【編者按】當?shù)貢r間12月7日，獲得今年諾貝爾文學獎的英國作家石黑一雄在瑞典學院發(fā)表了題為“My Twentieth Century Evening – and Other Small Breakthroughs”的獲獎致辭。

石黑一雄作品中文版由上海譯文出版社出版，本文譯者為石黑一雄中文版編輯。

如果你在1979年的秋天遇見我，你會發(fā)現(xiàn)你很難給我定位，不論是社會定位還是種族定位。我那時24歲。我的五官很日本。但與那個年代大多數(shù)你在英國碰見的日本男人不同，我長發(fā)及肩，還留著一對彎彎的悍匪式八字須。從我講話的口音里，你唯一能夠分辨出的就是：我是一個在英國南方長大的人，時而帶著一抹懶洋洋的、已經(jīng)過時的嬉皮士腔調(diào)。如果我們得以交談，我們也許會討論荷蘭的全攻全守足球隊，或者是鮑勃·迪倫的最新專輯，或者是剛剛過去的一年里我在倫敦幫助無家可歸者的經(jīng)歷。如果你提起日本，問我關(guān)于日本文化的問題，你也許會在我的態(tài)度中察覺到一絲不耐煩——我會宣稱我對此一無所知，因為我自從五歲那年離開日本起，就再未踏足那個國度——甚至都沒有回去度過一個假。

那年秋天，我背著一個旅行包，帶著一把吉他和一臺便攜式打字機，來到了諾福克郡的巴克斯頓——一個英國小村莊，有著一座古老的水磨坊，四周是一片平坦的農(nóng)田。我之所以來到這里，是因為我被東安格利亞大學的一個創(chuàng)造性寫作研究生課程所錄取，學時一年。那所大學就在10英里外，在主教座堂所在的諾威奇市，但我沒有汽車，所以我去那里的唯一途徑就是搭乘一趟只有早、中、晚三班的巴士。但我很快發(fā)現(xiàn)，這一點并沒有給我?guī)矶嗌俾闊何乙话阋恢苤恍枞W校兩次。我在一棟小房子里租了一個房間，房主是一個三十多歲的男人，他的妻子剛剛離他而去。無疑，于他而言，這棟房子充斥著破碎舊夢的幽靈——但也許他只是不想見我吧；總之，我經(jīng)常一連數(shù)天都不見他的蹤影。換句話說，在經(jīng)歷了那段瘋狂的倫敦歲月后，我來到了這里，直面這超乎尋常的清幽與寂寞，而我正是要在這幽寂中將自己變成一個作家。

事實上，我的小房間確實很像經(jīng)典的作家閣樓。天花板的坡度之陡簡直要讓人得幽閉恐懼癥——盡管我踮起腳尖，就能透過一扇窗戶看見大片的耕田無盡地延伸到遠方。房間里有一張小桌子，桌面幾乎被我的打字機和一盞臺燈完全占滿了。地板上沒有床，只有一大塊長方形的工業(yè)泡沫塑料，拜它所賜，我在睡夢中沒少流汗，哪怕是在諾福克那些冰冷刺骨的夜晚。

正是在這個房間里，我認真審讀了我夏天完成的兩個短篇小說，思忖著它們究竟夠不夠格，可不可以提交給我的新同學們。（據(jù)我所知，我們班級里有六個人，兩周碰一次頭。）我到那時為止還沒有寫過多少值得一提的小說類作品，能夠被研究生課程錄取全憑一部被BBC退稿的廣播劇。事實上，在此之前，我20歲的時候就已經(jīng)立下了成為搖滾歌星的明確打算，我的文學志向是直到不久前才浮上心頭的。我此刻審視的兩個短篇是慌亂之中匆匆草就的，因為我那時剛剛得知自己被大學寫作課程錄取了。其中一篇寫的是一個可怕的自殺契約，另一篇寫的是蘇格蘭的街頭斗毆——我在蘇格蘭做過一段時間的社工。這兩篇寫的都不好。于是我另開新篇，這次寫一名少年毒死了自己的貓，背景同樣設(shè)定在當今的英國。然后，一天晚上，在我呆在那個小房間里的第三或是第四周，我發(fā)現(xiàn)自己開始以一種全新的、緊迫的熱情寫起了日本——寫起了長崎，我出生的那座城市——在二戰(zhàn)最后的那些日子。

這件事，我需要指出，對當時的我來說可謂出乎意料。今天，在當下盛行的文壇風氣中，一位有多元文化背景，渴望成就一番事業(yè)的年輕作家?guī)缀鯐灸艿卦趧?chuàng)作中“尋根”。但那時的情況根本不是這樣。我們距離“多元文化”在英國的大爆發(fā)還有幾年光景。薩曼·拉什迪那時默默無聞，名下只有一部已經(jīng)絕版的小說。那時你向別人問起當下最杰出的年輕英國作家，得到的回答很可能是瑪格麗特·德拉布爾；至于老一輩的作家，則有艾麗絲·默多克、金斯利·艾米斯、威廉·戈爾丁、安東尼·伯吉斯、約翰·福爾斯。像加夫列爾·加西亞·馬爾克斯、米蘭·昆德拉、博爾赫斯這樣的外國人只有極小眾的讀者，即便是閱讀頗廣的人也對他們的名字毫無印象。

當時的文壇風氣就是這樣。因此，當我完成了首個關(guān)于日本的短篇時，盡管我感覺自己發(fā)現(xiàn)了一個重要的新方向，心中卻也不免隨即升起了一層疑云，不知這場冒險究竟算不算是一種自我放縱——也不知我究竟是否應(yīng)該趕快回到“正常”的題材軌道上來。我再三猶豫之后，才開始將這篇作品分發(fā)給大家看；直到今日，我依然深深地感激我的同學們，感激我的兩位導(dǎo)師——馬爾科姆·布拉德伯里與安吉拉·卡特，感激小說家保羅·貝利——他是當年的大學駐校作家，感激他們對我這部作品堅定的鼓勵。如果他們的反應(yīng)不是那么正面的話，也許我就再也不會碰任何有關(guān)日本的題材了。但我是幸運的。 我回到房間里，開始寫啊寫。1979年到1980年的那整個冬天，連帶著半個春天，除了班里的五位同學，村里的食品雜貨店老板（我仰賴他的早餐麥片和羊腰子為生），還有我的女朋友洛娜（如今是我的太太）——她每兩周就會在周末來看我一次——我?guī)缀醪桓魏稳苏f話。這樣的生活有失平衡，但在那四五個月里，我的頭一部長篇小說——《遠山淡影》——完成了一半。這部作品同樣設(shè)置在長崎，在原子彈落下后從核爆中走出的那些歲月。我記得，這段時期我也曾動過念頭，想創(chuàng)作幾篇不以日本為背景的短篇小說，卻發(fā)現(xiàn)自己對此很快意興闌珊。

那幾個月對我來說至關(guān)重要——如果不是因為這段經(jīng)歷，我可能永遠也不會成為一名作家。從那以后，我經(jīng)常回首往事，不斷地問自己：我這是怎么啦？這股奇特的力量究竟從何而來？我的結(jié)論是，在我生命中的那一個節(jié)點，我忽然全身心于一項急切的“保存”工作。要解釋這一點，我就得把時鐘再往前撥。

1960年4月，也就是我五歲那年，我隨父母同姐姐一道來到薩里郡的吉爾福德鎮(zhèn)，這里位于倫敦以南三十英里的那片富裕的“股票經(jīng)紀人聚居區(qū)”。我的父親是一位科學研究人員—— 一位前來為英國政府工作的海洋學家。順便提一句，他后來發(fā)明的機器成為了倫敦科學博物館的永久藏品。

我們到來不久后拍攝的照片展現(xiàn)的是一個已經(jīng)消逝的英國。男人們穿著V字領(lǐng)羊毛套衫，打著領(lǐng)帶，汽車上依然有踏板，車后面掛著一個備胎。甲殼蟲，性革命，學生抗議活動，“多元文化主義”全都即將到來，但很難想象我們?nèi)页跤龅哪莻€英國對此有半點預(yù)感。碰見一個從法國或意大利來的外國人已經(jīng)夠了不得了——更別提從日本來的了。

我們家住在一條由12棟房子組成的死巷中，這里剛好是水泥道路的終點與鄉(xiāng)村郊野的起點。從這里只需步行不到五分鐘，就能來到一片當?shù)氐霓r(nóng)場，還有成隊的奶牛沿著田間小徑來回跋涉。牛奶是靠馬車配送上門的。我初來英國的那些日子里，有一道屢見不鮮的景觀是我直到今日還清楚記得的，那就是刺猬——這些漂亮可愛，渾身是刺的夜行生靈那時在鄉(xiāng)間到處都是；夜間，它們被車輪壓扁，遺留在了晨露中，然后被干凈利落地碼在路邊，等待著清潔工來收走。

我們所有的鄰居那時都上教堂，我去找他們的孩子玩耍時，我注意到他們吃飯前都要說一句簡短的禱詞。

我進了主日學校，很快就加入了唱詩班；到我十歲時，我成為了吉爾福德的首位日裔唱詩班領(lǐng)唱。我上了本地的小學——我是學校里唯一的外國學生，或許也是該校有史以來的唯一一位——到我十一歲時，我開始坐火車去上鄰鎮(zhèn)的一所文法學校，每天早上都會和許許多多穿著細條紋西裝，戴著圓頂禮帽，趕往倫敦的辦公室上班的男人們共享一節(jié)車廂。

到了這時，我已經(jīng)完全掌握了那個年代的英國中產(chǎn)階級孩子所應(yīng)遵循的一切禮儀。去朋友家做客時，我知道一有成人進屋，我就要馬上立正。我學會了在用餐時如果需要下桌，必須征得許可。作為街區(qū)里唯一的外國男孩，我在當?shù)厣跏浅雒叩侥睦锒加腥苏J得。其他孩子在遇見我之前就已經(jīng)知道我是誰了。我完全不認識的陌生成年人有時會在大街上或是當?shù)氐男〉昀镏焙粑业拿帧?/p>

當我回首那段經(jīng)歷，想起那時距離二戰(zhàn)結(jié)束還不到二十年，而日本在那場大戰(zhàn)中曾經(jīng)是英國人的死敵時，我總是驚詫于這個平凡的英國社區(qū)竟以如此的開闊心胸與不假思索的寬宏大量接納了我們一家。對于經(jīng)歷了二戰(zhàn)，并在戰(zhàn)后的余燼中建立起一個令人嘆為觀止的嶄新福利國家的那代英國人，我心中永遠保留著一份溫情、敬意與好奇，直至今日，而這份情感很大程度上來源于我在那些年里的個人經(jīng)歷。

但與此同時，我在家中卻又和我的日本父母一起過著另一種生活。家中，我面對的是另一套規(guī)矩，另一種要求，另一種語言。我父母最初的打算是，我們一年后就回日本，或者兩年。事實上，我們在英國度過的頭十一年里，我們永遠都在準備著“明年”回國。因此，我父母的心態(tài)一直都是把自己看作旅居者而非移民。他們經(jīng)常會交換對于當?shù)厝四切┢骘L異俗的看法，全然不覺有任何效法的必要。長久以來，我們一直認定我會回到日本開啟我的成人生活，我們也一直努力維系我的日式教育。每個月，從日本都會寄來一個郵包，里面裝著上個月的漫畫、雜志與教育文摘，這一切我都如饑似渴地囫圇吞下。我十幾歲時的某一天，忽然不再有日本來的郵包了——也許那是在我祖父去世之后——但我父母依然談?wù)撝f友、親戚，還有他們在日本的生活片段，這一切都繼續(xù)向我穩(wěn)定地傳輸著畫面與印象。另外，我一直都儲藏著我自己的記憶——儲量驚人地大，細節(jié)驚人地清晰：我記得我的祖父母，記得我留在日本的那些我最喜愛的玩具，記得我們住過的那棟傳統(tǒng)日居（直到今日我依然能在腦海里將它逐屋重構(gòu)出來）、我的幼兒園、當?shù)氐挠熊夒娷囌尽蛳履菞l兇猛的大狗，還有理發(fā)店里那把為小男孩特制的椅子，大鏡子前面有一個汽車方向盤。

這一切造成的結(jié)果就是，隨著我逐漸長大，遠在我動過用文字創(chuàng)造虛構(gòu)世界的念頭之前，我就已經(jīng)忙不迭地在腦海里構(gòu)建一個細節(jié)豐富、栩栩如生的地方了，而這個地方就叫做“日本”，那是我某種意義上的歸屬所在，從那里我獲得了一種身份認同感與自信感。那段時間我的身體從未回過日本一次，但這一點反倒使得我對那個國度的想象更加鮮活，更加個人化。

而保存這一切的需求的也就由此而來。因為，到了我二十五歲的時候，我漸漸得出了幾個關(guān)鍵性的認識——盡管當時我從未清晰地將其付諸言語。我開始接受幾個事實：也許“我的”日本并不與飛機能帶我去的任何一個地方想吻合；也許我父母談?wù)摰哪欠N生活方式——我所記得的那種我幼年時的生活方式——已經(jīng)在1960年代和1970年代基本消失了；無論如何，存在于我頭腦中的那個日本也許只是一個孩子用記憶、想象和猜測拼湊起來的情感構(gòu)建物。也許最重要的是，我開始意識到，隨著我年齡漸長，我的這個日本——這個伴隨我長大的寶地——正變得越來越模糊。

我不確定驅(qū)使我在諾福克的那間小屋里奮筆疾書的究竟是不是這樣一種情感——“我的”日本既獨一無二，又極端脆弱，因為那是某種無法通過外界得到印證的東西。我所做的就是用紙和筆記下那個世界獨特的色彩、道德觀念、禮儀規(guī)范，記下它的尊嚴、它的缺陷，以及我對它所思所想的一切，趕在它們從我的腦海中消逝以前。我的愿望是，在小說中重建我的日本，保護它免遭破壞；從此以后，我就可以指著一本書，說：“是的。那里就是我的日本。就在那里。”

三年半后，1983年春，洛娜和我身在倫敦，住在一棟高高窄窄的房子頂樓的兩個房間里，這房子本身又建在城市最高點之一的一座小山上。那附近有一座電視信號塔，每當我們想要聽唱片時，幽靈般的廣播人聲總是會時斷時續(xù)地侵入我們的音箱。我們的客廳里沒有沙發(fā)和扶手椅，只有放在地上的兩個床墊，上面鋪著軟墊。房間里還有一張大桌子，白天我在上面寫作，晚上我倆在上面吃飯。這居所不怎么奢華，但我們都很喜歡。前一年我剛出版了我的首部長篇小說，我還為一部電影短片寫了劇本，短片很快就要在英國電視臺播放了。

有一陣子，對于我的首部長篇我還是頗引以為豪的，但是到了那年春天，一種撓心般的不滿感開始露頭。問題出在這里：我的首部長篇和我的首個電視劇本太相似了。相似點不在于主題素材，而在于方法和風格。我越看這件事，就越覺得我的小說像是一個劇本——對白加上表演指導(dǎo)。某種程度上說，這一點并無大礙，但我此刻的愿望是創(chuàng)作一部只能以書頁傳達的小說。如果我的小說帶給人別人的體驗與看電視大同小異，那么這樣一部小說又有什么創(chuàng)作的必要呢？如果文字小說不能提供給讀者某種獨有的、其他媒介無法呈現(xiàn)的東西，那它又怎敢奢望能對抗電影和電視的力量呢？

就在這時，我害了一場病毒感染，臥床休息了幾日。等到我捱過了病痛的高峰期，不再整天昏昏欲睡了，我發(fā)現(xiàn)被褥中折磨了我好一陣子的那件沉甸甸的東西居然是一本普魯斯特的《追憶似水年華》第一卷（Remembrance of Things Past ，當時的書名就是這么譯的）。就這樣，我開卷讀了起來。我當時依然發(fā)著燒，這或許也是一個推波助瀾的因素，但總之我被“序言”和“貢布雷”兩部分完全迷住了。我讀了一遍又一遍。除了這些章節(jié)本身純粹的美感，我還為普魯斯特從一個章節(jié)銜接到另一個章節(jié)的手法所傾倒。事件與場景的排列并不遵循通常的時間次序，也不遵循線性的情節(jié)發(fā)展。相反，發(fā)散的思緒聯(lián)想，或是記憶的隨性游走在章節(jié)與章節(jié)間推進著文字。有時，我發(fā)現(xiàn)自己在問這樣的問題：這兩個看似毫不相干的瞬間為何會在敘述者的頭腦中并列出現(xiàn)？忽然間，我為我的下一部小說找到了一種激動人心、更加自由的創(chuàng)作方式—— 一種能夠讓豐富的色彩躍然紙上的創(chuàng)作方式，一種能夠描繪出銀幕無法捕捉的內(nèi)心活動的創(chuàng)作方式。如果我也能夠用敘述者的那種思維聯(lián)想與記憶漂流在段落與段落間推進，我就能像一位抽象畫家在畫布上隨心所欲地放置形狀與色彩那樣創(chuàng)作小說了。我能將兩天前的一幕場景與20年前的另一幕場景并置，請讀者去思考兩者間的聯(lián)系。我開始思考，每個人對于自我和過去的認知都是籠罩在自我欺騙與否認真相的層層迷霧之中的，而這樣一種創(chuàng)作方式也許能夠助我揭示這一層又一層的迷霧。

1988年3月，我三十三歲。這時我們有了沙發(fā)，我正橫躺在沙發(fā)上，聽著一張湯姆·威茲的專輯。一年前，洛娜和我在南倫敦一個并不時尚但溫馨愜意的城區(qū)中買下了我們自己的房子，而就在這棟房子里，頭一次，我有了自己的書房。書房很小，連房門都沒有，但能夠把稿紙四處鋪開，再不必每天晚上把手稿收好，這一點依然令我激動不已。正是在那間書房里——或者說，我相信是在那里——我剛剛完成了我的第三部長篇小說。這是我的第一部不以日本為背景的長篇——我的前兩部作品已經(jīng)讓那個只屬于我個人的日本不那么脆弱了。事實上，我的新書——我將為它取名《長日將盡》——乍看上去英國化得無以復(fù)加，盡管——這是我的希望——不是以老一輩英國作家的那種方式。我非常留意地提醒自己，不要預(yù)先假定——因為我知道，許多老一輩作家正是這樣假定的——我的讀者都是英國人，對于英式的微妙情感與執(zhí)念爛熟于心。到了那時，薩曼·拉什迪與V·S·奈保爾這樣的作家已經(jīng)為一種更加國際化、更加面向外部世界的英國文學開辟了道路，這樣一種新英國文學并不理所當然地將英國放在中心位置。他們的創(chuàng)作是最廣泛意義上的后殖民文學。我也想像他們一樣，寫一部能夠輕易穿越文化與語言邊界的“國際”小說，與此同時卻又將故事設(shè)定在一個英國獨有的世界中。我這個版本的英國會是一個傳說中的英國，它的輪廓，我相信，已經(jīng)存在于全世界人民的想象之中了，包括那些從未踏足這個國度的人。

我剛剛完成的這個故事寫的是一個英國管家，在人生的暮年，為時已晚地認識到他的一生一直遵循著一套錯誤的價值觀；認識到他將自己的大好年華用來侍奉一個同情納粹的人；認識到因為拒絕為自己的人生承擔道德責任與政治責任，他在某種深層意義上浪費了人生。還有：在他追求成為完美仆人的過程中，他自我封閉了那扇愛與被愛的大門，阻絕了他自己與那個他唯一在意的女人。

我把手稿通讀了幾遍，感覺還算滿意。不過，一種撓心感依然揮之不去：這里頭還是缺了點什么。

就這樣，如我所說，一天晚上，我躺在屋里的沙發(fā)上，聽著湯姆·威茲。這時，湯姆·威茲唱起了一首叫做《魯比的懷抱》的歌。也許你們當中有人聽過這首歌。（我甚至想過要在此刻為你們唱上一曲，但最終我改了主意。）這首情歌唱的是一個男人，也許是一名士兵，將熟睡的愛人獨自留在了床上。演唱者用的是美國流動工人的那種低沉粗啞的嗓音，完全不習慣表露自己的深層情感。這時，就在歌曲唱到半當中的時候，在那一刻，歌手突然告訴我們，他的心碎了。這一刻感人至深，讓人幾乎不可能不動容，而這份感動恰恰來自于一種張力，張力的一頭是這種情感本身，另一頭是為了宣告這份情感而不得不克服的巨大阻力。湯姆·威茲用一種飛流直下的宣泄唱出了這句歌詞，你能感受到一個將情感壓抑了一輩子的硬漢在無法戰(zhàn)勝的傷悲面前終于低頭了。

我一邊聽著湯姆·威茲，一邊認識到了我還需要做什么。之前，我不假思索地做出了一個決定：我筆下的這位英國管家會堅守住自己的情感防線，躲在這道防線后面，既是躲避自己，也是躲避讀者，直到全書告終。可現(xiàn)在，我知道我必須推翻這一決定。在某個時刻，在故事臨近尾聲時——一個我必須精心選擇的時刻——我必須讓他的盔甲裂開一道縫。我必須讓他流露出一種巨大的、悲劇性的渴望——渴望有人能夠窺見那盔甲之下的真容。

這里，我得說一句，除了這件事，我還不止一次地從歌手的聲音中得到過其他至關(guān)重要的啟迪。我在這里指的并不是唱出來的歌詞，而是演唱本身。我們知道，歌唱的人聲能夠傳達復(fù)雜得超乎想象的情感混合物。這些年來，我作品的某些細節(jié)方面尤其受到了鮑勃·迪倫、妮娜·西蒙娜，埃米盧·哈里斯， 雷·查爾斯、布魯斯·斯普林斯汀，吉利恩·韋爾奇，還有我的朋友兼合作者——史黛西·肯特的影響。我從他們的聲音中捕捉了某種東西，然后對自己說：“啊，沒錯。就是這個。這就是我在這一幕中需要捕捉的東西。與之非常接近的東西。”那時常是一種我無法用文字表達的情感，但它確實就在那里，在歌手的聲音里，而現(xiàn)在我得到了一個可以瞄準的目標。

1999年10月，我應(yīng)德國詩人克里斯托夫·霍伊布納代表國際奧斯維辛委員會之邀，參觀了這座前集中營，并在這里度過了數(shù)日。我的居所安排在了奧斯維辛青年會議中心，就在第一座奧斯維辛集中營與兩英里外的比克瑙死亡集中營之間的公路上。有人引領(lǐng)我遍訪了這幾處舊址，我在那里與三名幸存者進行了非正式的會面。我感覺自己接近了——至少是在地理位置上——那股黑暗力量的核心，而我這一代人正是在它的陰影之下成長的。在比克瑙，那是一個陰濕的午后，我站在毒氣室的殘磚碎瓦前——如今它奇異地被人遺忘了，荒廢了——從德國人當年將它炸毀，趕在紅軍到來前逃之夭夭的那天起，這里幾乎就再沒有被人動過。如今它只是一堆濕漉漉的、破碎的水泥板，暴露在波蘭嚴酷的氣候中，一年更比一年殘破。這處遺址應(yīng)該被保護起來嗎？應(yīng)該在它的頭頂上建起一個有機玻璃穹頂，把它保留下來，讓我們的子孫后代得以親眼目睹這里嗎？還是說，我們就應(yīng)該讓它慢慢地、自然地朽爛瓦解，化作塵土？在我看來，這個沉重的問題象征著一個更大的兩難抉擇。這樣的記憶應(yīng)該如何保存？玻璃穹頂會將這些邪惡與苦難的遺跡化作波瀾不驚的博物館展品嗎？我們應(yīng)該選擇哪些記憶？何時反倒不如忘卻，輕裝前行？

那年我44歲。在此之前，我一直將二戰(zhàn)以及那場戰(zhàn)爭的恐怖與榮耀看作是我父母那一代人的。但此時此刻，我忽然意識到，要不了多久，許多親眼見證了這些重大事件的人就將離開人世了。然后呢？記憶的重擔就會落在我這一代人身上嗎？我們沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭歲月，但撫養(yǎng)我們長大的父母們——他們的人生都被這場戰(zhàn)爭打上了不可磨滅的印記。而我——如今是一個向大眾講述故事的人——我是否肩負著一項迄今為止我都尚未意識到的責任呢？這責任是否就是向我們的后代盡己所能地傳遞我們父母輩的記憶與教訓(xùn)？

此后不久，我在東京的一群聽眾面前做了一次演講，一位聽眾向我提問——這問題我經(jīng)常碰到——接下來我打算寫什么。接著，提問者更加明確地指出，我的作品經(jīng)常寫那些經(jīng)歷過社會與政治巨變的個體，當這些人物回顧人生時，總是掙扎著試圖接納自己那些陰暗的、恥辱的記憶。她問道，我未來的作品會繼續(xù)涉獵這一領(lǐng)域嗎？

我發(fā)現(xiàn)自己給出的是一個沒有準備的回答。是的，我說，我經(jīng)常寫那些在遺忘與記憶之間掙扎的個體。但未來，我真正想寫的故事是一個國家或一個群體是如何面對同樣的問題的。國家記憶與遺忘的方式也與個體相似嗎？還是說，兩者有著本質(zhì)的區(qū)別？國家的記憶究竟是什么？保存在哪里？又是如何被塑造，被操縱的？是否在某些時刻，遺忘是終結(jié)冤冤相報，阻止社會分裂瓦解，陷入戰(zhàn)亂的唯一途徑？而另一方面，穩(wěn)定、自由的國家能否真的建立在蓄意的遺忘與正義的缺席之上？我聽到自己對提問者說，我想要找到一個寫出這些主題的途徑，但不幸的是，我暫時恐怕還辦不到。

2001年初的一個晚上，在北倫敦我們家（我們這時的居所）漆黑的客廳里，洛娜和我開始觀看一部1934年霍華德·霍克斯執(zhí)導(dǎo)的電影，片名叫做《二十世紀》（電影是錄在一盤VHS錄像帶上的，畫質(zhì)尚可）。我們很快發(fā)現(xiàn)，片名指的并非是我們此刻剛剛告別的那個世紀，而是指那個年代非常出名的一列聯(lián)結(jié)紐約與芝加哥的豪華列車。你們當中一定有人知道，這部電影是一出快節(jié)奏的喜劇，場景大部分都是在列車上，講的是一個百老匯的制片人越來越絕望地試圖阻止自己的頭牌女演員轉(zhuǎn)投好萊塢,踏上影星路。電影的壓軸戲是約翰·巴里莫爾那令人叫絕的喜劇表演，他是那個時代最偉大的演員之一。他的面部表情，他的手勢，他吐出的每一句臺詞，無不層層浸染出諷刺，矛盾與荒誕，而這一切背后的則是一個沉溺于自大狂與自吹自擂之中的男人。從許多方面來看，這都是精彩絕倫的表演。然而，隨著影片的展開，我發(fā)現(xiàn)自己并沒有被觸動，這很奇怪。我起初對此百思不得其解。通常來講，我喜歡巴里莫爾，也很癡迷于霍華德·霍克斯這一時期執(zhí)導(dǎo)的其他幾部電影，比如《女友禮拜五》和《唯有天使生雙翼》。后來，當電影放到差不多一個小時的時候，一個簡單的，電光火石般的想法閃過我的腦海。不論是在小說，電影還是戲劇中，許多生動鮮活，十分可信的人物都沒能觸動我，其中的原因就在于，這些人物并沒有與作品中的其他人物通過任何有意義的人際關(guān)系相聯(lián)結(jié)。緊接著，下一個想法就跳到了我自己的創(chuàng)作上來：如果我不再關(guān)注我的人物，轉(zhuǎn)而關(guān)注我的人物關(guān)系，那會怎樣？

隨著列車哐當哐當?shù)匾宦废蛭鳎s翰·巴里摩爾變得越來越歇斯底里，我不禁想起了E·M·福斯特那著名的二維人物與三維人物區(qū)分法。故事中的某個人物，他說過，只有在“令人信服地超出我們的意料”時，才能夠變得三維。只有這樣，他們才能 “圓滿”起來。但是，我此刻不禁思考，如果一個人物是三維的，但他或她所有的人際關(guān)系卻并非如此，那又會怎樣？同樣是在那個講座系列中，福斯特還作了一個幽默形象的比喻：要用一把鑷子將小說的情節(jié)夾出，就像夾住一條蠕蟲那樣，舉到燈光下仔細審視。我能否也作一次類似的審視，將任何一個故事中縱橫交錯的人物關(guān)系舉到燈光下呢？我能否將這一方法應(yīng)用到我自己的作品中——應(yīng)用到我已完成的或正在規(guī)劃的故事中？比如說，我可以審視一對師徒間的關(guān)系。這里有沒有體現(xiàn)出任何深刻的、新鮮的東西？還是說，我看得愈久，就愈覺得這顯然只是一種陳詞濫調(diào)，已經(jīng)在幾百個平庸的故事中屢見不鮮？再比如說，兩個相互較勁的朋友間的關(guān)系：它是否是動態(tài)的？是否能引發(fā)情感共鳴？是否在發(fā)展演化？是否令人信服地出人意料？是否三維？我突然覺得，我更好地理解了為什么我過去的作品中有這樣那樣的失敗之處，盡管我也曾拼了命的想要彌補。我眼睛依然盯著約翰·巴里摩爾，腦子里卻浮出一個想法：所有的好故事——不管它們的敘述模式是激進還是傳統(tǒng)——都必須包含某些對我們有重要意義的關(guān)系，某些觸動我們，讓我們莞爾，讓我們憤怒，讓我們驚訝的關(guān)系。也許，在未來，如果我能夠更多的關(guān)注我筆下的關(guān)系，我的人物就無需我再操心了。

我說出這席話時忽然想到，也許我著力闡述的這一點對你們而言本來就是顯而易見的。但我能說的就是，這一發(fā)現(xiàn)在我寫作生涯中可謂姍姍來遲，而我如今將這視為一個轉(zhuǎn)折點，與我今天向你們講述的其他關(guān)口同樣重要。從那時起，我開始以一種截然不同的方法構(gòu)建小說。比如說，我在創(chuàng)作長篇《莫失莫忘》時，我一開始思考的就是處于故事核心的那組三角關(guān)系，然后再是從這組關(guān)系發(fā)散開去的其他關(guān)系。

作家生涯中的重要轉(zhuǎn)折點就是這樣的——也許其他的職業(yè)生涯也是如此。它們時常是一些小小的、并不光鮮的時刻。它們是無聲的、私密的啟示火花。它們并不常見，而當它們到來時，也許沒有號角齊鳴，也沒有導(dǎo)師和同事的背書。它們時常不得不與另一些更響亮也似乎更急切的要求相競爭。有時，它們所揭示的會與主流觀念相悖。但當它們到來時，我們一定要認識到它們的意義。不然的話，它們就會從你的指縫中流失。

我一直在這里強調(diào)那些細小的、私密的東西，因為本質(zhì)上講，這就是我工作的內(nèi)容。一個人在一個安靜的房間里寫作，試圖和另一個人建立聯(lián)結(jié)，而那個人也在另一個安靜的——也許不那么安靜的房間里閱讀。小說可以娛樂，有時也可以傳授觀點或是主張觀點。但對我來說，最重要的一點在于，小說可以傳遞感受；在于它們訴諸的是我們作為人類所共享的東西——超越國界與阻隔的東西。許多龐大光鮮的產(chǎn)業(yè)都是圍繞小說建立的——圖書業(yè)、電影業(yè)、電視業(yè)、戲劇業(yè)。但最終，小說是一個人對另一個人的訴說。這就是我對于小說的感受。你們能夠理解我的話嗎？你們也是如此感受的嗎？

于是，我們來到了當下。最近，我忽然醒悟到，多年來我一直生活在一個虛妄的肥皂泡中。我未能注意到我周圍許多人的挫折與焦慮。我意識到，我的世界—— 一個文明、振奮的地方，滿是愛開玩笑、思想開明的人——事實上比我比想象的要小得多。2016年，這一年在歐洲與美國發(fā)生了許多出人意料——于我而言也是令人沮喪的政治事件，全球發(fā)生了多起令人毛骨悚然的恐怖襲擊。我從孩提時代起就作理所當然地以為，自由主義—人本主義價值觀前進的腳步不可阻擋，但2016年的這一切都迫使我承認，也許我的想法只是一個幻覺。

我們這代人是樂觀的一代。為什么？因為我們看著我們的長輩將歐洲從一片滿是極權(quán)國家、種族清洗與史無前例的大屠殺的大陸，變成了一塊人人羨慕、自由民主國家在幾乎沒有邊界的友誼中共存的樂土。我們看著舊殖民帝國連同那些支撐它們的可恨觀念一道在全世界土崩瓦解。我們看著女權(quán)主義、同性戀權(quán)力與抗擊種族主義的多條戰(zhàn)線高奏凱歌，齊頭并進。我們在資本主義與共產(chǎn)主義猛烈對抗的背景中長大—— 一場意識形態(tài)的對抗與軍事的對抗，最終卻看到了我們許多人眼中的大團圓結(jié)局。

而此刻，回首往事，推倒柏林墻后的那個年代更像是驕傲自滿的年代，錯失良機的年代。我們坐視驚人的不平等——財富與機遇的不平等——在國家間與國家內(nèi)部擴大。而2003年對伊拉克災(zāi)難性的入侵行動以及2008年那場丑惡的金融危機爆發(fā)后強加在普通人民身上的長期緊縮政策——尤其是這兩起事件將我們推向了當下這個極右思潮與狹隘民族主義泛濫的局面。種族主義——不論是以其傳統(tǒng)形式，還是以其營銷更加得力的現(xiàn)代化形式——再次沉渣泛起，在我們文明的街道下蠢蠢欲動，就像一頭被掩埋的巨獸正在蘇醒。而此刻，我們似乎缺乏任何能將我們團結(jié)起來的進步事業(yè)。恰恰相反，甚至是在富裕的西方民主國家內(nèi)，我們也正在分裂成彼此對立的不同陣營，為了爭奪資源和權(quán)力而斗得天昏地暗。

與此同時，科學、技術(shù)與醫(yī)學的重大突破向人類提出的挑戰(zhàn)已經(jīng)近在眼前了——還是說，已經(jīng)到了眼前？ 新基因技術(shù)——比如基因編輯技術(shù)CRISPR——以及人工智能和機器人技術(shù)的進步都將為我們帶來驚人的、足以拯救生命的收益，但同時也可能制造出野蠻的、類似種族隔離制度的精英統(tǒng)治社會以及嚴重的失業(yè)問題，甚至連那些眼下的專業(yè)精英也不能從中幸免。

就這樣，我，一個已年過花甲的男人，揉著雙眼，試圖在一片迷霧中，辨識出一些輪廓——那是一個直到昨天我才察覺其存在的世界。我，一個倦態(tài)已現(xiàn)的作家，來自智力上倦態(tài)已現(xiàn)的那一代人，現(xiàn)在還能打起精神，看一看這個陌生的地方嗎？我還能拿出什么有所幫助的東西來，在當下社會掙扎適應(yīng)巨變之際，為即將到了爭論、斗爭與戰(zhàn)爭提供另一個視角，剖出另一些情感層面？

我必須繼續(xù)前行，盡己所能。因為我依然相信，文學很重要，尤其是在在我們度過眼下這個難關(guān)的過程中。但我也期盼年輕一代的作家鼓舞我們，引領(lǐng)我們。這是他們的時代，他們會有我所缺乏的知識與直覺。在書本、電影院、電視與劇院的世界中，今天我看到了敢于冒險、激動人心的人才——四十歲、三十歲、二十歲的男男女女們。因此，我很樂觀。我又有什么理由不樂觀呢？

但最后，請允許我發(fā)起一項呼吁——如果你們愿意的話，就讓這成為我作為諾貝爾獎得主的呼吁！要讓整個世界走上正軌并不是一件易事，但至少讓我們先思考一下該如何安排我們這個小小的角落，這個“文學”角落——在這里，我們閱讀書籍，創(chuàng)作書籍，出版書籍，推薦書籍，譴責書籍，給書籍頒獎。如果我們想在這世事難料的未來中發(fā)揮重要的作用，如果我們想讓今日和明日的作家發(fā)揮出最大能力，我相信我們必須更加多元化。我的意思有兩層。

首先，我們必須拓展我們一般意義上的文學界，囊括更多的聲音，第一世界文化精英的舒適區(qū)以外的聲音。我們必須更加勉力地搜尋，從迄今為止尚不為人所知的文學文化中發(fā)現(xiàn)寶石，不論那些作家是生活在遙遠的國度還是生活在我們自己的社群中。其次：我們必須格外小心，不要將“何謂優(yōu)秀文學”定義得過于狹隘或保守。下一代人定會用各式各樣嶄新的，有時甚至令人暈頭轉(zhuǎn)向的方法來講述重大的、絕妙的故事。我們必須對他們保持開放的心態(tài)，尤其是在涉及體裁與形式的問題上，這樣我們才能培養(yǎng)、拔擢他們中的佼佼者。在一個危險的、日益分裂的時代，我們必須傾聽。好的創(chuàng)作與好的閱讀可以打破壁壘。我們也許還可以發(fā)現(xiàn)一種新思想，一個人文主義的偉大愿景，團結(jié)在它的旗下。

對于瑞典學院、諾貝爾基金會，以及瑞典人民——多年來，正是他們讓諾貝爾獎成為了我們?nèi)祟惻χ\求的“善” 的一個閃亮象征——我在此呈上我的謝意。

版權(quán)來源：THE NOBEL FOUNDATION 2017