“紀(jì)實(shí)文學(xué)的發(fā)展需要打破常規(guī)，創(chuàng)造出新的形式，但是，越深入挖掘下去，越需要優(yōu)質(zhì)的地圖和精準(zhǔn)的羅盤(pán)來(lái)定位。我認(rèn)為，在事實(shí)與虛構(gòu)之間，一定是要有界限的。

寫(xiě)小說(shuō)更像一個(gè)試錯(cuò)的過(guò)程，充滿了探索。但是，紀(jì)實(shí)作家是戴著鐐銬跳舞，他所要做的是，在不違反事實(shí)的前提下，講述一個(gè)和小說(shuō)家一樣精彩的故事。”

在國(guó)外有種分法，即把虛構(gòu)也就是小說(shuō)之外的，“以事實(shí)為依據(jù)進(jìn)行的寫(xiě)作”稱為“非虛構(gòu)”；而在中國(guó)，一直以“報(bào)告文學(xué)”來(lái)定名這種寫(xiě)作。事實(shí)上，這些稱呼所指涉的核心，都是紀(jì)實(shí)——“講述真實(shí)的故事”。但要做好這件事對(duì)作者和讀者都是一個(gè)挑戰(zhàn)：作者要帶領(lǐng)讀者走進(jìn)真實(shí)世界，面對(duì)復(fù)雜的日常生活，歸納和整理出一個(gè)嶄新的東西，而這個(gè)東西里將混合有觀察到的事實(shí)、人的故事、學(xué)術(shù)理論等多種元素。

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，紀(jì)實(shí)文學(xué)的發(fā)展有了新變化，紀(jì)實(shí)文學(xué)要想活下來(lái)，要想活得好，必須打破常規(guī)，從簡(jiǎn)單化、模式化的寫(xiě)作中突圍出來(lái)。美國(guó)紀(jì)實(shí)文學(xué)作家蓋伊·塔利斯從20世紀(jì)60年代起，便開(kāi)始努力打破紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的藩籬。他認(rèn)為自己的寫(xiě)作是一場(chǎng)斗爭(zhēng)——與新聞寫(xiě)作那種非常有局限的寫(xiě)作形式的斗爭(zhēng)。他不斷地突破界限，創(chuàng)作出一系列令讀者耳目一新的作品。湯姆·沃爾夫?qū)⑦@種文學(xué)創(chuàng)作形式定名為“新新聞寫(xiě)作”。雖然這種寫(xiě)作從誕生之初便備受爭(zhēng)議，但是，后來(lái)的創(chuàng)作者并未糾纏于此，而是以作品來(lái)廓清文體的界限，最終形成了強(qiáng)大的非虛構(gòu)寫(xiě)作陣營(yíng)。美國(guó)紀(jì)實(shí)作家約翰·麥克菲認(rèn)為——非虛構(gòu)并不是因?yàn)槟骋粋€(gè)人這樣寫(xiě)就能形成的，而是因?yàn)椴煌瑫r(shí)代的一大批人樂(lè)于從事實(shí)性材料中進(jìn)行創(chuàng)作，寫(xiě)出了許多不朽的作品而形成的。

從2010年年底開(kāi)始，我的閱讀與創(chuàng)作主要圍繞著紀(jì)實(shí)文學(xué)展開(kāi)。通過(guò)學(xué)習(xí)與實(shí)踐，我深刻感覺(jué)到國(guó)內(nèi)外紀(jì)實(shí)文學(xué)都在發(fā)生嬗變，而這些變化也許就預(yù)示著紀(jì)實(shí)文學(xué)在未來(lái)發(fā)展的多種可能性。

首先，紀(jì)實(shí)文學(xué)的創(chuàng)作方法發(fā)生了新變化。

傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)文學(xué)的采訪方式，往往是針對(duì)一個(gè)具體人物或事件展開(kāi)。作者通常會(huì)在一個(gè)固定的時(shí)間，去不同的地點(diǎn)，采訪不同的人物，再把這些片段組合起來(lái)。這種方法我稱之為“緯線式采訪”。但是，彼得·海勒斯的《尋路中國(guó)》卻不是這種套路，他是在不同的時(shí)間段，只去一個(gè)固定的地點(diǎn)進(jìn)行觀察和訪問(wèn)，最終，他寫(xiě)出了那個(gè)小地方在幾年之內(nèi)的變化。蓋伊·塔利斯在寫(xiě)作的時(shí)候，往往會(huì)花幾個(gè)月、半年甚至幾年去采訪。他會(huì)反復(fù)采訪一個(gè)人達(dá)五六次，每次的時(shí)間都在5小時(shí)以上。他認(rèn)為作者和采訪者的關(guān)系是“傾注多少，得到多少”。這種方式我稱之為“經(jīng)線式采訪”。

另一種變化是從宏觀敘述到微觀分析。傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品總是習(xí)慣于宏觀敘述，像個(gè)全知全能的上帝。顯然，這種方式并不能讓當(dāng)代讀者滿意。茨威格的紀(jì)實(shí)作品《巴西：黃金之國(guó)》描述了巴西的歷史、經(jīng)濟(jì)和文化，文筆優(yōu)美，情感真摯。但是，這本書(shū)和奈保爾的紀(jì)實(shí)作品完全不同。在奈保爾的作品里，充滿了各種小人物和各種細(xì)節(jié)、小故事。奈保爾像個(gè)密探，混跡于不同階層的人物之中，記錄下他們的行動(dòng)和想法；而茨威格則像個(gè)彬彬有禮的紳士，選擇了一種宏觀而優(yōu)美的概述方式，他從來(lái)不會(huì)具體地描述某個(gè)傭人或司機(jī)，更不會(huì)隨便寫(xiě)出一個(gè)小人物的名字。

在紀(jì)實(shí)作品中，到底應(yīng)該“無(wú)我”還是“有我”？彼得·海勒斯的老師約翰·麥克菲的《控制自然》和《與荒野同行》，其寫(xiě)法與學(xué)生完全不同，雖然所有的觀察都是從“我”生發(fā)的，但他卻盡量不寫(xiě)出現(xiàn)“我”的句子。實(shí)在不得已，才把自己捎帶上寫(xiě)一句。而在彼得·海勒斯的文章里，卻處處可見(jiàn)“我”：我的觀察、我的思考、我和他人的對(duì)話。在紀(jì)實(shí)作品中，到底應(yīng)該“有我”還是“無(wú)我”？根據(jù)我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為應(yīng)該視作品內(nèi)容而定——如果“我”是這個(gè)作品的主線，那就不能回避“我”的出現(xiàn)；但如果作品中的被描述對(duì)象已足夠豐滿，那就可減少敘述者“我”的出現(xiàn)。因?yàn)榧o(jì)實(shí)文學(xué)的重點(diǎn)是文學(xué)，它畢竟不是新聞，力圖百分之百客觀。

傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)文學(xué)的結(jié)構(gòu)，大多是順時(shí)針的閉合式結(jié)構(gòu)——從故事的發(fā)生開(kāi)始，慢慢演進(jìn)到高潮，最后達(dá)到結(jié)局。但當(dāng)代紀(jì)實(shí)文學(xué)作品在結(jié)構(gòu)上有了更多的新探索。約翰·麥克菲有一篇寫(xiě)?yīng)毮局勐眯械淖髌罚菑穆眯械闹虚g看到一頭熊開(kāi)始寫(xiě)起，到旅行結(jié)束時(shí)，又用回憶的方式講述此前的經(jīng)歷。他再?gòu)穆眯虚_(kāi)始之初講起，一直到作品開(kāi)頭看到熊，整本書(shū)便結(jié)束了。

2015年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給了白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇。這個(gè)舉動(dòng)意味著以歷史、時(shí)代、社會(huì)和人性的深度發(fā)掘?yàn)榧喝蔚募o(jì)實(shí)寫(xiě)作，在社會(huì)意義和文學(xué)價(jià)值上都得到了空前承認(rèn)。阿列克謝耶維奇曾坦言：“真相都是零散的，多種多樣的，分散在世界各地的，不能同時(shí)容納進(jìn)一個(gè)心臟和大腦”。后來(lái)，她找到了“復(fù)調(diào)式”風(fēng)格——不再只是作者一個(gè)人發(fā)聲，讓多種第一人稱交叉，讓多種語(yǔ)境交叉。作者并不想評(píng)價(jià)任何人，而只是形而上地描述一種人類生活的狀態(tài)。在行文中，作者的聲音偶爾也會(huì)出現(xiàn)，但只起到穿針引線的連綴作用。波蘭作家雷沙德·卡普欽斯基創(chuàng)作的《皇帝——一個(gè)獨(dú)裁政權(quán)的傾覆》使用的也是這種方法。作者讓皇帝身旁的侍衛(wèi)講述，讓大門(mén)看守人講述，讓大臣講述，讓給皇帝管家提包的人講述。而村上春樹(shù)的紀(jì)實(shí)作品《地下》，也是讓“地鐵沙林事件”中的受害者自己來(lái)講述各自的經(jīng)歷。

其次，紀(jì)實(shí)文學(xué)中的某些文體發(fā)生了新的改變。

游記原本是紀(jì)實(shí)文學(xué)中不起眼的文體，很多小說(shuō)家都會(huì)隨手寫(xiě)上一點(diǎn)。但是隨著社會(huì)的發(fā)展，游記已日益壯大起來(lái)。作家奈保爾不僅寫(xiě)出印度三部曲，還在到達(dá)非洲、美國(guó)等地后著文多篇，大大拓寬了游記的深刻性和豐富性。多麗絲·萊辛的游記《非洲的笑聲》厚重而大氣，書(shū)中通過(guò)直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)的大量使用，將龐雜的故事片段拼接起來(lái)。這種寫(xiě)法和那些泛泛而談的傳統(tǒng)游記大相徑庭。瑞典探險(xiǎn)家斯文·赫定的《亞洲腹地旅行記》堪稱探險(xiǎn)家游記的經(jīng)典之作，而楊鐮的《黑戈壁》《尋找失落的西域文明》等作品，完全是對(duì)斯文·赫定的致敬式寫(xiě)作。《多瑙河之旅》是意大利作家克勞迪歐·馬格里斯的成名作。作家以生動(dòng)的筆觸，穿梭于哲學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、政治學(xué)和歷史學(xué)之間，通篇文章流光溢彩，博大精深。

隨著社會(huì)的發(fā)展，學(xué)者的著作也不再像以前那樣枯燥。人類學(xué)家列維·斯特勞斯的《憂郁的熱帶》和奈杰爾·巴利的《天真的人類學(xué)家：小泥屋筆記》寫(xiě)得都很機(jī)智幽默。列維·斯特勞斯研究巴西的印第安人，不是為了獵奇，而是為了更好地審視自身社會(huì)。《憂郁的熱帶》受到臺(tái)灣作家朱天文的追捧。這本書(shū)最大的特點(diǎn)是充滿了鮮明的個(gè)人印跡——它是用人的聲音在說(shuō)話，而不是學(xué)者在講課，它的受眾是普通人而非專家。《我的涼山兄弟》是臺(tái)灣學(xué)者劉紹華的博士論文，也是一部非常優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)作品。

自傳體在紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作中變得日漸重要，英國(guó)作家喬治 ·奧威爾曾創(chuàng)作了自傳體紀(jì)實(shí)三部曲：《巴黎倫敦落魄記》《通往威根碼頭之路》《向加泰羅尼亞致敬》。奧威爾說(shuō)，“我認(rèn)為我并不一定非得嚴(yán)格地按照事情的發(fā)生順序去寫(xiě)，但我所描寫(xiě)的一切確實(shí)曾經(jīng)發(fā)生過(guò)。”這些書(shū)不是學(xué)術(shù)意義上的社會(huì)調(diào)查，而只是作者本著人道主義精神，深入實(shí)地考察后的紀(jì)實(shí)文學(xué)。作品深刻厚重，顯現(xiàn)了奧威爾不同凡響的作家品質(zhì)。

再次，如何界定事實(shí)與虛構(gòu)的邊界，已成為紀(jì)實(shí)文學(xué)發(fā)展迫切需要解決的問(wèn)題。

19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的傳統(tǒng)，在文學(xué)和新聞之間架起了橋梁。那個(gè)時(shí)代的敘事大師慣常在此橋上來(lái)來(lái)往往，沃爾特·惠特曼、馬克·吐溫、查爾斯·狄更斯都曾為報(bào)紙寫(xiě)作過(guò)。20世紀(jì)60年代，湯姆·沃爾夫、諾曼·梅勒等人以“新新聞主義”寫(xiě)作為旗桿，對(duì)紀(jì)實(shí)文學(xué)的創(chuàng)作疆域進(jìn)行了拓展。這并非一兩個(gè)人頭腦發(fā)熱的結(jié)果，而是生活現(xiàn)場(chǎng)日益復(fù)雜化后，要求紀(jì)實(shí)文學(xué)也要不斷發(fā)展，催逼著作者從單純旁觀者的敘述，到創(chuàng)造出一種“更大膽、更具有難度”的文體。

無(wú)論寫(xiě)短篇或長(zhǎng)篇的紀(jì)實(shí)著作，蓋伊·特利斯都會(huì)列出提綱。他會(huì)像電影導(dǎo)演一樣，用場(chǎng)景的方式來(lái)思考創(chuàng)作。他在紙上畫(huà)好路線，標(biāo)注出從一個(gè)場(chǎng)景到另一個(gè)場(chǎng)景，從一個(gè)人物到另一個(gè)人物的全部過(guò)程。《被仰望與被遺忘的》分三部分：紐約、大橋和各種人物。這些素材看似普通，但被作者用不同的、更具個(gè)性化的方式挖掘并利用了起來(lái)，展現(xiàn)出紀(jì)實(shí)文學(xué)前所未有的新魅力。《王國(guó)與權(quán)力》長(zhǎng)達(dá)42萬(wàn)字，像一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，它描述了“撼動(dòng)世界的《紐約時(shí)報(bào)》”。這部作品確實(shí)實(shí)現(xiàn)了作者的雄心——“將非虛構(gòu)寫(xiě)作提升到前人未至之境”。蓋伊·特利斯在紀(jì)實(shí)寫(xiě)作中，從不編造姓名，也不編造個(gè)性，以及隨意改造事實(shí)性的信息，而是通過(guò)調(diào)研、信任以及建立關(guān)系，來(lái)了解真實(shí)的生活。

和蓋伊·特利斯及約翰·麥克菲等只以紀(jì)實(shí)類創(chuàng)作為主的作家不同，有些作家不僅創(chuàng)作紀(jì)實(shí)作品，同時(shí)還進(jìn)行虛構(gòu)類的小說(shuō)創(chuàng)作。最典型的是奈保爾，他總是左手紀(jì)實(shí)，右手小說(shuō)。然而，虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)的界限在哪里？雖然大多數(shù)讀者會(huì)將諾曼·梅勒的《劊子手之歌》視為非虛構(gòu)的經(jīng)典之作，但作家認(rèn)為它最終不是紀(jì)實(shí)作品（見(jiàn)《巴黎評(píng)論》的訪談）。他說(shuō)他在創(chuàng)作時(shí)意識(shí)到“事實(shí)和虛構(gòu)之間有一個(gè)有趣的互反關(guān)系”，他“越盡量地描寫(xiě)實(shí)際情況，它就越顯得虛構(gòu)化”。杜魯門(mén)·卡波特的《冷血》也被譽(yù)為非虛構(gòu)的經(jīng)典之作，但主人公有印第安血統(tǒng)是作家附加上去的，那么，《冷血》到底屬于紀(jì)實(shí)還是小說(shuō)？

紀(jì)實(shí)文學(xué)的發(fā)展需要打破常規(guī)，創(chuàng)造出新的形式，但是，越深入挖掘下去，越需要優(yōu)質(zhì)的地圖和精準(zhǔn)的羅盤(pán)來(lái)定位。我認(rèn)為，在事實(shí)與虛構(gòu)之間，一定是要有界限的。紀(jì)實(shí)作品不能增添、不能欺騙，不能干擾他人；不能因自己的觀察而導(dǎo)致觀察對(duì)象發(fā)生變化；不能出現(xiàn)合成人物與合成場(chǎng)景；不能糅合時(shí)間，讓讀者誤把一個(gè)月當(dāng)成一天。作者僅在他聽(tīng)到或看到的情況下才能使用直接引語(yǔ)，不加引號(hào)的對(duì)話和陳述，是在作者肯定確有其事的情況下釋義改寫(xiě)的。紀(jì)實(shí)作品并非不能描述想象，但是，當(dāng)紀(jì)實(shí)作者在進(jìn)入想象領(lǐng)域時(shí)，應(yīng)該用“我猜想”、“對(duì)我來(lái)說(shuō)似乎是”等詞匯明確表明，不要讓讀者產(chǎn)生誤解。

我想，檢驗(yàn)紀(jì)實(shí)作品是否真實(shí)還有個(gè)清楚而簡(jiǎn)單的試金石，即作者有沒(méi)有想要刻意欺騙讀者。如果作者有所隱瞞，應(yīng)該坦白地告訴讀者。劉紹華在《我的涼山兄弟》的自序中坦言她的主要田野研究地點(diǎn)——涼山昭覺(jué)縣的“利姆鄉(xiāng)”是化名。她聲稱：“我的研究倫理讓我必須用代名稱呼它”。那么，這種“代名”是否可行？是否在紀(jì)實(shí)文學(xué)作品中，要求百分之百的全部真實(shí)？如何體現(xiàn)紀(jì)實(shí)作品的文學(xué)性？紀(jì)實(shí)文學(xué)和新聞特稿的界限在哪里？是否可將紀(jì)實(shí)文學(xué)中的“真實(shí)原則”改為“真誠(chéng)原則”？這些問(wèn)題都需要及時(shí)廓清。

寫(xiě)小說(shuō)更像一個(gè)試錯(cuò)的過(guò)程，充滿了探索。但是，紀(jì)實(shí)作家是戴著鐐銬跳舞，他所要做的是，在不違反事實(shí)的前提下，講述一個(gè)和小說(shuō)家一樣精彩的故事。紀(jì)實(shí)文學(xué)正在日益壯大，它充滿了無(wú)限的可能性，因?yàn)椋瑹o(wú)論任何時(shí)代，人們對(duì)真相、對(duì)內(nèi)幕、對(duì)故事的需求都是永久存在的。我認(rèn)為，即便在互聯(lián)網(wǎng)實(shí)時(shí)傳播的快節(jié)奏之下，當(dāng)即時(shí)的、碎片化的新聞消費(fèi)已成時(shí)尚，但大眾對(duì)具有深度和力度的紀(jì)實(shí)作品的需求，不僅沒(méi)有減弱，反而愈加旺盛。未來(lái)，紀(jì)實(shí)文學(xué)一定大有可為。