大凡文學題材，從總體的角度來看，約略不過兩類：一類明顯指向當下時代的現(xiàn)實生活，具有強烈的現(xiàn)場感，另一類則指向已逝的既往歷史生活，有著不容忽視的歷史感。人類的生存，雖然總是會以現(xiàn)實生活的方式直接呈現(xiàn)，但卻都是從遙遠的歷史長河不斷奔涌接續(xù)而來。因是之故，在當下時代的中國文壇，現(xiàn)實與歷史兩大類題材的小說創(chuàng)作，可以說是平分秋色各有擅長。

或許與文體特性的不同有關，相比較而言，中短篇小說作家會把更多的關注視野投射向現(xiàn)實題材，而長篇小說作家，盡管不能說不關注現(xiàn)實生活，但卻會把更多的目光聚焦到歷史題材上面。更遙遠的既往歲月且不說，單只是近些年來，在長篇小說領域，便出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀之作，吳亮的《朝霞》、張煒的《獨藥師》、呂新的《掩面》與《下弦月》、劉慶的《唇典》、何頓的《黃埔四期》、張翎的《勞燕》、袁勁梅的《瘋狂的榛子》、李鳳群《大風》、陶純的《浪漫滄桑》、嚴歌苓的《芳華》、范穩(wěn)的《重慶之眼》等，均各具特色，皆可謂一時之選。

歷史小說有兩種面對歷史方式

歷史小說會有兩種面對歷史的不同方式。一種方式是，盡管在內(nèi)容上是對某段歷史真實的描寫和表現(xiàn)，但所有的人物、所有的故事卻全部都是虛構出來的，比如像莫言的《生死疲勞》《豐乳肥臀》，賈平凹的《老生》，王安憶的《天香》，包括我們在前面羅列出的絕大部分作品，這些長篇小說雖然關注表現(xiàn)著真實的歷史生活，但他們筆下的那些人物和故事卻是虛構出來的，屬于一種擁有“天馬行空”式的想象自由的小說創(chuàng)作；另外一種歷史小說，除了要面對真實的歷史史實，還要面對一群真實的歷史人物和歷史事件，要更進一步地在這個基礎上進行相應的藝術加工、虛構和想象，二月河曾經(jīng)名噪一時的《雍正皇帝》《乾隆皇帝》《康熙大帝》、唐浩明的《張之洞》《曾國藩》《楊度》，李駿虎一部表現(xiàn)紅軍東征的《共赴國難》，都是如此。這一類歷史小說，與前面提到的莫言、賈平凹他們那一類歷史小說，從寫作方式，到基本的藝術思維方式，都有很大不同。毫無疑問，后一類歷史小說，有著更大的寫作難度。某種意義上，我們完全可以用聞一多關于現(xiàn)代格律詩創(chuàng)作的那句“帶著鐐銬跳舞”來看待評價這一類型的歷史小說創(chuàng)作。這里，能夠充分考驗作家藝術功力的一點是，作品意欲表現(xiàn)的那段歷史故事與歷史人物都是大家耳熟能詳?shù)模裕胍诔浞肿鹬貧v史史實的前提下使自己的小說寫得精彩，便是很困難的一件事情。

人性真實是歷史小說的文學性所在

不管是哪一類歷史小說，恐怕都需要充分地顧及這三個方面的要素。其一，是史實，也即歷史現(xiàn)場的真實還原。既然號稱歷史小說，那首先就須得有對于基本史實的必要尊重，無論如何都不能夠在基本的史實問題上鬧出諸如關公戰(zhàn)秦瓊之類的笑話來。其二，是史識，或者也可以被表述為歷史觀。所謂“歷史觀”，亦即作家對自己所表現(xiàn)的那個歷史時段所持有的基本思想認識立場。比如《三國演義》的歷史觀，就是家國敘事和道德敘事緊緊纏繞在一起的。整部《三國演義》的敘事過程中，作者那樣一種“尊劉貶曹”精神價值立場的存在是極其鮮明的。雖然說在一部優(yōu)秀的歷史小說中，作家的思想傾向也即歷史觀必須巧妙地潛藏在文本的字里行間，但無論如何，我們無法想象一部缺乏歷史觀的優(yōu)秀歷史小說究竟會是怎樣一種模樣。其三，更重要的，還應該是作家的藝術想象。之所以這么說，關鍵原因還在于，在已經(jīng)擁有了以求真為根本追求的歷史學科的前提之下，還要存在所謂的歷史小說，就很顯然意味著廣大社會受眾并不僅僅滿足于教科書式的對歷史的表達與理解，而更期待能夠借助于小說的藝術方式對貌似僵硬的歷史作一種審美與人性的打量與觀照。對于這一點，批評家王彬彬曾經(jīng)借助于對京劇《曹操與楊修》的談論發(fā)表過很好的意見：“《曹操與楊修》問世后，好評如潮，許多論者都從人性的局限、性格的悲劇這一角度解釋了該劇感動人的原因。并非是為了歌頌或批判什么人，也不是要圖解某種政治理念，只是通過曹操與楊修的沖突，探討和揭示人性的種種表現(xiàn)，的確是該劇成功的關鍵。”由此可見，廣大讀者之所以在史學之外，仍然對于歷史小說有強烈的閱讀渴求，關鍵原因就在于此類小說作品可以在歷史真實的基礎上，更能提供給讀者一種人性的真實世界。從這個角度來看，王彬彬所謂“人性的真實”，正是歷史小說的文學性所在，也是作家的藝術想象能力的真正用武之地。

以這樣三方面的標準衡量評價當下時代的歷史小說，便不難發(fā)現(xiàn)其中的一些作品，在史實的客觀呈現(xiàn)方面，的確存在問題。比如有一部把故事背景設定為晚清時期的長篇歷史小說，在敘事過程中，就出現(xiàn)過那個時代實在無法想象的超時代話語。比如：“世民只說了一句話：‘異化，這是異化。’家里的人，村里的人，都聽不懂這句話，甚至也不想去問這句話的含義，因為這句話已經(jīng)離他們太遠。”在那個特定的歷史時代，如同“異化”這樣的語詞，無論如何不可能出現(xiàn)在浙江東部一個偏僻的山鄉(xiāng)里。不管作者或者其他人怎樣地以所謂的魔幻色彩為這部小說辯護，在我看來，這樣的一種超時代話語的突兀出現(xiàn)，的確在很大程度上違背了“史實”的原則。如此一部長篇小說，因此也就談不上建立在“史實”之上的“史識”與“藝術想象”了。

與這部失實的小說相比較，其他那些成功的長篇歷史小說，就可以說在以上三方面都有著堪稱出色的表現(xiàn)。這方面的一個突出例證，就是劉慶那部旨在透視表現(xiàn)東北近現(xiàn)代史的《唇典》。在盡可能還原歷史史實的前提下，劉慶更是設定了第一人稱敘述者“我”也即滿斗這樣一個薩滿形象作為切入表現(xiàn)對象的敘述視角，并由此而引入一種帶有鮮明東北民間色彩的世界觀。與此同時，無論是對于郎烏春這樣一個類似于《靜靜的頓河》中的葛利高里那樣的英雄形象，抑或還是那位為《唇典》提供了人道主義精神尺度的李良薩滿形象的刻畫塑造，也都格外突出地體現(xiàn)了作家劉慶一種非同尋常的藝術構型能力。這些思想藝術特點的具備，就使得《唇典》成為了一部近年來難得一見的優(yōu)秀史詩性長篇歷史小說。

（作者為山西大學文學院教授）