“培根……那個畫那些可怕的畫的人”

——瑪格麗特·撒切爾

“要尋找自我，就需要在最廣闊的自由中漂泊”

——弗朗西斯·培根

倫敦，泰晤士河南岸。被公認為現(xiàn)代藝術(shù)殿堂的泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）原本是座發(fā)電站，是現(xiàn)在世界上最大的現(xiàn)當代藝術(shù)館。在那里開設(shè)個人展是藝術(shù)家的殊榮，而弗朗西斯·培根（Francis Bacon 1909-1992），這位曾在現(xiàn)代藝術(shù)史上揮灑不羈彩墨的藝術(shù)家，曾兩次在這里開辦回顧展。

尖叫的人形野獸、開膛的動物、十字架上受難的生物、野獸手臂上的德國納粹袖標……培根一直是位飽受爭議的人物。他也是嬉皮時代的見證人和創(chuàng)造者，和大名鼎鼎的精神分析家弗洛伊德的孫子盧西安·弗洛伊德等人一起，開創(chuàng)了倫敦戰(zhàn)后Soho區(qū)的風景。他那些色彩絢麗的眼影和熨燙妥帖的襯衣，混亂的畫室和奇妙的情史，也至今為人津津樂道。作為一名公開的無神論者，年邁的培根又執(zhí)意帶病前往西班牙，最后在馬德里一家天主教醫(yī)院的修女的照料中逝世。

培根在1969年創(chuàng)作的畫作《弗洛伊德肖像畫習作》(三聯(lián)畫)

伊麗莎白一世的培根爵士和Soho艷麗的嬉皮士

培根與伊麗莎白一世時代的著名哲學(xué)家同名，很容易被混淆。事實上，前者的父親確實是后者的遠親孫輩：二十世紀的畫家弗朗西斯·培根的祖上可以追溯到十七世紀培根爵士的同父異母的兄弟。他那一支家族也不乏名流，培根的曾祖父安東尼·培根將軍娶了第五代牛津伯爵的女兒，祖父也曾任赫里福德郡的太平紳士（Justice of Peace）和代理軍政官（ deputy lieutenant）。維多利亞女皇重新授予培根家族牛津伯爵的頭銜，但由于家族敗落，頭銜反而會帶來更高的稅收，因而被他拒絕。培根的父親在澳大利亞出生，又回到英國接受教育、參軍，曾隨軍駐扎愛爾蘭。退伍后做起賽馬訓(xùn)練的生意，認為愛爾蘭的首都都柏林比倫敦更經(jīng)濟實惠、更宜居，便將事業(yè)和家庭遷了過去。出生于愛爾蘭的培根，童年時不斷在愛爾蘭和英格蘭之間遷徙。

弗朗西斯·培根的母親來自一個殷實的工業(yè)新貴家族，他們的弗斯鋼材廠（Firth Steel）曾是世界上最大的槍鑄件生產(chǎn)商，今天依然在運作。培根的父母在英格蘭相識，在倫敦結(jié)婚。

英國上流社會男性有擔任軍官的傳統(tǒng)，與中世紀騎士必須效忠領(lǐng)主的傳統(tǒng)一脈相承，戰(zhàn)爭時貴族也須最先投身戰(zhàn)場。培根父親的家族也不例外。他的曾祖父安東尼·培根將軍是威靈頓公爵在滑鐵盧最年輕的軍官，曾在兩次負傷中眼看戰(zhàn)馬死于胯下，但屹然不敗。培根的父親畢業(yè)于富有軍事傳統(tǒng)的威靈頓公學(xué)，后加入輕騎兵團。這樣的階層也一般認為人類情感和欲望都需加以節(jié)制和修正。培根成長的環(huán)境也以軍事化管理，很少有全家團圓的時候，只在每天晚餐后的半小時或是星期天午餐時能見到父母。培根有遺傳性哮喘，在接近動物的時候尤其嚴重，但他父親熱衷于打獵，曾因此讓培根哮喘發(fā)作得無法呼吸。培根曾多次和朋友們開玩笑，說對藝術(shù)家而言童年就是一生。

童年頻繁的遷徙、嚴苛淡漠的家庭生活可能在他身上留下了印記。這種印記未必是他在畫中所表現(xiàn)出來的暴力，而是那種躲在復(fù)制品后面的對人的興趣和距離。

培根從小就喜歡易裝，也因為同性戀身份讓父親不滿。許多人推測他父親家族的軍旅經(jīng)歷，加上英國中上層社會對男性氣質(zhì)的特別要求，無法容忍培根的性取向和易裝癖。事實上，不只是培根，他的哥哥也被父親送往南非鍛造完美的男性氣質(zhì)，僅因父親不滿他哥哥選擇的伴侶。這位哥哥在贊比西感染破傷風，未能及時醫(yī)治而早早病逝。從小孱弱的培根卻是兄弟里唯一活過三十歲的。而有一天，培根在鏡子前美滋滋的試穿母親內(nèi)衣時，被他父親發(fā)現(xiàn)，趕出家門。

瘋狂約會美麗都：20年代的柏林、巴黎和先鋒電影

離開家的培根并不潦倒——憑著親友和過去的學(xué)校網(wǎng)絡(luò)，他在倫敦的社交圈小試牛刀，為自己找到了幾份秘書的工作，也在包括圣馬丁在內(nèi)的藝術(shù)學(xué)院聽了些課。后來又跟著遠房長輩去了歐洲。他的父親通過種種辦法，試圖將兒子從同性戀的“泥沼”中拯救出來，找到一位以男性氣質(zhì)出名的親戚哈考特-斯密(Harcourt-Smith)，讓他帶培根去歐洲游歷，希望以此改變他的性向和氣質(zhì)。但事實上，哈考特-斯密生活放蕩；用培根的話來說，他操過所有會動的東西，不分男女，當然也包括培根。后來他厭倦了培根，丟下他和一位女性住在了一起。培根則決定去巴黎看看。

歐洲是自由的。培根說，要找到自己，必須在自由中游蕩。

培根之所以偏愛歐洲，也和當時英國的環(huán)境有關(guān)。倫敦的地下同性戀并不在少數(shù)，但都被社會嚴厲地打擊和排擠著。英國國王喬治五世曾道“那些男人就該拿槍斃了自己。”同性戀行為在英國——也包括聽過殖民地在內(nèi)——也被歸為違法，這項法律一直到1979才廢止。

培根的歐洲也是二十世紀的見證者。1927年的德國正從凡爾賽條約下恢復(fù)元氣，對外國人而言匯率特別低。培根的遠房舅舅看準了這一點，帶培根入住了柏林最奢華的阿德隆飯店（Hotel Adlon）。這座酒店由末代德意志皇帝威廉二世（Wilhelm II 1859-1941）首肯，曾經(jīng)是歐洲最著名的酒店，王公貴族的流連之所，卓別林、瑪琳·黛德麗等人也都是這里的常客。培根在多年后仍能精確回憶阿德隆飯店的細節(jié)——餐車是銀鑄的，每個角都是一只纖長的天鵝；架子床垂著精美的簾幔。這座酒店位于柏林中心地標勃蘭登堡門前，而酒店外隨處可見乞丐——極致的奢美和貧困，可以想象年少的培根當時的震撼。

培根生于1909年的都柏林，卒于1992年的馬德里，跨越了整個二十世紀，也曾游歷整片歐洲。他的人生經(jīng)歷可以說是二十世紀的歐洲史，尤其是二十世紀初歐洲都會從帝國夢中的蛻變，以及二戰(zhàn)后新世界的征途。

柏林也以性自由和夜生活出名。雖然同性戀在當時的德國屬違法，但一直到納粹時期才被處以重刑。二十世紀最重要的文學(xué)家之一、英國詩人奧登（W.H. Auden 1907-1973）也在1929年到過柏林；他回憶道“柏林是乞丐的白日夢”，有170家受警察控制的男妓院。這與倫敦的情況截然不同：倫敦的同性戀數(shù)目不少，但活動空間受到壓抑，也遭到言語上的歧視，譬如娘娘腔（nancypansy)等。柏林的自由和有序讓培根初嘗歐陸在這方面的成熟智慧。

大都會的刺激還包括其他形式的現(xiàn)代藝術(shù)，包括包豪斯設(shè)計和電影。培根有出眾的視覺記憶，將柏林的精彩、殘酷、新奇和華麗用光影的形式記在心里，日后創(chuàng)作中總可以看到當時的吉光片羽。

魏瑪時代的柏林是先鋒藝術(shù)的中心，培根在那里愛上了佛列茲·郎（Fritz Lang 1890-1972）和愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein 1898-1948）等德國先鋒大師的電影。在他日后的繪畫中，電影的動態(tài)風格非常明顯，也經(jīng)常可以見到對那些電影場景和人物的直接指涉。比如愛森斯坦紀念俄羅斯戰(zhàn)艦士兵起義的蒙太奇美學(xué)開山之作《戰(zhàn)艦波將金號》（The Battleship Potemkin 1925）中尖叫的護士，就被培根畫在了他的教皇系列中。

也因為培根最早接觸到藝術(shù)的途徑是通過電影，他的畫總帶有動感，但又和攝影中的動態(tài)不一樣，因為他不遵循運動規(guī)律——他的動態(tài)并不按線性時間的進程。作為談?wù)摃r間概念最重要的人物，著名的法國哲學(xué)家柏格森（Henri Bergson 1859-1941）和德勒茲（Giles Deleuze 1925-1995）都曾談到電影創(chuàng)造了新的敘述和感受時間的方式，而培根則在靜態(tài)的繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)了自己對這種嶄新概念的理解。

巴黎的優(yōu)雅又是另一番景象。因為在鄉(xiāng)間打獵而誘發(fā)的嚴重哮喘讓培根終生討厭動物，而對大城市情有獨鐘。而巴黎正是他理想中的都市：優(yōu)雅，精致，深沉。

其實培根所接受的學(xué)校教育并不系統(tǒng)，因此來到巴黎后他急切地尋找法語教師。他的家庭背景再次助他一臂之力：經(jīng)濟上的充實和人脈的廣闊使得培根得以在剛到巴黎的幾周內(nèi)就參加藝術(shù)活動派對，也在那里結(jié)識了巴黎藝術(shù)圈內(nèi)的人物，包括后來收容他的藝術(shù)收藏家柏坤丹夫人（Yvonne Bocquentin）。夫人給了他舒適的住所，也教他法語。培根一直感激她一家人的幫助，每次回訪巴黎時總給他們帶精美的禮物。

培根后來搬到蒙帕納斯(Montparnasse)，巴黎最嬉皮和先鋒的區(qū)域之一。那里聚集了大批文藝界人士，包括超現(xiàn)實派畫家、旅法日本藝術(shù)家藤田嗣和他的交際花模特Kiki、將私印的《查泰來夫人的情人》帶到巴黎的美國出版商愛德華·提圖斯(Edward Titus)及其夫人赫蓮娜·魯賓斯坦(Helena Rubinstein，著名美妝品牌赫蓮娜的創(chuàng)始人)。在那片氛圍影響下，培根開始更系統(tǒng)地接觸藝術(shù)，包括雜志《藝術(shù)手冊》（Cahiers d’Art）。該雜志內(nèi)容磅礴而系統(tǒng)，從史前藝術(shù)、埃及部落藝術(shù)到現(xiàn)代設(shè)計，也評論當時最先鋒的《戰(zhàn)艦波獎金號》、《瘋狂約會美麗都》（Metropolis 1927）、《拿破侖》（Napoléon 1927）等電影，而這些電影當時已成為藝術(shù)史上的經(jīng)典。撰寫運用流動鏡頭的默片杰作《拿破侖》一片影評的，正是日后的超現(xiàn)實電影大師布努埃爾（Louis Brunel）。因此，培根與藝術(shù)的最初接觸就目睹了超現(xiàn)實主義的誕生和發(fā)展。而他日后對超現(xiàn)實主義的抵抗可能和該流派對同性戀的排斥有關(guān)。

在巴黎，培根在畫廊里第一次看到了畢加索的作品。他回憶道：“就在那一瞬間，我想，我也要試著畫畫了。”

打破線性時間的三聯(lián)畫：無關(guān)宗教的十字架受難

回到倫敦時，培根才十九歲。他在金貴的南肯辛頓區(qū)做起了設(shè)計師，而恰好碰上年長的顧客和男友，也成了他的贊助人。培根也不安于家具設(shè)計，他更喜歡繪畫，也細膩地捕捉了當時繪畫的轉(zhuǎn)折點——十九世紀繪畫多帶敘述性，講述宗教或歷史故事，超現(xiàn)實主義則將此全然推翻。培根選擇古典框架，填進駭世的想象，又希望繪畫帶有迷性，戛然而止，留下余韻。

培根的成名作基于古希臘傳說，他也曾提到自己被諾貝爾文學(xué)節(jié)獲得者、美國著名詩人T.S. 艾略特（T.S. Eliot）的劇作《家人團聚》 (Family Reunion) 深深感動，那也是基于希臘古典傳說的作品。他最著名的《三張習作》也運用了宗教三聯(lián)畫的形式。

《以受難為題的三張習作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion 1944）是培根的成名作，用油彩和油蠟筆在一種木質(zhì)纖維壁板上創(chuàng)作的。這幅畫是基于古希臘“悲劇之父”埃斯庫羅斯（Aeschylus）的作品《復(fù)仇女神》（Eumenides）。畫的背景以焦橙色為主，以基督教祭壇畫的經(jīng)典形式三聯(lián)畫（triptych）構(gòu)成，每格中分別有一個扭曲的擬人動物。

《以受難為題的三張習作》

三聯(lián)畫是基督教藝術(shù)中常見的一種藝術(shù)形式，用三幅畫講述一個宗教故事。現(xiàn)代攝影技術(shù)也采用這種形式，以表現(xiàn)動態(tài)的瞬間呈相。培根則致力于打破這種線性的敘事方式，希望觀眾能自由地選擇觀賞的起點和終點。《三張習作》概括了培根最迷戀的主題，包括超現(xiàn)實主義、尤其是畢加索的和他對十字架和希臘復(fù)仇女神的詮釋。當《三張習作》在1945年第一次展出的時候，引起了一場轟動，從而使他成為戰(zhàn)后最著名畫家之一。

十字架受難在歐洲藝術(shù)中占有如此悠遠的歷史，就好比水墨畫中的山水或四君子，對培根而言，它就是一個有利的工具，一個傳達表意但無需的框架和媒介，可以讓人習慣性地留意、崇敬、觀想，哪怕已經(jīng)被賦予了全新的意義和內(nèi)容。培根曾在訪談中談到，畫十字架受難幾乎像是在畫自畫像，因為他需要面對那些被繪畫對象激起的最深處的私人情感和感受。因此他會開膛剖肚的野獸和十字架主題并列。在他看來，我們是作為物體的肉，我們也可能是野獸。把身體用這種方式呈現(xiàn)有點像照X光，都是用新的方式看待身體。

在被問及自己為什么畫了那么多十字架受難主題的繪畫時，培根答道：“我一直被屠宰場的圖片感動，對我來說，屠宰場和十字架受難的意義是相同的。那些特別的照片，動物在被屠殺之前，那些死亡的氣息。”他認為從那些照片里的動物是知道他們的命運的，將由什么樣的命運在等待著它們，它們也盡可能的想要逃脫。他覺得攝影師就是因為這些原因才拍攝那些照片的，對他而言，這些原因和十字架受難的主題是一樣的。對有宗教信仰的基督徒來說，釘十字架有完全不同的意義。但培根作為一個無信仰者，認為釘十字架就是人對另一個人的行為。

培根當然知道這幅畫在基督教文化的傳統(tǒng)中的意義，它代表了歐洲文明的一種軸心。正因為這幅畫的地位，許多畫家都畫過類似主題，培根也刻意繼承了這樣一種古典的框架，而在框架中恣意揮灑了全然不同的色彩。

培根的另一幅成名作是《基于委拉斯凱茲的教皇英諾森十世肖像》（Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X），是對古典大師、十七世紀西班牙畫家委拉斯凱茲（Diego Velázquez 1599-1660）的現(xiàn)代詮釋：原本坐在寶座上的教皇被放置和囚禁在舞臺上，尖叫的臉被縱向的金色線條模糊。這樣的宗教題材，很容易讓人猜想他是不是想以現(xiàn)代方式復(fù)興宗教藝術(shù)。但事實上，培根本人在采訪中曾表示他的宗教題材畫作根本和宗教沒有任何關(guān)系。培根甚至沒有看過原作，只是非常喜歡那些翻拍的照片。而縱向的線條則受電視機節(jié)目的影響。換言之，培根最開始就是被現(xiàn)代技術(shù)對一副經(jīng)典的宗教作品的復(fù)制而吸引，也用他自己的方式進行了復(fù)制和創(chuàng)作。他購買了大量關(guān)于這幅畫的書籍，因“它就是縈繞不去”，而且“在我的內(nèi)心身處激發(fā)了非常深切的情感，也打開了不同的想象”。

委拉斯凱茲的教皇英諾森十世肖像與培根名作《基于委拉斯凱茲的教皇英諾森十世肖像》

教皇是個特殊的存在，因為他是教皇，這本身就決定了他是特殊的。他的形象非常自然地向世界閃耀著宏大性，就和悲劇英雄和耶穌基督一樣。因為這些形象在特定文化中的地位，讓培根能輕易地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。對他而言，制作圖像也是制造一種情感和情緒；在這幅尖叫的教皇中，他成功制造了觀賞者可能感到的情感挑戰(zhàn)，包括驚悚、詫異、不安、疑惑，甚至憤怒。培根曾說過，我們不僅是用視覺在觀看，也是通過神經(jīng)上的沖擊和刺激在感受和觀看事物。他自己認為照片比繪畫更有趣，因為照片用更直接和暴力的方式讓人回到現(xiàn)實。從照片中汲取靈感的他，就希望將他本人進入圖像時所感受到的刺激在繪畫中重現(xiàn)。

在那之前，培根已經(jīng)很熟悉印象派畫家諸如莫奈的作品。他也購買了很多有關(guān)口腔疾病的書籍，希望能在尖叫時張開的嘴中描繪出醫(yī)學(xué)細節(jié)，同時從色彩和光澤上描繪出莫奈的味道。這是他對他所身處時代的敏感性，一個現(xiàn)代醫(yī)學(xué)迅速發(fā)展的時代。培根曾提到英國國立美術(shù)館的一幅徳加的浴女，仔細看會發(fā)現(xiàn)的她的脊椎幾乎穿破皮膚——對培根而言這讓人意識到整個身體的脆弱。我們無從而知徳加是否有意突出了脊椎，但培根留意到這樣的畫法讓整幅畫變得更生動和深刻。在他自己的繪畫中，尤其對人體的刻畫，也開始加入現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的影響。

納粹與人道: 培根，二十世紀人文主義的守護者?

培根最受爭議的作品可能是十字架系列中野獸手臂上的納粹袖章。事后他自己承認，畫納粹袖章是很愚蠢的做法，而他只是想在那里加個圖案，好讓畫作的顏色得到平衡。也就是說，那幅畫中的納粹標志對他來說只是形式上的東西，不具有意義。而當時他剛好在看有關(guān)希特勒和納粹的書，看到了很多卐形的標記，也就下意識地將這個標志帶入了畫作中。

這個解釋恐怕令很多人不滿。他同時代的許多藝術(shù)家都帶著先鋒態(tài)度，對二十世紀的血腥和苦難作出了積極回應(yīng)。譬如畢加索被認為具有明顯的左翼傾向，在畫作《格爾尼卡》（Guernica 1937）中描繪了西班牙內(nèi)戰(zhàn)的殘酷。倫敦泰特美術(shù)館也有一幅畢加索的哭泣的女子（The Weeping Woman 1937），同樣是對西班牙內(nèi)戰(zhàn)的深深致意。有人認為培根作為一個不談?wù)瘟龅乃囆g(shù)家，反而用局外人的態(tài)度記錄了他的時代。相對而言，培根看起來并不那么政治化，他在藝術(shù)上也沒有明顯的政治敏感性，只是有非常強烈的震撼性。這也是為什么從他的繪畫中更能看到二十世紀苦難的記錄。當他在1948年畫《頭部I》時（Head I），大家正忙著討論是不是要將奧斯維辛的腐敗和蘇聯(lián)內(nèi)部的大規(guī)模殺戮分開。培根著名的頭顱系列（Heads），好像是被打出腦漿的人頭，全都沒有臉。殘破的人文主義似乎就是那顆頭顱，那枚被分解的臉。這是他對人性的洞察，也是他對二戰(zhàn)后人文主義思潮的批判——盡管他把人的頭顱畫得那么兇殘和丑陋，他依然選擇直視它、觀摩它、學(xué)習它。人性依然是他感到著迷的東西，他依然希望了解它。

有人說培根是將現(xiàn)代世界最糟糕的消息呈現(xiàn)給世人的畫家。他所親歷的二十世紀是個非常可怕的時代：培根經(jīng)歷了一戰(zhàn)和二戰(zhàn)，看到法西斯殘殺了千萬人，以及后來的革命如何殺害了更多的人。對培根而言，上帝和馬克思一同被消解。他的繪畫也是紀念品，作為人物肖像，它們是對死于二十世紀之殘酷的人們的紀念。換言之，培根依然在熱誠地觀察、記錄和了解人類和每一個具體的個體。用他屠夫般的姿態(tài)，他依然認為人類的臉龐值得畫，值得一畫再畫。人們值得去了解，而且似乎還值得去愛（譬如他畫的好友盧西安·弗洛伊德和自己的戀人喬治·戴爾）。知識分子的誠實在一個必須選擇立場的世界是否可能？

在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)儀器下秋毫分明的脆弱，這就是我們的狀態(tài)。培根的堅持有種頓悟式的悲憫，似乎在沉默地傳遞一則信息：我們必須學(xué)著去愛這種動物。

培根的精英時代

年輕時的培根的外表引人注目，這一點在同為精英出身的盧西安·弗洛伊德身上也一樣：薩特和波伏娃都曾被盧西安的英俊相貌震撼。從培根身上，除了時代的印記，還有英國社會中的階層因素——哪怕是那個從二十世紀初已經(jīng)不斷衰敗的精英階層。

培根在1937年與其他年輕畫家一起在私人畫廊托馬斯·阿格紐父子公司（Thomas Agnew & Son’s）展覽，同展者包括英國著名藝術(shù)家葛瑞漢·蘇哲蘭（Graham Sutherland），后者成為他的友人和導(dǎo)師，也是他將培根介紹給泰特現(xiàn)代藝術(shù)館的館長約翰·羅森斯坦（John Rothenstei），促成日后使得培根名聲大噪的兩次回顧展。1945年，培根在倫敦的利菲弗畫廊（Lefevere Gallery）開辦個人展，展出了成名作《三張習作》。1962年和1985年，培根兩次在泰特美術(shù)館開辦了個人回顧展。培根去世后，他的作品價格更加飆升。2013年，他的三聯(lián)畫拍出了1.41億美元的天價，一舉超過蒙克的《吶喊》，刷新了藝術(shù)品拍賣的最高紀錄。

培根像謎一般，引起后世源源不絕的興趣。但研究培根的藝術(shù)和私生活很容易忽略一則關(guān)鍵訊息：培根生在一個動蕩的時代，但他也汲取了動蕩中的精華和特權(quán)。他并沒有參軍，甚至他的財產(chǎn)也沒有受到戰(zhàn)爭的破壞。愛爾蘭獨立戰(zhàn)爭的確讓童年的他擔驚受怕，但他的家人正是愛爾蘭人想要反對的英格蘭殖民精英。他被父親趕出家門后也一直受到母親的接濟，在倫敦、柏林、巴黎都能過著不錯的生活。在二十世紀早期身為同性戀自然是弱勢群體，但他能在環(huán)境更開放的歐洲探索自己的性向，也通過藝術(shù)和藝術(shù)圈，獲得了生活方式和表達上的自由。他的早期資助人和戀人也多是上流社會男性的楷模，他的保姆一輩子跟著他，戰(zhàn)爭期間依然幫他張羅宴會。如果說培根想反對他所處的體制，那么他的確擁有反抗的力量和機會。

就像培根本人所說的：要尋找自我，就需要在最廣闊的自由中漂泊。

推薦閱讀：

Michael Peppiatt, Francis Bacon: Anatomy of an Enigma. Constable, 2008

[美]馬丁·哈默爾：《費頓·焦點藝術(shù)家——弗朗西斯·培根》，廣西美術(shù)出版社原作名: Phaidon Focus: Francis Bacon，譯者：張帆，2014

（作者新著《審美的政治：英國藝術(shù)運動的十個瞬間》，近期將由商務(wù)印書館出版。）