在宋代士大夫手中，作為正統(tǒng)文藝樣式的詩文、書畫十分興盛，牢牢占據(jù)大雅之堂；另一方面，民間伎藝也十分發(fā)達(dá)，繁華的都市生活滋生了各類以娛樂為目的的文藝形式，說話、雜劇、影劇、傀儡戲、諸宮調(diào)等藝術(shù)迅速興起和發(fā)展。這兩類文藝形式分別適合不同社會(huì)階層文化生活的特殊需求和審美情趣，值得稱許的是，宋代雅俗文藝并不是涇渭分明、各守畛域，而是互相影響、互相交融、共生共榮。這種雅俗共存的繁榮局面是宋代文藝的總體時(shí)代特征，是一個(gè)健康發(fā)展的文明社會(huì)的重要標(biāo)志

宋代常被視為“積貧積弱”的時(shí)代，其實(shí)“積貧”純屬誤解，正如宋史專家漆俠所說：“在唐代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上，宋代社會(huì)生產(chǎn)力以前所未有的速度迅猛發(fā)展，從而達(dá)到了一個(gè)更高的高峰。”至于文化，宋代則堪稱古代中國(guó)巔峰階段，研究中國(guó)古代文史的學(xué)者陳寅恪說：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”研究中國(guó)古代科技史的學(xué)者李約瑟說：“每當(dāng)人們?cè)谥袊?guó)的文獻(xiàn)中查考任何一種具體的科技史料時(shí)，往往會(huì)發(fā)現(xiàn)它的主焦點(diǎn)就在宋代，不管在應(yīng)用科學(xué)方面或是在純粹科學(xué)方面都是如此。”這兩個(gè)結(jié)論分別從人文科學(xué)與自然科學(xué)的角度充分肯定了宋代文化所達(dá)到的高度。正是在文化高度發(fā)達(dá)的大背景下，宋代的文學(xué)藝術(shù)空前繁榮，在古文、詩、詞、書法、繪畫、小說、戲劇等各個(gè)領(lǐng)域都是奇峰突起，宋文、宋詩、宋詞、宋書、宋畫、宋塑、宋話本、宋雜劇、宋南戲等都成為光耀中國(guó)文藝史的專有名詞。宋代文藝的總體成就前邁漢唐，后啟明清，影響深遠(yuǎn)，意義重大。鑒古知今，宋代文藝高峰對(duì)當(dāng)代文藝建設(shè)有著多方面的啟迪意義，擇其要者，有以下四個(gè)方面。

“文以載道”精神的高揚(yáng)

北宋建立后，鑒于中唐以來藩鎮(zhèn)強(qiáng)盛、尾大不掉的歷史教訓(xùn)，宋王朝決定采用崇文抑武的基本國(guó)策。朝廷重用文臣，不但宰相須用讀書人，而且主兵的樞密使等職也多由文人擔(dān)任。由科舉考試進(jìn)入仕途的文臣成為宋代官僚階層主體。這些措施使士大夫的社會(huì)責(zé)任感和參政熱情空前高漲。他們以國(guó)家棟梁自居，意氣風(fēng)發(fā)地發(fā)表政見。“開口攬時(shí)事，議論爭(zhēng)煌煌”（歐陽修《鎮(zhèn)陽讀書》），是宋代士大夫特有的精神風(fēng)貌。宋代的理學(xué)思想主要是士大夫階層主體意識(shí)的理論表現(xiàn)，如程頤、朱熹等理學(xué)家自矜掌握了古圣相傳的安身立命之道，歐陽修、王安石、蘇軾、楊萬里等文士也熱衷于講道論學(xué)。宋代的士大夫往往懷有比較自覺的衛(wèi)道意識(shí)，并積極地著書以弘揚(yáng)己說，摒斥異端。在北宋后期，即有王安石與司馬光、二程等人的新學(xué)、舊學(xué)之爭(zhēng)，舊學(xué)內(nèi)部又有以蘇軾為首的蜀學(xué)與以二程為首的洛學(xué)之爭(zhēng)，南宋則有朱熹與葉適、陳亮之爭(zhēng)。翻開宋人的文集，幾乎總能找到論學(xué)的文章，有時(shí)這種議論還旁溢到詩歌中去。

宋代的士大夫在政治上和學(xué)術(shù)上都具有強(qiáng)烈的使命感，十分重視詩文的政治教化功能。儒家一向重視“文”與“道”的關(guān)系，唐代的韓愈首倡“文以貫道”的思想，但這種觀念到宋代才真正得到高度重視。從宋初的柳開、穆修開始，宋人對(duì)文道關(guān)系反復(fù)地進(jìn)行論述。他們的具體看法雖然不盡一致，例如柳開、石介等人的觀點(diǎn)矯激偏頗，而歐陽修的觀點(diǎn)則平正通達(dá)，但在總體傾向上，都對(duì)“文以貫道”的思想表示認(rèn)同。理學(xué)家則表現(xiàn)出更濃厚的理論興趣，周敦頤率先提出“文所以載道”（《周子通書·文辭》）新命題，更加強(qiáng)調(diào)“道”的第一性。“文以載道”思想在宋代文壇上占據(jù)統(tǒng)治地位，例如蘇軾的蜀學(xué)被程、朱視為異端，但蘇軾的文道觀實(shí)質(zhì)上與“文以載道”相當(dāng)接近，只是他所認(rèn)可的“道”內(nèi)容比較寬泛而已。“文以載道”其實(shí)是一種價(jià)值觀，它把文學(xué)的社會(huì)政治功能置于審美功能之上。一般來說，文學(xué)作品必然蘊(yùn)含著思想意識(shí)，即使那些單純的抒情作品，無論所抒之情是喜、樂還是怒、哀，其中必然包含著某種思想傾向，諸如對(duì)國(guó)家人民的熱愛、對(duì)自由生活的追求，乃至對(duì)山水花卉的欣賞；或是對(duì)侵略者的仇恨、對(duì)悲慘生活的哀怨，乃至對(duì)毒蛇害蟲的嫌惡，都是一種價(jià)值判斷，包蘊(yùn)著某種思想意識(shí)。“道”就是人們的思想意識(shí)，“文”則是用來表達(dá)思想意識(shí)的手段，如果沒有“載道”目的，“文”的意義何在？“道”本是文學(xué)作品的精髓和靈魂，“文以載道”才會(huì)使作品具備充實(shí)的內(nèi)容和豐富的意義，以及感動(dòng)人心的豐盈力量。至于那些毫無意義的無病呻吟，或是誨淫誨盜的污穢之作，顯然并不是真正的“文”。宋代文學(xué)家普遍關(guān)注國(guó)家和社會(huì)，宋代文學(xué)作品，尤其是被視為正統(tǒng)文學(xué)樣式的詩文，反映社會(huì)、干預(yù)政治始終是最重要的主題，描寫民瘼或抨擊時(shí)弊成為整個(gè)文壇的創(chuàng)作傾向。雖然宋詩中缺少像杜甫“三吏”“三別”和白居易“新樂府”那樣的名篇，但此類主題在宋代詩壇的普遍程度卻是超過唐代的。即使是以“浪子詞人”而聞名的柳永也寫過刻畫鹽工悲慘生活的《煮海歌》，而一向被看作專重藝術(shù)的詞人周邦彥也作有諷刺宋將喪師辱國(guó)的《天賜白》。社會(huì)政治功能的加強(qiáng)，使宋代詩文具有鮮明的時(shí)代氣息和剛健的骨力。

憂患意識(shí)與愛國(guó)主題

儒家強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)社會(huì)應(yīng)有責(zé)任感，應(yīng)有憂患意識(shí)，正如《孟子》所云：“禹思天下有溺者，由己溺之也。稷思天下有饑者，由己饑之也。”宋代士大夫發(fā)揚(yáng)了這種傳統(tǒng)，他們的國(guó)家主人公意識(shí)十分強(qiáng)烈，以國(guó)家天下為己任，密切關(guān)注國(guó)家隱患。范仲淹的名言“先天下之憂而憂”正是宋代士大夫集體追求的人格風(fēng)范。由于歷史原因，宋代國(guó)勢(shì)不如漢、唐那么強(qiáng)盛。北宋開國(guó)之初，北方被五代石晉割讓出去的燕云十六州仍然歸遼人統(tǒng)治，而南方曾為唐代流放罪人之地的驩州一帶已屬于越李朝的版圖。到南宋，更是偏安于淮河、秦嶺以南的半壁江山。從北宋開國(guó)到南宋滅亡，宋王朝始終處于強(qiáng)敵的威脅之下。面對(duì)嚴(yán)重的內(nèi)憂外患，有識(shí)之士憂心忡忡。深沉的憂患意識(shí)對(duì)宋代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，最主要的便是愛國(guó)主題的高揚(yáng)。愛國(guó)主題是我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)傳統(tǒng)。每逢國(guó)家危急存亡之秋，這類主題便會(huì)放射出異彩，從屈原到杜甫的文學(xué)史實(shí)已經(jīng)昭示了這種規(guī)律。宋代的民族矛盾空前激烈，300年間外患不斷。這樣，宋代的作家就勢(shì)必對(duì)愛國(guó)主題給予格外的重視。

北宋時(shí)期，遼和西夏經(jīng)常侵?jǐn)_邊境，宋王朝無力制止，就以每年供給巨額財(cái)物的條件求得妥協(xié)。這種屈辱的處境成為士大夫心頭的重負(fù)，也成為詩文中經(jīng)常出現(xiàn)的題材。從王禹偁的《唐河店嫗傳》、蘇舜欽的《慶州敗》到王安石的《陰山畫虎圖》、黃庭堅(jiān)的《送范德孺知慶州》，以愛國(guó)為主題的佳作層出不窮。即使在婉約風(fēng)格尚占統(tǒng)治地位的詞壇上，也出現(xiàn)了蘇軾的“會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”（《江城子·密州出獵》）和賀鑄的“不請(qǐng)長(zhǎng)纓，系取天驕種。劍吼西風(fēng)”（《六州歌頭》）那樣的雄豪之音。從北宋末年開始，更強(qiáng)大的金、元相繼崛起，鐵馬胡笳不但騷擾邊境，而且長(zhǎng)驅(qū)南下，直至傾覆了宋室江山，在中國(guó)建立了非漢族統(tǒng)治的新朝。在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)半世紀(jì)的抗金、抗元斗爭(zhēng)中，愛國(guó)主題成為整個(gè)文壇的主導(dǎo)傾向。山河破碎的形勢(shì)、和戰(zhàn)之爭(zhēng)的政局，是任何作家都無法回避的現(xiàn)實(shí)。即使是以婉約為主要詞風(fēng)的姜夔、吳文英，也在詞中訴說了對(duì)中原淪亡的哀愁。而崇尚隱逸的“四靈”和行謁謀生的江湖詩人，也寫過不少憂國(guó)的篇章。這些作品雖然情調(diào)不免低沉，但同樣屬于愛國(guó)之作。當(dāng)然，最能體現(xiàn)時(shí)代精神的是陸游、辛棄疾等英雄志士的激昂呼聲。正是他們的作品，把愛國(guó)主題提高到中國(guó)文學(xué)史上前所未有的高度，從而為宋代文學(xué)注入英雄主義和陽剛之氣。以陸詩、辛詞為代表的南宋文學(xué)，不僅反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民心聲，而且維護(hù)了中華民族的自信和尊嚴(yán)。從那以后，每當(dāng)中華民族處于生死存亡的關(guān)頭，人們總是會(huì)從岳飛的《滿江紅》、文天祥的《正氣歌》等作品中汲取精神力量。這是宋代文學(xué)最值得稱頌的歷史性貢獻(xiàn)之一。

繼承遺產(chǎn)與推陳出新

當(dāng)宋代詩人登上詩壇時(shí)，他們仰望唐詩，猶如一座巨大的山峰，宋代詩人可以從中發(fā)現(xiàn)無窮的寶藏作為學(xué)習(xí)的典范。但這座山峰同時(shí)也給宋人造成沉重的心理壓力，他們必須另辟蹊徑，才能走出唐詩的陰影。宋人的可貴之處，在于他們對(duì)唐詩并未亦步亦趨，而是有因有革，從而創(chuàng)造出與唐詩雙峰并峙的宋詩。諺云極盛之后，難以為繼，宋詩的創(chuàng)新具有很大的難度。以題材為例，唐詩表現(xiàn)社會(huì)生活幾乎達(dá)到了巨細(xì)無遺的程度，這樣宋人就很難發(fā)現(xiàn)未經(jīng)開發(fā)的新領(lǐng)域，于是宋人在唐人開采過的礦井里繼續(xù)向深處挖掘。宋詩在題材方面仍有成功的開拓，主要是向日常生活傾斜。瑣事細(xì)物，都成了宋人筆下的詩料。比如蘇軾曾詠水車、秧馬等農(nóng)具，黃庭堅(jiān)多詠茶之詩。有些生活內(nèi)容唐人也已寫過，但宋詩的選材角度趨向平民化，比如宋人的送別詩多寫私人交情和自身感受，宋人的山水詩則多詠游人熙攘的金山、西湖。所以宋詩所展示的抒情主人公形象，更多的是普通人，而不再是蓋世英雄或絕俗高士，這種特征使宋詩具有平易近人的優(yōu)點(diǎn)。

在藝術(shù)上，宋詩的任何創(chuàng)新都以唐詩為參照對(duì)象。宋人慘淡經(jīng)營(yíng)的目的，便是在唐詩美學(xué)境界之外另辟新境。宋代許多詩人的風(fēng)格特征，相對(duì)于唐詩而言，都是新生的。比如梅堯臣的平淡，王安石的精致，蘇軾的暢達(dá)，黃庭堅(jiān)的瘦硬，陳師道的樸拙，楊萬里的活潑，都可視為對(duì)唐詩風(fēng)格陌生化的結(jié)果。宋代詩壇還有一個(gè)整體性的風(fēng)格追求，那就是平淡為美。蘇軾和黃庭堅(jiān)一向被看作宋詩特征的典型代表，蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅(jiān)則更推崇杜甫晚期詩的平淡境界，蘇、黃的詩學(xué)理想是殊途同歸的。蘇軾崇陶，著眼于陶詩“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”；黃庭堅(jiān)尊杜，著眼于晚期杜詩的“平淡而山高水深”。可見他們追求的“平淡”，實(shí)指一種超越了雕潤(rùn)絢爛的老成風(fēng)格，一種爐火純青的美學(xué)境界。唐詩的美學(xué)風(fēng)范，是以豐華情韻為特征，而宋詩以平淡為美學(xué)追求，既是對(duì)唐詩的深刻變革，也是求新求變的終極目標(biāo)。經(jīng)過宋人的巨大努力，宋詩終于與唐詩并駕齊驅(qū)，成為古典詩歌史上雙峰并峙的兩大典范。正如繆鉞所云：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊(yùn)藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深折透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。”錢鍾書則云：“唐詩多以豐神情韻擅長(zhǎng)，宋詩多以筋骨思理見勝。” 宋詩與唐詩既各樹一幟，又互相補(bǔ)充，成為古典詩歌美學(xué)的兩大范式，對(duì)后代詩歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

雅俗共存與以俗為雅

從整體來看，宋代文藝有趨于世俗化、平民化的傾向，從而產(chǎn)生雅俗共存的時(shí)代特征。一方面，在士大夫手中，作為正統(tǒng)文藝樣式的詩文、書畫十分興盛，而且依然保持著高雅、嚴(yán)正的姿態(tài)，牢牢地占據(jù)著大雅之堂的主要地位。另一方面，民間伎藝也十分發(fā)達(dá)。宋代城市繁榮，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，市民階層興起，繁華的都市生活滋生了各類以娛樂為目的的文藝形式，說話、雜劇、影劇、傀儡戲、諸宮調(diào)等藝術(shù)迅速興起和發(fā)展。這兩類文藝形式分別適合不同社會(huì)階層對(duì)文化生活的特殊需求，也適應(yīng)各個(gè)社會(huì)階層審美情趣的不同傾向，共生共榮，互不排斥。這種雅俗共存的繁榮局面是宋代文藝的總體時(shí)代特征，是一個(gè)健康發(fā)展的文明社會(huì)的重要標(biāo)志。更值得稱許的是，宋代文藝的雅俗共存并不是涇渭分明、嚴(yán)守畛域的不同板塊，而是互相影響、互相交融的共生狀態(tài)。話本小說本是服務(wù)于市民階層的說唱藝術(shù)，但是其“入話”部分常以詩詞“起興”，例如《碾玉觀音》這篇宋話本，開篇便引用王安石、蘇軾等人的詠春詩詞多達(dá)11首。無怪宋末羅燁《醉翁談錄》中評(píng)價(jià)說話人云：“小說紛紛皆有之，須憑實(shí)學(xué)是根基。開天辟地通經(jīng)史，博古明今歷傳奇。藏蘊(yùn)滿懷風(fēng)與月，吐談萬卷曲和詩。”這分明是通俗文學(xué)對(duì)雅文學(xué)的傾慕與靠攏。南戲本是宋代民間藝人創(chuàng)造的新興藝術(shù)樣式，它在形式上綜合了宋代眾多的伎藝，如宋雜劇、影戲、傀儡戲、歌舞大曲，以及唱賺、纏令等在表演上的優(yōu)點(diǎn)，與諸宮調(diào)的關(guān)系則更為密切。南戲雖是典型的宋代俗文學(xué)，從曲牌來看，其實(shí)也是雅俗并存的，既有《麻婆子》《趙皮鞋》等產(chǎn)自市井的“下里巴人”，也有從詞牌中移植來的《燭影搖紅》《祝英臺(tái)近》等“陽春白雪”。

更重要的是，宋代文藝的主體作者即宋代士大夫在文藝創(chuàng)作時(shí)具有融合雅俗的審美心態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)了以俗為雅的境界提升。宋代的儒、道、釋三種思想已在哲理的層面上有機(jī)融合起來，三教合一成為一種時(shí)代思潮，這使得宋代士大夫的文化性格迥異于前代文人。首先，士大夫?qū)鹘y(tǒng)處世方式進(jìn)行了整合，承擔(dān)社會(huì)責(zé)任與追求個(gè)性自由不再是互相排擠的兩極。其次，宋代文人采取了新型的態(tài)度，不像唐人那樣張揚(yáng)、發(fā)舒，而是傾向于理智、平和、穩(wěn)健和淡泊。在現(xiàn)實(shí)生活中，宋代的士大夫多采取和光同塵、與俗俯仰的態(tài)度。在他們看來，生活中的雅俗之辨應(yīng)該注重大節(jié)而不是小節(jié)，應(yīng)該體現(xiàn)在內(nèi)心而不是外表，因而信佛不必禁斷酒肉，隱居也無需遠(yuǎn)離紅塵。隨之而來的是，宋人的審美態(tài)度也世俗化了，這就促成了宋代文學(xué)從雅俗之辨的束縛中解放出來，宋詞的興盛便是其典型表現(xiàn)。宋代文人用詩文來表現(xiàn)有關(guān)政治、社會(huì)的嚴(yán)肅內(nèi)容，詞則用來抒寫純屬個(gè)人私生活的幽約情愫。這樣，詩文和詞就有了明確的分工：詩文主要用來述志，詞則用來娛情，成為士大夫宣泄衷腸的合適渠道。由于詞被看作是用于抒寫個(gè)人情愫的文體，很少受到“文以載道”思想的約束，因而文人可以比較自由地抒寫內(nèi)心款曲，詞體也因此能夠保持自身的特性，取得獨(dú)立的地位。同時(shí)，在社會(huì)下層，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、都市繁榮，民間娛樂場(chǎng)所也需要大量歌詞，士大夫的詞作便通過各種途徑流傳于民間。更有一些詞人直接為歌女寫詞，如柳永常常出入于秦樓楚館，北宋中后期的秦觀、周邦彥也都為歌伎寫了不少詞作。社會(huì)對(duì)詞作的廣泛需求刺激了詞人的創(chuàng)作熱情，也促進(jìn)了詞的繁榮和發(fā)展。當(dāng)然，隨著詞體的發(fā)展和創(chuàng)作環(huán)境的變化，宋詞并不是一味滿足尊前筵下、舞榭歌臺(tái)的需要。如蘇軾的詞作，自抒逸懷浩氣；辛棄疾的篇章，傾吐英雄豪情，便不再與歌兒舞女有關(guān)。但就其整體而言，宋詞的興盛是與宋代都市的繁榮和文化娛樂業(yè)的發(fā)展密切相關(guān)的，宋詞在整體上具有以俗為雅的性質(zhì)。

上述4個(gè)方面不是宋代文藝的全部特征，也只是宋代文藝達(dá)到巔峰狀態(tài)的部分原因，它們對(duì)宋后歷代的文藝創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)影響，這種影響不可能也不應(yīng)該在現(xiàn)代消失得無影無蹤。筆者認(rèn)為，我們對(duì)宋代文藝的上述特征當(dāng)然不能生搬硬套，但應(yīng)該看到其中蘊(yùn)藏著寶貴的歷史經(jīng)驗(yàn)，加以認(rèn)真研究，繼承發(fā)揚(yáng)。

（作者為南京大學(xué)教授）

版式設(shè)計(jì)：蔡華偉