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    中國作家協(xié)會主管

    盛家倫指點新鳳霞唱出評戲的新腔調(diào)
    來源:中華讀書報 |   2017年12月01日16:48

    青年新鳳霞

    《美在天真》系新鳳霞遺落臺灣的珍貴手稿的首度面世,用女性溫柔細膩的觀察,含淚說故事。

    我從小學(xué)戲,在舊戲班長大,沒有念過書,純粹是一點不摻假的土包子。一個藝術(shù)家必須要有一個能夠從事創(chuàng)作的良好環(huán)境,一個演員臺上臺下、工作和生活都需要好的環(huán)境和條件,可在解放前那些苦難的日子里,這些對我來說都無從談起。

    我從記事起就受堂姐姐的影響和熏陶,六歲開始隨姐姐學(xué)戲、唱戲,從而也就決定了我唱戲、當個戲曲演員的命運。在舊社會只知道“生在江湖內(nèi),就是薄命人”,吃苦認命,在艱難受罪中過日子。誰叫我非當演員哪?使勁熬著,就盼著能唱上主角,成了名,能掙錢養(yǎng)家就行了。

    新中國成立,提高了我的社會地位,我再不是窮唱戲的了,成了文藝工作者,被人家稱作藝術(shù)家了。我接觸的人和我的生活環(huán)境都起了很大的變化,和我來往的很多人都是專家學(xué)者,和我同住一起的都是有學(xué)問的作家、畫家、音樂家。

    住在我同一個院子樓上的是三十年代就負有盛名的音樂家盛家倫,他是和冼星海、聶耳同時代的著名音樂家。

    他那時已經(jīng)近五十歲了。我認識他比較早,從一九四九年我剛來北京,在天橋萬盛軒演戲時,他就同沙博理先生一起常來看我的戲。沙博理是美國人,說一口中國話,盛家倫也是穿西裝。他們兩個來天橋看戲,跟勞動人民同坐在長板凳上,顯得很突出。

    后來我們知道他們是音樂專家,我就讓人請他們到后臺來,希望聽聽音樂家的意見。有時散戲后把他留住,我不下妝,就到前臺池座里親自去請他。可他從不自己主動來后臺,他很拘謹,話說得很少。

    多少年來我都把沙博理先生當成音樂家,后來才知道他原來是美籍的文學(xué)專家。后來我和祖光結(jié)婚后才發(fā)現(xiàn)家倫是祖光的老朋友,而且就住在同一個院子,這我可有了向他學(xué)習(xí)的機會了。他是民族音樂研究所的研究員,平時不上班,在家做研究工作,連他的工資那時都是像李元慶這樣的大專家親自給他送來。他們都非常尊重盛家倫。

    盛家倫對我的唱很有興趣。他跟我講過:聲樂是有它的民族形式的,要通過咬字發(fā)聲,把自己民族的風(fēng)俗、習(xí)慣、思想感情表達出來。聲樂要有自己的特點,我國有許多不同的劇種,都是根據(jù)本民族或地區(qū)的不同語言習(xí)慣、風(fēng)俗特點,組成自己的旋律和不同的發(fā)聲方法。中國是多民族國家,因此我們有各種唱法,各有獨特的風(fēng)格。地方劇種都是根據(jù)自己的地方語言習(xí)慣形成自己的劇種,因此有自己的旋律和韻味,從而形成自己獨特的演唱方法。西洋的發(fā)聲、演唱也是根據(jù)自己語言的要求,根據(jù)自己文字語言的特殊規(guī)律而形成了不同的演唱流派。

    知道了演唱是語言的表現(xiàn),是感情的抒發(fā),然后就要看自己做到了這一點沒有?從體驗到體現(xiàn),唱出人物的內(nèi)心活動,創(chuàng)造更正確的音樂形象。比如我是唱評劇的,僅僅有了民族的語言和風(fēng)俗習(xí)慣是不是就算形成了自己的劇種風(fēng)格了呢?這還是不夠的。藝術(shù)是發(fā)展的,比如河南豫劇、山東呂劇以及南方的各種劇種,都以自己本地區(qū)的語言形成音樂旋律,成為自己的地方劇種。評劇是比較年輕的劇種,它只有近百年的歷史,但發(fā)展得很快,產(chǎn)生出不少流派,它運用的已不是當年其發(fā)源地唐山的語言了。尤其解放后發(fā)展得更快,普及到全國。我的唱法就是以普通話為標準,字音正,但還要在相當程度上保持當年的灤平韻味,這也可以說是我們評劇的特色吧。

    盛家倫對我說過:我們中國的民族發(fā)聲、唱法,有自己的語言特色,但還要吸收西洋的方法和經(jīng)驗,要唱準音階,找到正確的共鳴。西洋發(fā)聲方法合乎科學(xué),咱們應(yīng)當接受和利用他們的經(jīng)驗和方法,把它運用到中國的民間唱法中來。這樣能使我們的聲帶延長壽命,永遠保持聲帶的光滑。

    正確的共鳴口形、上下貫通,發(fā)揮頭腔音,無論唱什么,這點都是重要的。根據(jù)人物性格和身份,在行腔演唱中要注意喉音、鼻音、呼吸,怎樣運用丹田小腹的控制,使氣流自然、送音有力。行腔音準,節(jié)奏鮮明,歸音咬字就優(yōu)美動聽。

    練習(xí)發(fā)聲時,盛家倫告訴我要注意共鳴和咬字的方法。他主張我依據(jù)中國語言和地方音韻解決發(fā)聲咬字的問題。聲音表情要服從于人物的感情,但同時還必須有演員本人的特點。

    我學(xué)習(xí)許多劇種,以及各種曲藝的唱法,甚至于西洋發(fā)聲方法,我也有意地去學(xué)去練,這對我的演唱很有好處。但是在練西洋發(fā)聲唱法時,仍要注意以我們的唱法為主,西洋方法為輔,叫它起輔助的作用。

    盛家倫給我講解了西洋發(fā)聲的科學(xué)性。他希望我能多懂得一點理論,但又不要死背理論,被理論束縛住。

    歌唱演員就是靠聲帶發(fā)聲演唱,可是不會保護聲帶,不懂得發(fā)聲的道理,那是不行的。演唱時兩聲帶要靠緊、合攏、閉合得越緊,聲音就越是清脆、明亮、圓潤。如果呼吸掌握得好,蓄氣足,音量就能更寬更亮,拉腔也就更可以持續(xù)延長。要達到這一步必須進行各種訓(xùn)練,其中對呼吸的訓(xùn)練是非常重要的一環(huán)。

    聲帶并不能發(fā)音,而是氣流沖擊聲帶周圍的肌肉,使肌肉產(chǎn)生振動才發(fā)出聲音。發(fā)聲時,聲帶周圍的肌肉一定要松弛靈活,自然有力,這樣才能支持聲帶持久用勁,使音量放大。肌肉幫助發(fā)聲這是很簡單的道理,比如一個人有病發(fā)燒周身無力,說話聲音也受影響。想要唱得好,還要刻苦地去練習(xí)。勤練出功,常講“臺上一分鐘,臺下三年功”,臺上的每一點成績,都是臺下刻苦練習(xí)的結(jié)果。常聽人說:這個青年演員都好,就是唱起來嗓子太飄了。這就是沒有功夫,火候不到家,缺乏鍛煉的緣故。

    演唱時,兩條聲帶要靠緊,閉合得很牢固,聲帶張力拉緊,這時候各個肌肉群也在幫助發(fā)聲。練得多,功夫到了,就能練出韌性,能控制住聲音的寬亮、高低、強弱,使聲帶伸縮自如。

    聲帶拉緊靠攏必須有正確呼吸方法,才能發(fā)揮音量的強、弱、延長的作用。要能夠控制聲帶松緊,必須有正確的練聲方法。有時演唱到激情高音,或強烈的喊叫時,發(fā)出的聲音不正,有一種嘶啞劈裂的刺耳聲音,這就表明超出了聲帶的負擔了,這樣容易損傷聲帶,作為一個演員千萬要注意對聲帶的保護。

    演唱中運用的顫音,有時是表達一種特殊情緒時必要的方法。但如果發(fā)音不正確,發(fā)出了不均勻的顫抖而嘶啞的聲音,使人聽了感到刺耳,這就是方法不對頭,也超過聲帶能力的范圍了。不正確地運用聲帶,有時會出現(xiàn)聲帶小結(jié)、聲帶充血、聲帶肥厚、聲帶不能閉合等等癥狀。這些病是常見病。

    舊戲班演員十四五歲要過“倒倉”關(guān),中年要提防“塌中”關(guān),這多半是發(fā)聲方法不科學(xué),基礎(chǔ)功不牢固,加上身體某方面不健康等等原因所致,這些毛病都出在聲帶上面。

    練發(fā)聲應(yīng)當有計劃地進行。練習(xí)單音、練習(xí)小花腔、一個音一個音的顫音。多唱,唱難度大的唱段,從強音到弱音,練各種音階、復(fù)雜的唱段和快慢板式,練習(xí)控制聲音。練一段情感細膩的唱段,練習(xí)收音、放音,情緒起伏變化、延續(xù)拖長音、突然停斷音、有意的顫動音。要練得能控制聲音,使聲音有能力表現(xiàn)各種復(fù)雜的感情。練顫音是很重要的,有的青年演員唱的不結(jié)實,聲音發(fā)抖,字咬的不清楚。有的發(fā)抖成了演唱的毛病,就是練習(xí)不夠,功夫不到。

    練唱最重要的是練呼吸,也就是老話說的練好“氣口”。老師從小教我要在小肚子部位用勁,練好丹田氣。練武術(shù)師傅講:“練好丹田氣,走遍天下無人敵。”丹田是指臍下一寸這個地方,換一口丹田氣,唱時才有力。往往一段唱中間一個長拖腔的氣口是規(guī)定好了的,不能隨便換氣。隨便換氣不但表達不了情感,而且會破壞情緒。

    常講有一條好嗓子還得會唱,怎樣才叫會唱呢?會唱就是聲帶能靈活運用,松弛自如,唱得輕如鵝毛,重如倒海翻江。能不能唱出氣勢來,與呼吸控制得好不好有密切聯(lián)系。

    喉嚨里的肌肉最敏感,它們的一切活動都受腦神經(jīng)的支配,由神經(jīng)傳達到肌肉。因此練習(xí)時就必須在神經(jīng)上有足夠的主動性和信心。唱難度大的高音和唱腔,除了掌握住呼吸、發(fā)音行腔正確之外,還要靠意識上的信心,心里感到:“我肯定能唱好,多高的唱腔我都能唱上去。”如果是自己音域內(nèi)的高度唱不上去,那就是心虛,神經(jīng)衰弱了。超過自己音域高度的唱腔唱不上去,那可能是腔的毛病。也有這樣的例子,《四郎探母》中楊四郎唱的:“站立宮門叫小番……”這句嘎調(diào),有一位名演員在天津中國大戲院唱(那時我姐姐跟他一塊唱戲),他這句“叫小番”沒唱上去。后來他再到中國大戲院唱這句“叫小番”,仍是上不去。以后簡直就不敢再到中國大戲院唱這出《探母回令》了。我自己也有過類似的情況,那是在一九五七年,我受了不白之冤,五八年演個反映煉鋼生活的戲,里面有一句高腔,我心里害怕,就唱不上去。雖然不算太高,但由于神經(jīng)衰弱,心虛了,一到這句我就不敢唱,多少次都唱不上去,總不敢開口。

    有人說,好嗓子能唱出金屬音。金屬音,這是聲帶發(fā)出的最寶貴的音,主要的是共鳴要好。我們評劇講究鼻音寬亮打遠,也是指共鳴金屬音好,剛、亮、寬,這是金屬音顯著的音色。作為一個演員應(yīng)當全力以赴地唱出自己的金屬音。使用不正確的發(fā)音方法唱出嘶音和沙聲就失去了金屬音了,這對一個演員來說是很重要的。也有人講,某某的唱有煙卷味兒了,就是指聲音不干凈了。要保護好身體,正確發(fā)音,才能使金屬音好聽,音量打遠、亮堂。

    唱一段優(yōu)美動聽的唱段,還要具備韌性。可剛可柔,婉轉(zhuǎn)自如;唱高音不噪,唱低音不悶,唱小腔靈活,唱快腔不亂,唱慢腔不斷。古人講珠圓玉潤,就是說演員必須經(jīng)過千百次練習(xí),使各部位都隨心所欲了,才能唱出內(nèi)心的真實感情來,達到觀眾、演員都滿意的地步,這是不容易的。

    以上是我在幾十年演唱中積累的一些不成熟的體會。這是通過實踐和專家盛家倫同志不斷的指點,才得到的這一點點的經(jīng)驗。限于我自己沒有文化,水平太低,可能也有理解的不對的地方。經(jīng)過上面說的各種練習(xí),對我的唱很有幫助,解決了我在演唱中呼吸困難的問題,以及行腔發(fā)聲、咬字送音等問題,還解決高低音的過渡問題,使我的音域變寬了。

    我的中低音好,高音也夠用。但在舊社會一天唱兩場戲,什么都唱,對自己的嗓子不知道保護;平時胡亂喊叫,滿不在乎,傻里傻氣唱了這么多年,對嗓子是有一定損害的。盛家倫說我的嗓子音質(zhì)很好,是一條很難得的聲帶,他不主張我唱又尖又高的音,他說一尖一高,就帶上了俗氣。他看我很認真,有計劃地天天帶我練聲,用鋼琴練。他是很好的男低音,運用西洋發(fā)聲方法。開始很困難,但我硬是天天跟他練習(xí)發(fā)聲,果然過了一陣,我的聲音有了顯著的進步,特別是我的中低音,越練越結(jié)實。

    我以為我的低音是原來沒有的,其實每人聲帶的音色都是先天的,高音、低音都是與生俱來的。盛家倫幫我練低音,練出功夫來了。原來我的聲帶音質(zhì)就好,但是我不懂得那些道理。我的低音完全是盛家倫教我練習(xí)才有的,這是一個新發(fā)現(xiàn),我太高興、太幸福了。

    記得一九五六年,有一位蘇聯(lián)專家醫(yī)生來中國,他是有名的喉科權(quán)威,是專門給演員看喉部病的醫(yī)生,當時國家把他請了來,為我們很多演員看嗓子,如郭蘭英、李少春等人都經(jīng)他看過。我演《楊三姐告狀》,他在看戲時聽出我的聲音有毛病,便到后臺為我看聲帶。他看完很激動,這位老大夫說:“我看新鳳霞聲帶的結(jié)構(gòu)和世界著名男低音歌唱家夏里亞平完全一樣,這是一條難得的好嗓子,但是現(xiàn)在她長了一個聲帶小結(jié),完全是過度疲勞的結(jié)果!現(xiàn)在她必須休息。”

    這個老專家彼得羅夫,一生中為許多世界著名歌唱家都做過喉部的檢查和治療。他第二天就把我的聲帶的構(gòu)造畫了圖,送到中央文化部,并且寫了一封信,又一次提到新鳳霞的聲帶結(jié)構(gòu)和夏里亞平相似。信中開列了他的治療方案,他不主張動手術(shù),只允許做頸部按摩,并且親自找到我國的喉科權(quán)威醫(yī)生徐蔭祥,教給徐大夫按摩的方法。我當時聽從領(lǐng)導(dǎo)的決定,停止了演出,休息了一段時間。我只得過這一次聲帶小結(jié),經(jīng)過休息和治療完全好了。致病的原因,主要是由于新排老戲《楊三姐告狀》,我過多地追求老一輩演員悲壯慷慨的唱法,過多地使用了老調(diào)子高腔;另外一個原因確實是演唱太多,過度疲勞,忽略了家倫給我的指導(dǎo)。

    從此,我的中低音演唱越唱越鞏固,一直沒有再出現(xiàn)過啞嗓子或聲帶出毛病的情況。主要是我對自己聲帶有了進一步的認識,演唱方法正確了。這個時期,盛家倫有計劃地教我練聲,又請同仁醫(yī)院徐蔭祥大夫為我做各種治療,我的聲帶從此一直保持光亮,唱多少也不變聲音、不覺疲勞。

    我從小跟姐姐學(xué)過京劇的小嗓,十三歲學(xué)了評劇,但我從小大嗓小嗓什么都唱。學(xué)了評劇,講究唱高調(diào)尖音,從不練低音。可自從我跟盛家倫學(xué)習(xí)西洋發(fā)聲方法后,不但我的低音得到發(fā)展,而且高音也更寬亮了。直到現(xiàn)在我重病以后,我的聲帶仍保持著光滑,低音還是很結(jié)實,這也是把西洋發(fā)聲方法運用到中國民族戲曲演唱中的一例吧!

    我從小唱戲就打下了結(jié)實的演唱基礎(chǔ)。記得小時候在天津大舞臺跟姐姐唱戲,散了戲我在后臺給張德發(fā)老師唱老生,唱花臉,唱京韻大鼓,唱小嗓《女起解》。姐姐一看見就打我,說我胡唱,罵我是要飯的。可張德發(fā)老師說:“小鳳什么都能唱有好處。”我什么都唱,掌握了多種腔調(diào):曲藝、京劇、河北梆子、山西梆子、河南梆子,很多兄弟劇種的曲調(diào)我都喜歡,都感興趣,沒事就唱唱哼哼,這對我的演唱確實是大有好處。對評劇的各種流派:劉翠霞的尖調(diào)高音、白玉霜的醇厚寬亮、愛蓮君的甜潤細膩,包括男演員唱旦角的粗嗓子細唱、大哭大嚎,我都能學(xué)得很像。

    唱評劇先要學(xué)會評劇的基本唱功戲:我跟師傅先學(xué)會了《開店》《花為媒》《桃花庵》《占花魁》《夜宿花亭》《杜十娘》《王二姐思夫》《趙連璧借糧》《大趕船》《小趕船》等等。評劇的原始唱法受梆子影響很大,連板式、節(jié)奏、鑼經(jīng)在使用上都完全一樣。我小時候就會唱河北梆子,這對我唱評劇也有好處。

    評劇基礎(chǔ)打得好,練出了演唱功夫,在原有的評劇基礎(chǔ)上再對各種唱法進行吸收,掌握住了評劇的韻味、行腔、咬字。除這以外,為了塑造好人物的音樂形象,首先要分析時代背景、人物的性格特征和內(nèi)心活動,然后再有意識有目的地去改革曲牌,豐富原有的曲調(diào)板式,形成了以中音為主調(diào),豐富、發(fā)展了高低音的新腔。“新社會的新評劇,唱新腔的新鳳霞”,這是很多觀眾對我的評語。我認為只有在新社會,我才能得到像盛家倫這樣的專家前輩對我的苦心幫助,我才懂得怎樣創(chuàng)造、怎樣練習(xí),這都是新社會給我創(chuàng)造的好條件。

    我在排演新戲,或是改編加工老戲,對每一段唱都是細心地研究,深入體會角色。自己先想出調(diào)式、曲牌、板式,唱出調(diào)來,再和音樂工作者一起探討。經(jīng)過反復(fù)修改加工,最后經(jīng)過我演唱才算定型,再去配樂。我的唱從來不是作曲家作曲的,我也不主張用作曲這個方法。

    家倫同志對我說過:“戲曲演員從小學(xué)戲,掌握了劇種的基本曲調(diào),要吸收外界的營養(yǎng),但不要把自己的一套熟悉的唱法和唱腔扔在一邊。音樂工作者去憑空創(chuàng)造這不好。演員自己體會人物,從人物出發(fā)唱出調(diào)來,再與音樂工作者合作,豐富營養(yǎng),這樣既不脫離傳統(tǒng)韻味,又有新意。”我?guī)资陙矶际钦者@樣做的。

    盛家倫住一間大屋子,四周全是書,中國、外國的書,什么書都有,他真可說是博覽群書,有學(xué)問,知識淵博。他孤身一人,一天到晚待在屋里就是不停地看書,也常常有人向他請教問題。他脾氣不大好,不喜歡的人就不理人家。他的生活習(xí)慣也很古怪,一年四季床上都鋪著涼席。一日三餐有一頓沒一頓,買一個大面包,一塊黃油,餓了吃一點,可以吃幾天。他買了一大桶奶粉,打開蓋子放在桌上,懶得用水沖,一邊看書,一邊用手抓著往嘴里送。他喜歡跟我聊天,了解舊社會貧苦藝人的生活經(jīng)歷。我問他:“你給電影《夜半歌聲》唱的那支歌,你認為怎么樣?”他搖頭說:“不怎么樣,我是隨便唱唱,我很不滿意,那時有那時的情況。”

    他給我講音樂家貝多芬的故事。說有一個公爵擺架子,叫貝多芬為他演奏。貝多芬說:“公爵有什么了不起?世世代代到處都有公爵,可是貝多芬只有一個!”還給我講貝多芬的不幸遭遇:疾病折磨貝多芬,可是他不屈服,因為他有一種堅強高尚的品德和骨氣,才能做出杰出的成就。我從心里暗暗地佩服這位偉大的音樂家貝多芬。

    有人說盛家倫的閑話,說他不上班,不寫文章,還常跟人家發(fā)脾氣,還有人說他學(xué)問雖大盡吃不拉。可我不這么看,他是個忠實于音樂事業(yè)的人。為了幫助我在音樂上提高,他先對評劇進行了一番調(diào)查研究。他去過東北,訪問過評劇藝人倪俊生、金開舫、張鳳樓;去天津訪問過張福堂、董瑞海、杜洪寬、碧月珠等人。

    我住樓下,經(jīng)常有一些評劇界的老前輩來看我,如張潤時、王先舫、碧月珠等。他們一來我家,盛家倫就把他們請上樓,在他屋里熱情招待,準備豐富的水果、糕點,還錄音,請他們講評劇唱法。他對我說:“我不多了解評劇,怎么能對你有幫助哪!”盛家倫看過白玉霜,聽過劉翠霞,他認為都是時代的產(chǎn)物,而“你新鳳霞要唱出新社會的新腔調(diào)來”。

    家倫經(jīng)常為我放唱片,不但放評劇名演員的唱片,京劇的、曲藝的、西洋的大歌劇都放。聽完了他叫我跟他一起分析唱法,提高我的接受和鑒別能力。

    最有意思的是叫我做“吸收練習(xí)”。就是聽了唱片,由他指定,叫我學(xué)會唱片中的一段或一個腔調(diào)旋律,然后讓我糅合到評劇的腔調(diào)中來,再錄下音,叫我自己細聽,有沒有不調(diào)和、生硬的地方。這樣反復(fù)練習(xí),他說主要希望我在唱上有意識地把西洋樂曲運用在我的評劇唱段中,從而開闊眼界,得到幫助。

    盛家倫對我進行音樂知識教育非常認真負責,比辦公還嚴肅。有一回我們正在分析研究小彩舞的《紅梅閣》和程硯秋的《荒山淚》。有人敲門,家倫叫來人進來。見我要走,說:“不要走,還沒有講完哩……”客人是遠地來訪的,家倫對他說:“我在工作,你改天再來吧。”就把客人打發(fā)走了,讓我講完自己的看法,他給我分析和講解兩段唱法的特點,直到把這一課上完。

    盛家倫說:“你的知識太少了。作為一個演員來說是很不夠的。”我就天天抽出時間跟他學(xué),有時我唱夜戲回來,盛家倫屋里燈還亮著,我也去上課。他領(lǐng)著我唱,他的嗓子是大低音,有強烈的共鳴。有次把畫家黃苗子、郁風(fēng)夫婦唱醒了,他們住樓下,上樓來問:“你半夜里還給鳳霞上課,吵得我們睡不著覺。”盛家倫不管,還叫我唱。

    我就是在盛家倫的指導(dǎo)下,學(xué)會了融會貫通,能把京韻大鼓、京劇、各種兄弟劇種的曲調(diào)融入評劇中來。

    家倫說:“你要懂得點理論,但不要死背理論;要掌握技巧,但不要固執(zhí)于技巧。要唱出人物內(nèi)心的真實情感。”對于我的練習(xí)和進步,家倫很滿意。他自己生活很簡單,吃一片面包,喝一碗牛奶就行了。我這人是土包子,吃這種洋東西,總覺得不能解飽。可我在聽唱片上課中往往餓了,要求下樓回屋吃飯,他不許,要我吃他的面包牛奶,我又實在吃不下去。后來祖光說:“你為什么不讓家倫來我們家吃飯呢?”這提醒了我,我們請家倫在我們家吃飯。為了我的學(xué)習(xí),祖光還給我買了一塊小黑板,我們家開了課堂了。

    總的來說,刻苦練功,還要得法。要懂點理論,還不能讓理論束縛了自己。要多學(xué)多唱,唱既然是語言藝術(shù),就得練習(xí)發(fā)聲咬字。在練習(xí)中,要針對自己的弱點,有目的地去練習(xí);不要冷一陣熱一陣、東一錘子西一榔頭的亂學(xué)亂練,這樣對聲帶不利,要受傷的。像盛家倫這樣的著名音樂家,沒有架子,耐心地指導(dǎo)我,領(lǐng)著我練習(xí),這樣的好機會太難得了。我雖從小唱戲,先天條件也好,可沒有經(jīng)過名師有系統(tǒng)的、科學(xué)的指點,只是在跟盛家倫學(xué)習(xí)的過程中,受他的嚴格教育,才使我得到了很大的提高。

    我從學(xué)唱評劇開始,就覺得像劉翠霞這派專門唱尖音的唱法,一定要改。可那時的評劇必須唱高調(diào),不唱高調(diào),老師也通不過。雖然我早已嘗試著改變唱腔唱法,但是總不夠膽大徹底,也常遇到一些保守派的阻力。盛家倫同志的幫助,給了我立志改革評劇的力量。而且在他幫助下,后來我和不少音樂工作者合作,創(chuàng)造出許多新的板式、曲牌和唱腔。

    我沒有忘記盛家倫。他一生孤獨,沒有結(jié)過婚,也沒有兄弟姐妹,生活沒有規(guī)律,沒有人照顧他。他在一九五六年因病去世,享年五十一歲。這位學(xué)貫中西的音樂家,全國解放以后,他在民族音樂研究所任專職的研究員。我知道他在專題研究東方的印度音樂,也在研究中國的古代音樂。他在研究一種叫作“塤”的古代樂器,是用陶土燒制的像梨的形狀的一種樂器,他屋里擺了好幾個。他的興趣很廣,無論是音樂、戲劇、繪畫、雕塑、電影……都有深刻的理解,也有研究的計劃,但是這些計劃都沒有完成,就太早地去世了。

    對于我的指導(dǎo)和幫助,看來本不在他的計劃之內(nèi),可是他卻真正地培養(yǎng)了我,給我指出方向,領(lǐng)我走上一條創(chuàng)新評劇歌唱藝術(shù)的大道,他對評劇事業(yè)的貢獻是不能磨滅的。

    幾十年以來,我的道路坎坷,不幸接連著不幸。但是我每前進一步,都懷念著我的這位嚴肅、清高、認真、直爽的老大哥、音樂家盛家倫。

    (本書摘自《美在天真:新鳳霞自述》,新鳳霞著,山東畫報出版社2017年8月第一版,定價:68.00元)(本版文字由燕嬋整理)

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