xiàn)人的完整的個性。”這自然是一種傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義人物理論，但歷史證明，這種人物是最富有思想和藝術(shù)價值的。姚鄂梅中篇小說《一辣解千愁》，把歷史和當(dāng)下、貧困的農(nóng)村和繁華的都市，熔為一爐。在廣闊的社會背景上，塑造了一位歷經(jīng)滄桑的鄉(xiāng)村女性形象。當(dāng)年的上海知青張大橋到農(nóng)村插隊，愛上純樸、端莊已經(jīng)許嫁他人的楊采玉使之懷孕，并在有意無意的“游戲”中害死了楊的未婚夫。此后數(shù)十年，楊采玉歷盡人間艱難困苦。而張大橋回城、上大學(xué)、經(jīng)商，成為富人、創(chuàng)辦慈善事業(yè)。舊情未斷的楊采玉終生的愿望，就是讓昔日的戀人感到羞愧。而這位知青雖未忘卻過錯但絕不愿低頭悔罪。楊采玉有著善良、堅韌、勤勞的農(nóng)民品格，更有機(jī)靈、深藏、潑辣的個性特點(diǎn)，還有傳統(tǒng)女性忠貞不渝、忍辱負(fù)重的文化性格。這是近年小說中一位難得的獨(dú)特而豐滿的人物形象。短篇小說同樣可以寫出鮮明、結(jié)實(shí)的人物形象。王凱《燕雀之志》中的黃順利，過分老實(shí)、特別勤奮，不懂人際關(guān)系，絕無鴻鵠之志。能到政治部當(dāng)一個小干事，能娶一個城里媳婦，就心滿意足了。他被人們視為傻子，遭遇了許多不公。這是電視劇《士兵突擊》里許三多式的人物形象。作者發(fā)現(xiàn)和肯定了這樣一種人生追求，刻畫了另一種軍人形象。

現(xiàn)代型的人物，完全可以成為有價值、有魅力的人物形象。這種人物，作家不再追求外在的性格特點(diǎn)，也不再關(guān)心人物的真實(shí)可信，注重的是人物生存狀態(tài)的普遍性，人物性格的代表性，凸顯的是人物的一種精神、一種象征。一些意象化、抽象化的人物，也可以成為出色的、不朽的藝術(shù)形象。范小青近年來執(zhí)著地發(fā)掘著現(xiàn)代人的“身份焦慮”主題，近期的《李木的每一天》中的城市白領(lǐng)李木，就是一位頗有代表性的現(xiàn)代人形象。小說寫南方城市小家庭的生活情景，寫蘇州女人的性格、土話，很有生活情趣和地域特色。李木這一人物看似寫實(shí)，但本質(zhì)上是一個意象化、理念化人物。這位IT精英，在公司面對的是瑣碎、機(jī)械的工作，冷漠的人際關(guān)系；在家里被妻子和岳母指使、聒噪，處于可有可無的地位；在坐出租車和開優(yōu)步車的時間中，也被淹沒在別人的傾訴中。在這些最日常的生活中，顯示出一個現(xiàn)代人的放逐感、孤獨(dú)感。但李木的精神深處，銘記著昔日的妻子扮演杜十娘時的美艷、純情，銘記著自己當(dāng)年的癡心和追求。在靜夜開車的時刻，恍如見到了杜十娘，正開往瓜州古渡口，深切地表現(xiàn)了現(xiàn)代人的分裂感、虛幻感。在李木這一人物身上，飽含了作家對現(xiàn)代生活的反思，對作為主體的人的關(guān)切。

作家要寫出豐厚的人物形象，還要努力發(fā)掘人物的文化性格。在新時期文學(xué)的“尋根小說”中，就有許多這樣的人物形象。儲福金近年來專注圍棋題材小說，描繪了多位具有文化性格的人物形象。他的《圍棋·撲》，刻畫了一對知青，從對弈到相愛，從分手到各自走向老年，圍棋中的“撲”和“圍”兩種方法，成為支配他們下棋和人生的一種思維和文化，而“撲”和“圍”體現(xiàn)的正是儒家與道家的文化傳統(tǒng)和精神。文化性格的彰顯，使兩個人物顯得格外獨(dú)特、深厚。

四 藝術(shù)形式的回歸和創(chuàng)新

劉勰《文心雕龍》曰：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)”、“望今制奇，參古定法”。當(dāng)下的小說創(chuàng)作擁有宏富、精深、駁雜的文學(xué)遺產(chǎn)。它面對的主要有四種傳統(tǒng)，一是中國的當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)，二是現(xiàn)代小說傳統(tǒng)，三是中國古典文學(xué)傳統(tǒng)，四是西方從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代派的小說傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)又相互影響、交融，形成了一套經(jīng)典小說的經(jīng)驗(yàn)與寫法。當(dāng)下的小說只有不斷地汲取和回歸經(jīng)典，才有可能創(chuàng)造出更新更美的文學(xué)。但從1990年代之后，在市場化、世俗化的社會和文化背景下，小說逐漸地疏離了經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)，不再效法和借鑒古今中外的藝術(shù)形式和手法，不再探索藝術(shù)表現(xiàn)的變革和創(chuàng)新，而是追求一種“快餐式”、“通俗化”的寫作路子，致使小說出現(xiàn)了一種個人化、娛樂化、模式化傾向。這種傾向在“80后”、“90后”作家的創(chuàng)作中，顯得尤為突出。這正是盧卡契尖銳批評的現(xiàn)代社會對文學(xué)藝術(shù)的物化、異化現(xiàn)象。

近百年來的主流小說創(chuàng)作理論和批評，立足中國的現(xiàn)代文學(xué)特別是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，取法西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論，從社會、歷史、道德的層面規(guī)范小說，在故事情節(jié)、人物形象、思想內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)形式、語言運(yùn)用等方面，形成了一套方法和手法。它有力地影響、支配著當(dāng)代小說的創(chuàng)作，出現(xiàn)了眾多優(yōu)秀乃至經(jīng)典作品。它在今天依然具有生命力，特別是在宏觀把握現(xiàn)實(shí)生活，塑造個性化、典型化的人物形象等方法上，值得很好繼承。但從整體看，已顯得陳舊、保守、僵化。現(xiàn)代的小說敘事學(xué)，在俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義等理論的催生下，興起于1960年代，在20世紀(jì)八九十年代大規(guī)模引進(jìn)中國。它研究小說敘事主體的構(gòu)成，發(fā)掘小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)的規(guī)律，探求小說形成的因素，破解小說從文字到語言到文本的深層奧秘，是對小說內(nèi)部世界和藝術(shù)本質(zhì)的一種開創(chuàng)性研究。新時期文學(xué)中，一些新潮作家接受了小說敘事學(xué)，促進(jìn)了小說藝術(shù)形式的創(chuàng)新。但從總體上說，這種接受還是表面的、有限的。小說敘事學(xué)過分強(qiáng)調(diào)形式和文本，把題材內(nèi)容和社會現(xiàn)實(shí)割裂開來，顯然是片面的。傳統(tǒng)小說創(chuàng)作理論和現(xiàn)代小說敘事學(xué)，已成為小說發(fā)展的兩塊基石，我們需要深鉆細(xì)研、揚(yáng)長避短，建構(gòu)出一種新的小說藝術(shù)理論來。

敘事視角和敘事語言，是小說敘事學(xué)特別重視的兩個問題。客觀講，當(dāng)下小說的敘事比新時期成熟了許多，敘事人的設(shè)置更為巧妙、恰當(dāng)，第一人稱寫法大量增加；敘事視角顯得多樣，多視角形式已屢見不鮮；敘事語言格外自如、純凈，增加了小說的吸引力和可讀性。遲子建中篇小說《空色林澡屋》，有意識地借鑒了古典白話小說的“套中套”結(jié)構(gòu)形式和傳奇表現(xiàn)手法，講述了現(xiàn)實(shí)中一支小分隊對休養(yǎng)生息的原始森林的勘察，以及山民關(guān)長河敘說的皂娘與三個男人的故事；展示了皂娘丑陋的面相與美好的心靈和一生的悲苦命運(yùn)，呈現(xiàn)了現(xiàn)代人尷尬的生存與精神的困境。作品寫得蒼茫、空幻、幽遠(yuǎn)而又蘊(yùn)含著“色空”的宗教意味。鐘求是的《慢時光》寫的是兒子對已逝母親的回憶，寫了“我”對母親的理解、孝敬，母親對“我”的一片愛心和甘愿獻(xiàn)出一切的博大母愛，打動人的正是敘事語言的沉靜、溫婉、細(xì)碎、深情，真正顯示了“敘述就是一切”的真理性。

小說結(jié)構(gòu)模式的營造，是所有小說理論都注重的藝術(shù)課題。小說特別是短篇小說的結(jié)構(gòu)模式，有情節(jié)式、人物式、心理式、意境式等。現(xiàn)在的小說結(jié)構(gòu)大都是故事情節(jié)模式，強(qiáng)化小說的故事性并沒有錯，但滿眼都是這種模式，就暴露了小說創(chuàng)新的衰弱。自然，故事模式也可以寫得新穎獨(dú)特。譬如小白中篇小說《封鎖》，寫的是抗戰(zhàn)時期，日本憲兵隊偵破一起汪偽政府特工總部爆炸案的曲折過程，敘事人物選擇的是處在矛盾心態(tài)中的雙料“特工”“我”，是一個很巧妙的視角人物。而小說里的中心案件以及偵破過程，由三條線索交錯推進(jìn)：主人公鮑天嘯創(chuàng)作的通俗小說中所演義的烈女行刺傳奇，案件偵破中逐漸顯露的事件的來龍去脈，鮑天嘯和“我”向日本軍官匯報的案件脈絡(luò)。三條線索真真假假，既互證又矛盾，整個故事疑點(diǎn)重重，波瀾起伏。是一篇思想藝術(shù)俱佳的偵探小說。譬如劉鵬艷《月城春》，在底層社會貧窮、斑駁的畫面上，刻畫了兩位小乞丐的形象，是用意境結(jié)構(gòu)籠罩全篇的詩意小說。

小說表現(xiàn)形式和手法的借鑒、創(chuàng)新，同樣是小說理論關(guān)注的。這是一個十分廣大的舞臺，既可以吸收西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派小說的表現(xiàn)手法，也可以擇取中國古典小說中的藝術(shù)技法，還可以汲取民間文藝的創(chuàng)作手段。我們做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。但依然有作家在不懈探索，給小說創(chuàng)作增添了生機(jī)。譬如方方《天藍(lán)》，寫了一個現(xiàn)代社會中的“靈魂附體、母女重逢”的傳奇故事，匠心獨(dú)運(yùn)地使用了荒誕手法，把母愛主題表現(xiàn)得動人心魄。殘雪是一位矢志不移的現(xiàn)代派小說家，新作《與人為鄰》以擬人化方法，展現(xiàn)了小喜鵲眼中古怪的人類行為以及人對鳥的侵犯、殘害，是作家對人類自身的深刻反思。殘雪近年的小說在敘事上寫實(shí)了，但思想、形式和手法，依然很現(xiàn)代。

盧卡契在小說敘事上，同樣遵循“總體性”思想。他認(rèn)為：內(nèi)容與形式是不可分割的。內(nèi)容是形式的內(nèi)容，形式可以創(chuàng)造內(nèi)容。當(dāng)下的小說要更加重視藝術(shù)形式的傳承和創(chuàng)新，用形式激活內(nèi)容，再造小說的春天。