青年新鳳霞

《美在天真》系新鳳霞遺落臺灣的珍貴手稿的首度面世，用女性溫柔細膩的觀察，含淚說故事。

我從小學(xué)戲，在舊戲班長大，沒有念過書，純粹是一點不摻假的土包子。一個藝術(shù)家必須要有一個能夠從事創(chuàng)作的良好環(huán)境，一個演員臺上臺下、工作和生活都需要好的環(huán)境和條件，可在解放前那些苦難的日子里，這些對我來說都無從談起。

我從記事起就受堂姐姐的影響和熏陶，六歲開始隨姐姐學(xué)戲、唱戲，從而也就決定了我唱戲、當個戲曲演員的命運。在舊社會只知道“生在江湖內(nèi)，就是薄命人”，吃苦認命，在艱難受罪中過日子。誰叫我非當演員哪？使勁熬著，就盼著能唱上主角，成了名，能掙錢養(yǎng)家就行了。

新中國成立，提高了我的社會地位，我再不是窮唱戲的了，成了文藝工作者，被人家稱作藝術(shù)家了。我接觸的人和我的生活環(huán)境都起了很大的變化，和我來往的很多人都是專家學(xué)者，和我同住一起的都是有學(xué)問的作家、畫家、音樂家。

住在我同一個院子樓上的是三十年代就負有盛名的音樂家盛家倫，他是和冼星海、聶耳同時代的著名音樂家。

他那時已經(jīng)近五十歲了。我認識他比較早，從一九四九年我剛來北京，在天橋萬盛軒演戲時，他就同沙博理先生一起常來看我的戲。沙博理是美國人，說一口中國話，盛家倫也是穿西裝。他們兩個來天橋看戲，跟勞動人民同坐在長板凳上，顯得很突出。

后來我們知道他們是音樂專家，我就讓人請他們到后臺來，希望聽聽音樂家的意見。有時散戲后把他留住，我不下妝，就到前臺池座里親自去請他。可他從不自己主動來后臺，他很拘謹，話說得很少。

多少年來我都把沙博理先生當成音樂家，后來才知道他原來是美籍的文學(xué)專家。后來我和祖光結(jié)婚后才發(fā)現(xiàn)家倫是祖光的老朋友，而且就住在同一個院子，這我可有了向他學(xué)習(xí)的機會了。他是民族音樂研究所的研究員，平時不上班，在家做研究工作，連他的工資那時都是像李元慶這樣的大專家親自給他送來。他們都非常尊重盛家倫。

盛家倫對我的唱很有興趣。他跟我講過：聲樂是有它的民族形式的，要通過咬字發(fā)聲，把自己民族的風(fēng)俗、習(xí)慣、思想感情表達出來。聲樂要有自己的特點，我國有許多不同的劇種，都是根據(jù)本民族或地區(qū)的不同語言習(xí)慣、風(fēng)俗特點，組成自己的旋律和不同的發(fā)聲方法。中國是多民族國家，因此我們有各種唱法，各有獨特的風(fēng)格。地方劇種都是根據(jù)自己的地方語言習(xí)慣形成自己的劇種，因此有自己的旋律和韻味，從而形成自己獨特的演唱方法。西洋的發(fā)聲、演唱也是根據(jù)自己語言的要求，根據(jù)自己文字語言的特殊規(guī)律而形成了不同的演唱流派。

知道了演唱是語言的表現(xiàn)，是感情的抒發(fā)，然后就要看自己做到了這一點沒有？從體驗到體現(xiàn)，唱出人物的內(nèi)心活動，創(chuàng)造更正確的音樂形象。比如我是唱評劇的，僅僅有了民族的語言和風(fēng)俗習(xí)慣是不是就算形成了自己的劇種風(fēng)格了呢？這還是不夠的。藝術(shù)是發(fā)展的，比如河南豫劇、山東呂劇以及南方的各種劇種，都以自己本地區(qū)的語言形成音樂旋律，成為自己的地方劇種。評劇是比較年輕的劇種，它只有近百年的歷史，但發(fā)展得很快，產(chǎn)生出不少流派，它運用的已不是當年其發(fā)源地唐山的語言了。尤其解放后發(fā)展得更快，普及到全國。我的唱法就是以普通話為標準，字音正，但還要在相當程度上保持當年的灤平韻味，這也可以說是我們評劇的特色吧。

盛家倫對我說過：我們中國的民族發(fā)聲、唱法，有自己的語言特色，但還要吸收西洋的方法和經(jīng)驗，要唱準音階，找到正確的共鳴。西洋發(fā)聲方法合乎科學(xué)，咱們應(yīng)當接受和利用他們的經(jīng)驗和方法，把它運用到中國的民間唱法中來。這樣能使我們的聲帶延長壽命，永遠保持聲帶的光滑。

正確的共鳴口形、上下貫通，發(fā)揮頭腔音，無論唱什么，這點都是重要的。根據(jù)人物性格和身份，在行腔演唱中要注意喉音、鼻音、呼吸，怎樣運用丹田小腹的控制，使氣流自然、送音有力。行腔音準，節(jié)奏鮮明，歸音咬字就優(yōu)美動聽。

練習(xí)發(fā)聲時，盛家倫告訴我要注意共鳴和咬字的方法。他主張我依據(jù)中國語言和地方音韻解決發(fā)聲咬字的問題。聲音表情要服從于人物的感情，但同時還必須有演員本人的特點。

我學(xué)習(xí)許多劇種，以及各種曲藝的唱法，甚至于西洋發(fā)聲方法，我也有意地去學(xué)去練，這對我的演唱很有好處。但是在練西洋發(fā)聲唱法時，仍要注意以我們的唱法為主，西洋方法為輔，叫它起輔助的作用。

盛家倫給我講解了西洋發(fā)聲的科學(xué)性。他希望我能多懂得一點理論，但又不要死背理論，被理論束縛住。

歌唱演員就是靠聲帶發(fā)聲演唱，可是不會保護聲帶，不懂得發(fā)聲的道理，那是不行的。演唱時兩聲帶要靠緊、合攏、閉合得越緊，聲音就越是清脆、明亮、圓潤。如果呼吸掌握得好，蓄氣足，音量就能更寬更亮，拉腔也就更可以持續(xù)延長。要達到這一步必須進行各種訓(xùn)練，其中對呼吸的訓(xùn)練是非常重要的一環(huán)。

聲帶并不能發(fā)音，而是氣流沖擊聲帶周圍的肌肉，使肌肉產(chǎn)生振動才發(fā)出聲音。發(fā)聲時，聲帶周圍的肌肉一定要松弛靈活，自然有力，這樣才能支持聲帶持久用勁，使音量放大。肌肉幫助發(fā)聲這是很簡單的道理，比如一個人有病發(fā)燒周身無力，說話聲音也受影響。想要唱得好，還要刻苦地去練習(xí)。勤練出功，常講“臺上一分鐘，臺下三年功”，臺上的每一點成績，都是臺下刻苦練習(xí)的結(jié)果。常聽人說：這個青年演員都好，就是唱起來嗓子太飄了。這就是沒有功夫，火候不到家，缺乏鍛煉的緣故。

演唱時，兩條聲帶要靠緊，閉合得很牢固，聲帶張力拉緊，這時候各個肌肉群也在幫助發(fā)聲。練得多，功夫到了，就能練出韌性，能控制住聲音的寬亮、高低、強弱，使聲帶伸縮自如。

聲帶拉緊靠攏必須有正確呼吸方法，才能發(fā)揮音量的強、弱、延長的作用。要能夠控制聲帶松緊，必須有正確的練聲方法。有時演唱到激情高音，或強烈的喊叫時，發(fā)出的聲音不正，有一種嘶啞劈裂的刺耳聲音，這就表明超出了聲帶的負擔了，這樣容易損傷聲帶，作為一個演員千萬要注意對聲帶的保護。

演唱中運用的顫音，有時是表達一種特殊情緒時必要的方法。但如果發(fā)音不正確，發(fā)出了不均勻的顫抖而嘶啞的聲音，使人聽了感到刺耳，這就是方法不對頭，也超過聲帶能力的范圍了。不正確地運用聲帶，有時會出現(xiàn)聲帶小結(jié)、聲帶充血、聲帶肥厚、聲帶不能閉合等等癥狀。這些病是常見病。

舊戲班演員十四五歲要過“倒倉”關(guān)，中年要提防“塌中”關(guān)，這多半是發(fā)聲方法不科學(xué)，基礎(chǔ)功不牢固，加上身體某方面不健康等等原因所致，這些毛病都出在聲帶上面。

練發(fā)聲應(yīng)當有計劃地進行。練習(xí)單音、練習(xí)小花腔、一個音一個音的顫音。多唱，唱難度大的唱段，從強音到弱音，練各種音階、復(fù)雜的唱段和快慢板式，練習(xí)控制聲音。練一段情感細膩的唱段，練習(xí)收音、放音，情緒起伏變化、延續(xù)拖長音、突然停斷音、有意的顫動音。要練得能控制聲音，使聲音有能力表現(xiàn)各種復(fù)雜的感情。練顫音是很重要的，有的青年演員唱的不結(jié)實，聲音發(fā)抖，字咬的不清楚。有的發(fā)抖成了演唱的毛病，就是練習(xí)不夠，功夫不到。

練唱最重要的是練呼吸，也就是老話說的練好“氣口”。老師從小教我要在小肚子部位用勁，練好丹田氣。練武術(shù)師傅講：“練好丹田氣，走遍天下無人敵。”丹田是指臍下一寸這個地方，換一口丹田氣，唱時才有力。往往一段唱中間一個長拖腔的氣口是規(guī)定好了的，不能隨便換氣。隨便換氣不但表達不了情感，而且會破壞情緒。

常講有一條好嗓子還得會唱，怎樣才叫會唱呢？會唱就是聲帶能靈活運用，松弛自如，唱得輕如鵝毛，重如倒海翻江。能不能唱出氣勢來，與呼吸控制得好不好有密切聯(lián)系。

喉嚨里的肌肉最敏感，它們的一切活動都受腦神經(jīng)的支配，由神經(jīng)傳達到肌肉。因此練習(xí)時就必須在神經(jīng)上有足夠的主動性和信心。唱難度大的高音和唱腔，除了掌握住呼吸、發(fā)音行腔正確之外，還要靠意識上的信心，心里感到：“我肯定能唱好，多高的唱腔我都能唱上去。”如果是自己音域內(nèi)的高度唱不上去，那就是心虛，神經(jīng)衰弱了。超過自己音域高度的唱腔唱不上去，那可能是腔的毛病。也有這樣的例子，《四郎探母》中楊四郎唱的：“站立宮門叫小番……”這句嘎調(diào)，有一位名演員在天津中國大戲院唱（那時我姐姐跟他一塊唱戲），他這句“叫小番”沒唱上去。后來他再到中國大戲院唱這句“叫小番”，仍是上不去。以后簡直就不敢再到中國大戲院唱這出《探母回令》了。我自己也有過類似的情況，那是在一九五七年，我受了不白之冤，五八年演個反映煉鋼生活的戲，里面有一句高腔，我心里害怕，就唱不上去。雖然不算太高，但由于神經(jīng)衰弱，心虛了，一到這句我就不敢唱，多少次都唱不上去，總不敢開口。

有人說，好嗓子能唱出金屬音。金屬音，這是聲帶發(fā)出的最寶貴的音，主要的是共鳴要好。我們評劇講究鼻音寬亮打遠，也是指共鳴金屬音好，剛、亮、寬，這是金屬音顯著的音色。作為一個演員應(yīng)當全力以赴地唱出自己的金屬音。使用不正確的發(fā)音方法唱出嘶音和沙聲就失去了金屬音了，這對一個演員來說是很重要的。也有人講，某某的唱有煙卷味兒了，就是指聲音不干凈了。要保護好身體，正確發(fā)音，才能使金屬音好聽，音量打遠、亮堂。

唱一段優(yōu)美動聽的唱段，還要具備韌性。可剛可柔，婉轉(zhuǎn)自如；唱高音不噪，唱低音不悶，唱小腔靈活，唱快腔不亂，唱慢腔不斷。古人講珠圓玉潤，就是說演員必須經(jīng)過千百次練習(xí)，使各部位都隨心所欲了，才能唱出內(nèi)心的真實感情來，達到觀眾、演員都滿意的地步，這是不容易的。

以上是我在幾十年演唱中積累的一些不成熟的體會。這是通過實踐和專家盛家倫同志不斷的指點，才得到的這一點點的經(jīng)驗。限于我自己沒有文化，水平太低，可能也有理解的不對的地方。經(jīng)過上面說的各種練習(xí)，對我的唱很有幫助，解決了我在演唱中呼吸困難的問題，以及行腔發(fā)聲、咬字送音等問題，還解決高低音的過渡問題，使我的音域變寬了。

我的中低音好，高音也夠用。但在舊社會一天唱兩場戲，什么都唱，對自己的嗓子不知道保護；平時胡亂喊叫，滿不在乎，傻里傻氣唱了這么多年，對嗓子是有一定損害的。盛家倫說我的嗓子音質(zhì)很好，是一條很難得的聲帶，他不主張我唱又尖又高的音，他說一尖一高，就帶上了俗氣。他看我很認真，有計劃地天天帶我練聲，用鋼琴練。他是很好的男低音，運用西洋發(fā)聲方法。開始很困難，但我硬是天天跟他練習(xí)發(fā)聲，果然過了一陣，我的聲音有了顯著的進步，特別是我的中低音，越練越結(jié)實。

我以為我的低音是原來沒有的，其實每人聲帶的音色都是先天的，高音、低音都是與生俱來的。盛家倫幫我練低音，練出功夫來了。原來我的聲帶音質(zhì)就好，但是我不懂得那些道理。我的低音完全是盛家倫教我練習(xí)才有的，這是一個新發(fā)現(xiàn)，我太高興、太幸福了。

記得一九五六年，有一位蘇聯(lián)專家醫(yī)生來中國，他是有名的喉科權(quán)威，是專門給演員看喉部病的醫(yī)生，當時國家把他請了來，為我們很多演員看嗓子，如郭蘭英、李少春等人都經(jīng)他看過。我演《楊三姐告狀》，他在看戲時聽出我的聲音有毛病，便到后臺為我看聲帶。他看完很激動，這位老大夫說：“我看新鳳霞聲帶的結(jié)構(gòu)和世界著名男低音歌唱家夏里亞平完全一樣，這是一條難得的好嗓子，但是現(xiàn)在她長了一個聲帶小結(jié)，完全是過度疲勞的結(jié)果！現(xiàn)在她必須休息。”

這個老專家彼得羅夫，一生中為許多世界著名歌唱家都做過喉部的檢查和治療。他第二天就把我的聲帶的構(gòu)造畫了圖，送到中央文化部，并且寫了一封信，又一次提到新鳳霞的聲帶結(jié)構(gòu)和夏里亞平相似。信中開列了他的治療方案，他不主張動手術(shù)，只允許做頸部按摩，并且親自找到我國的喉科權(quán)威醫(yī)生徐蔭祥，教給徐大夫按摩的方法。我當時聽從領(lǐng)導(dǎo)的決定，停止了演出，休息了一段時間。我只得過這一次聲帶小結(jié)，經(jīng)過休息和治療完全好了。致病的原因，主要是由于新排老戲《楊三姐告狀》，我過多地追求老一輩演員悲壯慷慨的唱法，過多地使用了老調(diào)子高腔；另外一個原因確實是演唱太多，過度疲勞，忽略了家倫給我的指導(dǎo)。

從此，我的中低音演唱越唱越鞏固，一直沒有再出現(xiàn)過啞嗓子或聲帶出毛病的情況。主要是我對自己聲帶有了進一步的認識，演唱方法正確了。這個時期，盛家倫有計劃地教我練聲，又請同仁醫(yī)院徐蔭祥大夫為我做各種治療，我的聲帶從此一直保持光亮，唱多少也不變聲音、不覺疲勞。

我從小跟姐姐學(xué)過京劇的小嗓，十三歲學(xué)了評劇，但我從小大嗓小嗓什么都唱。學(xué)了評劇，講究唱高調(diào)尖音，從不練低音。可自從我跟盛家倫學(xué)習(xí)西洋發(fā)聲方法后，不但我的低音得到發(fā)展，而且高音也更寬亮了。直到現(xiàn)在我重病以后，我的聲帶仍保持著光滑，低音還是很結(jié)實，這也是把西洋發(fā)聲方法運用到中國民族戲曲演唱中的一例吧！

我從小唱戲就打下了結(jié)實的演唱基礎(chǔ)。記得小時候在天津大舞臺跟姐姐唱戲，散了戲我在后臺給張德發(fā)老師唱老生，唱花臉，唱京韻大鼓，唱小嗓《女起解》。姐姐一看見就打我，說我胡唱，罵我是要飯的。可張德發(fā)老師說：“小鳳什么都能唱有好處。”我什么都唱，掌握了多種腔調(diào)：曲藝、京劇、河北梆子、山西梆子、河南梆子，很多兄弟劇種的曲調(diào)我都喜歡，都感興趣，沒事就唱唱哼哼，這對我的演唱確實是大有好處。對評劇的各種流派：劉翠霞的尖調(diào)高音、白玉霜的醇厚寬亮、愛蓮君的甜潤細膩，包括男演員唱旦角的粗嗓子細唱、大哭大嚎，我都能學(xué)得很像。

唱評劇先要學(xué)會評劇的基本唱功戲：我跟師傅先學(xué)會了《開店》《花為媒》《桃花庵》《占花魁》《夜宿花亭》《杜十娘》《王二姐思夫》《趙連璧借糧》《大趕船》《小趕船》等等。評劇的原始唱法受梆子影響很大，連板式、節(jié)奏、鑼經(jīng)在使用上都完全一樣。我小時候就會唱河北梆子，這對我唱評劇也有好處。

評劇基礎(chǔ)打得好，練出了演唱功夫，在原有的評劇基礎(chǔ)上再對各種唱法進行吸收，掌握住了評劇的韻味、行腔、咬字。除這以外，為了塑造好人物的音樂形象，首先要分析時代背景、人物的性格特征和內(nèi)心活動，然后再有意識有目的地去改革曲牌，豐富原有的曲調(diào)板式，形成了以中音為主調(diào)，豐富、發(fā)展了高低音的新腔。“新社會的新評劇，唱新腔的新鳳霞”，這是很多觀眾對我的評語。我認為只有在新社會，我才能得到像盛家倫這樣的專家前輩對我的苦心幫助，我才懂得怎樣創(chuàng)造、怎樣練習(xí)，這都是新社會給我創(chuàng)造的好條件。

我在排演新戲，或是改編加工老戲，對每一段唱都是細心地研究，深入體會角色。自己先想出調(diào)式、曲牌、板式，唱出調(diào)來，再和音樂工作者一起探討。經(jīng)過反復(fù)修改加工，最后經(jīng)過我演唱才算定型，再去配樂。我的唱從來不是作曲家作曲的，我也不主張用作曲這個方法。

家倫同志對我說過：“戲曲演員從小學(xué)戲，掌握了劇種的基本曲調(diào)，要吸收外界的營養(yǎng)，但不要把自己的一套熟悉的唱法和唱腔扔在一邊。音樂工作者去憑空創(chuàng)造這不好。演員自己體會人物，從人物出發(fā)唱出調(diào)來，再與音樂工作者合作，豐富營養(yǎng)，這樣既不脫離傳統(tǒng)韻味，又有新意。”我?guī)资陙矶际钦者@樣做的。

盛家倫住一間大屋子，四周全是書，中國、外國的書，什么書都有，他真可說是博覽群書，有學(xué)問，知識淵博。他孤身一人，一天到晚待在屋里就是不停地看書，也常常有人向他請教問題。他脾氣不大好，不喜歡的人就不理人家。他的生活習(xí)慣也很古怪，一年四季床上都鋪著涼席。一日三餐有一頓沒一頓，買一個大面包，一塊黃油，餓了吃一點，可以吃幾天。他買了一大桶奶粉，打開蓋子放在桌上，懶得用水沖，一邊看書，一邊用手抓著往嘴里送。他喜歡跟我聊天，了解舊社會貧苦藝人的生活經(jīng)歷。我問他：“你給電影《夜半歌聲》唱的那支歌，你認為怎么樣？”他搖頭說：“不怎么樣，我是隨便唱唱，我很不滿意，那時有那時的情況。”

他給我講音樂家貝多芬的故事。說有一個公爵擺架子，叫貝多芬為他演奏。貝多芬說：“公爵有什么了不起？世世代代到處都有公爵，可是貝多芬只有一個！”還給我講貝多芬的不幸遭遇：疾病折磨貝多芬，可是他不屈服，因為他有一種堅強高尚的品德和骨氣，才能做出杰出的成就。我從心里暗暗地佩服這位偉大的音樂家貝多芬。

有人說盛家倫的閑話，說他不上班，不寫文章，還常跟人家發(fā)脾氣，還有人說他學(xué)問雖大盡吃不拉。可我不這么看，他是個忠實于音樂事業(yè)的人。為了幫助我在音樂上提高，他先對評劇進行了一番調(diào)查研究。他去過東北，訪問過評劇藝人倪俊生、金開舫、張鳳樓；去天津訪問過張福堂、董瑞海、杜洪寬、碧月珠等人。

我住樓下，經(jīng)常有一些評劇界的老前輩來看我，如張潤時、王先舫、碧月珠等。他們一來我家，盛家倫就把他們請上樓，在他屋里熱情招待，準備豐富的水果、糕點，還錄音，請他們講評劇唱法。他對我說：“我不多了解評劇，怎么能對你有幫助哪！”盛家倫看過白玉霜，聽過劉翠霞，他認為都是時代的產(chǎn)物，而“你新鳳霞要唱出新社會的新腔調(diào)來”。

家倫經(jīng)常為我放唱片，不但放評劇名演員的唱片，京劇的、曲藝的、西洋的大歌劇都放。聽完了他叫我跟他一起分析唱法，提高我的接受和鑒別能力。

最有意思的是叫我做“吸收練習(xí)”。就是聽了唱片，由他指定，叫我學(xué)會唱片中的一段或一個腔調(diào)旋律，然后讓我糅合到評劇的腔調(diào)中來，再錄下音，叫我自己細聽，有沒有不調(diào)和、生硬的地方。這樣反復(fù)練習(xí)，他說主要希望我在唱上有意識地把西洋樂曲運用在我的評劇唱段中，從而開闊眼界，得到幫助。

盛家倫對我進行音樂知識教育非常認真負責，比辦公還嚴肅。有一回我們正在分析研究小彩舞的《紅梅閣》和程硯秋的《荒山淚》。有人敲門，家倫叫來人進來。見我要走，說：“不要走，還沒有講完哩……”客人是遠地來訪的，家倫對他說：“我在工作，你改天再來吧。”就把客人打發(fā)走了，讓我講完自己的看法，他給我分析和講解兩段唱法的特點，直到把這一課上完。

盛家倫說：“你的知識太少了。作為一個演員來說是很不夠的。”我就天天抽出時間跟他學(xué)，有時我唱夜戲回來，盛家倫屋里燈還亮著，我也去上課。他領(lǐng)著我唱，他的嗓子是大低音，有強烈的共鳴。有次把畫家黃苗子、郁風(fēng)夫婦唱醒了，他們住樓下，上樓來問：“你半夜里還給鳳霞上課，吵得我們睡不著覺。”盛家倫不管，還叫我唱。

我就是在盛家倫的指導(dǎo)下，學(xué)會了融會貫通，能把京韻大鼓、京劇、各種兄弟劇種的曲調(diào)融入評劇中來。

家倫說：“你要懂得點理論，但不要死背理論；要掌握技巧，但不要固執(zhí)于技巧。要唱出人物內(nèi)心的真實情感。”對于我的練習(xí)和進步，家倫很滿意。他自己生活很簡單，吃一片面包，喝一碗牛奶就行了。我這人是土包子，吃這種洋東西，總覺得不能解飽。可我在聽唱片上課中往往餓了，要求下樓回屋吃飯，他不許，要我吃他的面包牛奶，我又實在吃不下去。后來祖光說：“你為什么不讓家倫來我們家吃飯呢？”這提醒了我，我們請家倫在我們家吃飯。為了我的學(xué)習(xí)，祖光還給我買了一塊小黑板，我們家開了課堂了。

總的來說，刻苦練功，還要得法。要懂點理論，還不能讓理論束縛了自己。要多學(xué)多唱，唱既然是語言藝術(shù)，就得練習(xí)發(fā)聲咬字。在練習(xí)中，要針對自己的弱點，有目的地去練習(xí)；不要冷一陣熱一陣、東一錘子西一榔頭的亂學(xué)亂練，這樣對聲帶不利，要受傷的。像盛家倫這樣的著名音樂家，沒有架子，耐心地指導(dǎo)我，領(lǐng)著我練習(xí)，這樣的好機會太難得了。我雖從小唱戲，先天條件也好，可沒有經(jīng)過名師有系統(tǒng)的、科學(xué)的指點，只是在跟盛家倫學(xué)習(xí)的過程中，受他的嚴格教育，才使我得到了很大的提高。

我從學(xué)唱評劇開始，就覺得像劉翠霞這派專門唱尖音的唱法，一定要改。可那時的評劇必須唱高調(diào)，不唱高調(diào)，老師也通不過。雖然我早已嘗試著改變唱腔唱法，但是總不夠膽大徹底，也常遇到一些保守派的阻力。盛家倫同志的幫助，給了我立志改革評劇的力量。而且在他幫助下，后來我和不少音樂工作者合作，創(chuàng)造出許多新的板式、曲牌和唱腔。

我沒有忘記盛家倫。他一生孤獨，沒有結(jié)過婚，也沒有兄弟姐妹，生活沒有規(guī)律，沒有人照顧他。他在一九五六年因病去世，享年五十一歲。這位學(xué)貫中西的音樂家，全國解放以后，他在民族音樂研究所任專職的研究員。我知道他在專題研究東方的印度音樂，也在研究中國的古代音樂。他在研究一種叫作“塤”的古代樂器，是用陶土燒制的像梨的形狀的一種樂器，他屋里擺了好幾個。他的興趣很廣，無論是音樂、戲劇、繪畫、雕塑、電影……都有深刻的理解，也有研究的計劃，但是這些計劃都沒有完成，就太早地去世了。

對于我的指導(dǎo)和幫助，看來本不在他的計劃之內(nèi)，可是他卻真正地培養(yǎng)了我，給我指出方向，領(lǐng)我走上一條創(chuàng)新評劇歌唱藝術(shù)的大道，他對評劇事業(yè)的貢獻是不能磨滅的。

幾十年以來，我的道路坎坷，不幸接連著不幸。但是我每前進一步，都懷念著我的這位嚴肅、清高、認真、直爽的老大哥、音樂家盛家倫。

（本書摘自《美在天真：新鳳霞自述》，新鳳霞著，山東畫報出版社2017年8月第一版，定價：68.00元）（本版文字由燕嬋整理）