當(dāng)中國已經(jīng)成為僅次于美國的世界第二大經(jīng)濟體，莫言業(yè)已獲得了諾貝爾文學(xué)獎，“中國”已經(jīng)毫無疑問是“世界”的構(gòu)建者和推動者時，中國文學(xué)也順理成章地開始轉(zhuǎn)向講述中國故事，顯示出獲取世界性關(guān)注和引領(lǐng)世界的欲望。

進入21世紀(jì)，我們已經(jīng)習(xí)慣于在“世界”和“中國”這樣的話語系統(tǒng)下討論文學(xué)問題，作為經(jīng)濟體量排名第二的世界大國，我們很自然地覺得我們有理由承擔(dān)更大的責(zé)任、具有更重要的位置、發(fā)揮更大的影響力，而我們的文學(xué)也理所當(dāng)然地是世界文學(xué)的一部分，至少我們就在“世界”之中并與“世界”同步。但是，現(xiàn)在我們認(rèn)為是天經(jīng)地義的事情，如果進行一番歷史的考察就會很容易發(fā)現(xiàn)，其實并不是那么天經(jīng)地義的。

有學(xué)者主張，可以把中國新文學(xué)的發(fā)生回溯到1890年陳季同的《黃衫客傳奇》，陳季同是一位在歐洲生活了十余年的外交官，他的《黃衫客傳奇》所表達(dá)的也是晚清時期社會上層的所思所想。不能否認(rèn)，在晚清時期某些新文學(xué)的因素便已萌生，而關(guān)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國的文學(xué)狀態(tài)是什么樣的這一問題，既可以從知識分子的角度來加以考察，也可以從底層民眾的角度來加以考慮。1900年前后，最為重要的歷史事件就是義和團運動，這一事件曾經(jīng)被梁啟超在其著名的《論小說與群治之關(guān)系》中描述為“日日有桃園之拜，處處為梁山之盟”，他把義和團出現(xiàn)歸因于這種通俗小說的盛行。后來，另一個義和團運動的親歷者、當(dāng)時直隸懷來縣的知縣吳永寫了一本《庚子西狩叢談》，在書中也把義和團的興起歸納到中國傳統(tǒng)小說身上，并且非常具體，說中國小說有兩大勢力，一個是《封神演義》、一個是《西游記》，神魔俠義這兩派思想混合到一起就是義和團的靈魂。

考慮到在那個時代絕大多數(shù)人是不識字的，底層民眾獲取信息的主要途徑并不是通過閱讀書籍，而是通過觀賞戲曲表演，可以說對于當(dāng)時人口的大多數(shù)而言，戲劇才是最重要的精神產(chǎn)品。當(dāng)時有一位美國傳教士明恩溥，他在河北、山東等地區(qū)傳教多年，1899年他寫了《中國鄉(xiāng)村生活》一書。在書中就記述了戲劇對北方民眾的組織和鼓動作用：一旦某一個村莊要舉辦戲劇演出，周圍整個一片鄉(xiāng)土上的村民都會大規(guī)模地聚集到一起，這片鄉(xiāng)土?xí)橹d奮得顫抖。“聚眾”是當(dāng)時戲劇的重要功能之一，一旦人由“個體”變成了“群眾”，就奠定了政治乃至軍事運動的可能。所以當(dāng)我們考察義和團運動的時候，就可以看到戲劇和義和團運動始終存在伴生關(guān)系——起事要唱戲、戰(zhàn)斗過程中要摹仿戲、打贏了對手就讓敗者“罰戲”，在這場農(nóng)民運動之中，戲劇并不僅僅起到觀賞娛樂的作用，而是有著巨大強勁的政治功能。同時，戲劇本身也對觀者產(chǎn)生了巨大的影響力。一個特別有意思的故事是：1900年，前文提到的知縣吳永被義和團抓了起來，因為吳永奉旨對義和團時剿時撫，態(tài)度不一。義和團對其極為不滿，審問他說：你為什么對待我們的態(tài)度前后反復(fù)，一會兒安撫我們，一會兒攻打我們，這是什么意思？吳永的回應(yīng)特別聰明，他說：皇帝是萬民之主，威福本可從心。你看戲文上，古來的忠臣義士，忽而抄家問罪，忽而拜相封侯，前后反復(fù)是非常正常的。于是義和團馬上就啞口無言，這顯示出他們非常認(rèn)同這種邏輯，也可以看出當(dāng)時戲劇對普通人的思想、行為的影響有多么大。

另外，20世紀(jì)初，戲劇對中國普通民眾精神世界的影響并不是單向流動的，而是閉合循環(huán)的，也就是說“戲劇”和“歷史”會循環(huán)流動。當(dāng)義和團運動失敗以后，馬上就人把他們的故事編成戲曲，當(dāng)時有一個戲叫《柳條記》，還有一個戲叫《鞭花記》，全都是講義和團首領(lǐng)的，用的也都是真實發(fā)生的歷史素材。更有意思的是，過了幾十年后，山東大學(xué)對義和團運動進行了一個非常詳細(xì)的調(diào)查，其中包括對當(dāng)事人的采訪，當(dāng)時還健在的農(nóng)民在回憶和口述歷史的時候，就把這些戲劇里的故事直接當(dāng)成史料講述給調(diào)查員，“戲劇”和“歷史”由此形成了一個閉合的循環(huán)。

這無疑是一個非常重要的現(xiàn)象，而且可以肯定，這種現(xiàn)象沒有受到過世界文學(xué)的影響，就是中國文學(xué)最原初的狀態(tài)，至少在底層民眾中是遵循了這一“閉環(huán)”規(guī)律的。而且這種狀態(tài)持續(xù)的時間非常長，從1900年到1940年，中國華北地區(qū)的很多地方都是如此。而考察新文學(xué)的歷史就可以看到，在新文學(xué)中所呈現(xiàn)出的重要問題，一直都是如何打破原有的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，再造新的結(jié)構(gòu)，這里所說的“結(jié)構(gòu)”，實際上就是底層民眾的精神樣貌。對此，趙樹理就是一個敏銳的先行者，他的出身和所受的啟蒙教育、他父母長輩甚至?xí)篱T信仰都決定了他對于這種古老的閉環(huán)系統(tǒng)有著深刻的把握，所以趙樹理才能夠先人一步地認(rèn)識到，20世紀(jì)40年代的華北文化仍然是“觀音老母坐蓮臺，一朵祥云降下來，楊柳枝兒灑甘露，搭救世人免禍災(zāi)”。而后來延安文藝也是在相當(dāng)程度上打破了這一邏輯，才形成了《在延安文藝座談會上的講話》，通過打破和重組底層民眾的精神結(jié)構(gòu)，來解決奪取政權(quán)的問題。在延安的舞臺上曾經(jīng)上演過莫里哀的《偽君子》、果戈理的《欽差大臣》、曹禺的《日出》，相比之下顯然更加“世界”一些，但這種“世界”并沒有在戰(zhàn)爭中發(fā)揮作用。在戰(zhàn)爭中起到作用的仍然是那些更加古老和本土化的經(jīng)驗。或者說，被本土化了的“世界”才真正發(fā)揮了作用。后來人民軍隊之所以能夠戰(zhàn)勝對手，一個很重要的原因就是他們精神世界的改變，當(dāng)他們高唱“三大紀(jì)律八項注意”的時候，很多對手的軍歌還仍然是北洋時代流傳下來的“三國戰(zhàn)將勇，首推趙子龍，長阪坡前逞英雄”。

考慮到新文學(xué)的出發(fā)點，“走向世界”顯然并非虛妄，而是一段艱苦卓絕血淚不斷的歷史，義和團與戲劇的故事距離當(dāng)下并不遙遠(yuǎn)，但100余年的時間已足夠讓我們用更為宏闊的視角來觀察和理解這一歷史現(xiàn)象。不難看出，在100多年前，當(dāng)時的中國文學(xué)確實非常“中國”，無論知識、思想還是信仰都是“非世界”的，當(dāng)時中國人的焦慮是亡國滅種生死大事的焦慮，體現(xiàn)在文學(xué)之中，是“那邊一只帆船在那洪波巨浪之中，好不危險！”（《老殘游記》語）；當(dāng)我們解決了這一問題之后，中國人的焦慮就變成了如何取得發(fā)達(dá)國家的認(rèn)同，體現(xiàn)在文學(xué)方面，是“讓中國文學(xué)走向世界”（20世紀(jì)80年代口號，而這個“世界”是只由發(fā)達(dá)國家構(gòu)成的）；而當(dāng)中國已經(jīng)成為僅次于美國的世界第二大經(jīng)濟體，莫言業(yè)已獲得了諾貝爾文學(xué)獎，“中國”已經(jīng)毫無疑問是“世界”的構(gòu)建者和推動者時，中國文學(xué)也順理成章地開始轉(zhuǎn)向講述中國故事，顯示出獲取世界性關(guān)注和引領(lǐng)世界的欲望。如果進行一番細(xì)究，這種“獲取世界性關(guān)注和引領(lǐng)世界的欲望”也與此前的“如何取得發(fā)達(dá)國家的認(rèn)同”一脈相承，隸屬于民族國家敘事。也許在不太久遠(yuǎn)的將來，“走向世界”會迎來終結(jié)，人們也會對“走向世界”這一進程展開歷史意義上的評價。如果在文學(xué)層面上進行一個預(yù)判，我認(rèn)為這段歷史的意義是積極的。

當(dāng)我們“走向世界”已經(jīng)走了100多年以后，我們會很自然地認(rèn)為“世界”和“我們”之間的關(guān)聯(lián)非常緊密、我們就生活在世界之中。而實際上，100多年之前，我們的出發(fā)點其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)不在世界之中，這些經(jīng)驗是不應(yīng)該被忘記的。

（作者單位：南京大學(xué)藝術(shù)研究院）