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    中國作家協(xié)會主管

    呼吸往下 靈魂往上
    來源: 北京晚報  |   2017年11月23日16:06

    對談記者:王潤

    對談嘉賓:李六乙(著名戲劇導(dǎo)演)

    李六乙,北京人藝著名戲劇導(dǎo)演。11月23日至12月3日,由他執(zhí)導(dǎo),濮存昕、盧芳等北京人藝演員主演的契訶夫名劇《櫻桃園》,將在首都劇場上演;11月30日至12月3日,同樣由他導(dǎo)演,由四川人藝演出的四川方言版老舍名劇《茶館》,將在北京天橋藝術(shù)中心演出。一西一中,兩大名劇,分別由兩家人藝院團,在北京兩個劇場同期演出,可以讓人較為全面地領(lǐng)略李六乙導(dǎo)演獨特的舞臺藝術(shù)風(fēng)格。

    不過,這樣繁重的演出任務(wù),也把李六乙累得不輕。在四川連續(xù)工作了一個多月,剛剛彩排合成完60多人演出的大戲《茶館》,就馬不停蹄趕回北京的他,又在北京人藝的排練場里,緊鑼密鼓排練起《櫻桃園》,天天排到深夜。采訪他的時候,身患嚴(yán)重感冒的他剛從醫(yī)院看完急診,帶著濃重的鼻音,和記者聊起了他多年來很少對外談及的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度。

    真正的藝術(shù)是有根可尋的

    記者:記得早期看您導(dǎo)演的戲劇,都是有先鋒實驗精神的原創(chuàng)戲劇,比如《非常麻將》《雨過天晴》等;而這些年,您排演的基本上都是國內(nèi)外的經(jīng)典名劇,像老舍的《我這一輩子》、曹禺的《北京人》、契訶夫的《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》、莎士比亞的《李爾王》等,除了話劇,您還導(dǎo)演了歌劇《原野》《日出》《大地之歌》等,這些都是中外經(jīng)典名作。作為一個個性鮮明、特立獨行的導(dǎo)演,為什么您會對排演中外經(jīng)典名劇這么感興趣呢?

    李六乙:我一直覺得,作為一座劇院,非常重要的就是排演經(jīng)典作品。我自己的工作室也排演了很多經(jīng)典。原創(chuàng)當(dāng)然非常重要,但是當(dāng)沒有特別好的原創(chuàng)作品時,一個國家、一個劇院,面對世界戲劇舞臺,也沒有經(jīng)典作品去展示和交流,這是整個中國戲劇非常大的一個問題。我們并不很重視排演經(jīng)典,幾十年來,排世界級的經(jīng)典名劇比較多的,基本就是林兆華導(dǎo)演和我。

    排演經(jīng)典的初衷,實際上是極其看重文學(xué)在戲劇中的重要性,體現(xiàn)了導(dǎo)演對文學(xué)的重視,對美學(xué)的鑒賞、對哲學(xué)高度的要求,而這也正是當(dāng)下中國戲劇所欠缺的。同時,排演經(jīng)典,還要對經(jīng)典做出時代性的解釋,對經(jīng)典做出未來性的觀照和昭示,從哲學(xué)的角度,對人類的未來給出前瞻性的態(tài)度表達。不能只注重當(dāng)下性,而一定要有未來性,這點更加重要。但我們現(xiàn)在很多創(chuàng)作,其實是遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于當(dāng)下,脫離時代的。

    記者:給我們印象非常深刻的是,您排演的這些經(jīng)典作品,不同于傳統(tǒng)戲劇,而是在舞臺呈現(xiàn)上都有很強的探索和創(chuàng)新精神,給人耳目一新的感受。那么您的戲劇創(chuàng)作觀念是怎樣的呢?

    李六乙:只有在文學(xué)上的引領(lǐng),才能提到戲劇觀念的改變。另外很多人可能沒有意識到,如果戲劇要有革命性的改變,必須對傳統(tǒng)有非常深入的了解,甚至要對傳統(tǒng)有非常深入的繼承。像我之所以要排演古希臘三部曲,就是要回望歷史,追溯傳統(tǒng),看看2000多年前,誕生于戲劇發(fā)源地的古希臘戲劇,看看那個時候在文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)、人類學(xué)方面,戲劇所形成的高峰。同時,對于中國戲劇,要回到中國戲曲,回到中國哲學(xué)思想的源頭。我們現(xiàn)在話劇界很多人做戲曲,對中國戲曲美學(xué)并不了解,對戲曲美學(xué)背后的中國哲學(xué)也不了解,只是把戲曲元素進行拼貼,這是很幼稚的方式。

    我們現(xiàn)在的戲劇存在很多非常僵化、落后、腐朽的東西,還不如上世紀(jì)80年代的戲劇創(chuàng)作,也根本談不上戲劇真正革命性、顛覆性的改變。我常常對現(xiàn)在的年輕人說,你們現(xiàn)在所謂的實驗、先鋒,距離林兆華導(dǎo)演上世紀(jì)80年代所做的舞臺探索都相差太遠(yuǎn)了!他們不去了解歷史,更談不上繼承傳統(tǒng)了。真正的當(dāng)代藝術(shù)不是亂來的,是有傳統(tǒng)的根可尋的。有了基礎(chǔ),才能有革命性的變化。沒有基礎(chǔ),只是空中樓閣,用手段、形式的東西一時唬唬人而已。所以我認(rèn)為,找到對經(jīng)典文學(xué)當(dāng)代性的解釋和未來性的觀照,戲劇觀念上有非常好的對傳統(tǒng)的繼承,然后有革命性的改變,建立起自己的戲劇態(tài)度,這是非常重要的。

    用虛假的方式打動觀眾是欺騙

    記者:您的這些戲劇觀念,其實當(dāng)下并沒有被所有人理解和接受。但這些年,有一批非常優(yōu)秀的演員一直跟隨您一起去嘗試,去探索,像盧芳、林熙越、李士龍、雷佳、荊浩、苗馳、張培……濮存昕也非常支持您。他們大部分都是人藝的演員,但可以很明顯地看出,他們的表演和人藝傳統(tǒng)的表演方式已經(jīng)有很大不同了。

    李六乙:表演的革命性帶來戲劇的革命性。這些年來,和我一起合作的這些演員,他們覺得用過去的表演方法不對了,簡單了、膚淺了。過去只強調(diào)演員要塑造鮮明的人物性格,但只有性格就能完全體現(xiàn)人了嗎?人的靈魂是什么?人的意識、潛意識、無意識又是什么?真正開掘人,表現(xiàn)人,要去了解人的思想、靈魂、內(nèi)心世界,以及各種不同意識同時并存的復(fù)雜性。意識是時間性的,而戲劇又是空間性的藝術(shù),怎么把時間轉(zhuǎn)換成空間,把無形轉(zhuǎn)換成形象?這需要通過表演來完成。當(dāng)然對演員也是非常難的,這就需要演員們丟掉過去的虛假表演,那種裝腔作勢的方式、沒根沒由的動作、毫無邏輯的關(guān)系……用虛假的方式打動觀眾是欺騙,那種濫情的表演是很庸俗的。藝術(shù)首先是要“真”。

    而且我特別反對在舞臺上大量使用多媒體,這種形式用一次兩次可以,但它不是戲劇未來發(fā)展的道路。其實多媒體這種形式,我在2000年排小劇場話劇《原野》時就用了,當(dāng)時舞臺上24臺電視機,3臺攝像機,和觀眾互動,現(xiàn)場對影像進行剪接……而我更看重的,還是對表演的研究。

    我們?nèi)绻軌蜃⒁獾綉騽〉奈膶W(xué)性,戲劇在對傳統(tǒng)繼承的基礎(chǔ)上進行革命性的改變,以及表演的革命性帶來的戲劇革命性,那么我們整個戲劇的氣質(zhì)都會發(fā)生很大的改變。

    記者:您導(dǎo)演的《櫻桃園》之前已經(jīng)演過了,這次復(fù)排會有什么不同或新的追求嗎?

    李六乙:我希望他們的表演更加自然、生活、真實,而且靈魂的高度要更加提煉、抽象和升華。表演的氣息要往下沉,不僅要沉到丹田,甚至要沉到腳后跟,這樣才能生活化;而內(nèi)在的精氣神,則要頂破天。呼吸往下,靈魂往上,這樣二者之間才能形成很大的張力。就像太極一樣,看起來沒有任何風(fēng)吹草動,但實際上已經(jīng)是萬馬奔騰,這其實也是中國哲學(xué)的體現(xiàn)。

    記者:《茶館》是北京人藝的經(jīng)典代表作,而你這次給四川人藝排了一版四川方言版的《茶館》,能談?wù)勀@次的創(chuàng)作思路嗎?您的創(chuàng)作理念對他們來說,又帶來什么影響呢?

    李六乙:《茶館》是北京人藝的鎮(zhèn)宅之寶,是中國話劇的巔峰之作。無論從文學(xué)、表演角度,還是后世在觀眾中的影響,它都可以說是北京人藝幾十年來當(dāng)之無愧的作品。但是這么優(yōu)秀的作品,六十年里,全國其他話劇院團都沒有用其他的形式來重現(xiàn)經(jīng)典。而經(jīng)典的戲劇文學(xué)作品,其實應(yīng)該有很多不同的形式來表現(xiàn),而且在不同的時代也應(yīng)該傳遞出不同的思想觀念。這次四川人藝在四川省文化廳的領(lǐng)導(dǎo)下,提出了“我們應(yīng)該用什么姿態(tài)、什么態(tài)度去觸摸經(jīng)典?”這個工作是從今年年初開始的,已經(jīng)經(jīng)過了半年多的努力,很快就會呈現(xiàn)在北京的舞臺上了。大家可以看到,無論是用普通話,還是用四川話,不同的語言都是可以演繹出《茶館》的文學(xué)魅力的,語言中的幽默和作品的思想,也都可以傳遞出來。

    這次和四川人藝的演員們合作,也是在改變他們的戲劇觀念、表演觀念。幫助他們閱讀經(jīng)典文學(xué),去仔細(xì)理解劇本中每一句話的意思,甚至連標(biāo)點符號都是有內(nèi)容的,還要幫助他們改變過去的表演方式。他們都說:“你應(yīng)該十年前就來我們劇院排戲!” 

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