今天我主要講兩個問題，一個是大問題，一個是小問題。大問題是什么呢？2017年我們就中國新詩(誕生)一百年了，我們中國是一個詩歌大國，為什么會出現(xiàn)新詩呢？那么到底怎么看新詩百年呢？我給大家換一個視角來看，這樣你就知道一百年是什么樣子。第二，新詩百年中間有那么多寫作者，這些寫作者可以區(qū)分為哪幾類？這兩個問題一個是時間軸，第二個是平面軸。我們可以觀察在同一個時間段，有哪些寫作者。特別是我們“新發(fā)現(xiàn)”的這些新秀、這些詩歌愛好者，就像進入職場一樣，你進入詩壇，最重要的是找到你自己的位置。現(xiàn)在寫詩歌的人很多，最后成功地變成真正詩人的很少，為什么呢？因為現(xiàn)在詩歌寫作基本上是這樣一種模式，刊物發(fā)什么詩，別人寫什么詩，我就寫什么詩，爭取寫得更像，其實這是不對的。你要找一個別人沒有寫過，沒有表現(xiàn)過的，屬于你自己的題材。

我講的第一個問題就是新詩百年是什么。第二個問題，我會舉一些例子，一個是舒婷，一個是余秀華，講講愛情詩在中國變化過程中間，一些關鍵詞的變化。你就會知道，詩歌和我們中國人的生活是怎么樣發(fā)生關系的。

第一個，為什么會出現(xiàn)新詩？可能很多人都沒想過。中國舊詩寫那么好，有唐詩宋詞，為什么會出現(xiàn)新詩？我覺得，新詩的出現(xiàn)，是中國人想要融入世界現(xiàn)代文明，要在全球化的過程中間，與世界對話。我們的舊體詩，經(jīng)過唐宋元明清以后，已經(jīng)是至善至美了。今天客觀地講，新詩還沒有達到舊詩那樣的完美程度。像唐詩，來自盛唐，所以很大氣；到了宋朝是一個文人社會，衰敗之后是長吁短嘆；到了元代逐漸出現(xiàn)了商業(yè)社會，進入了勾欄，進入了市井，就逐漸成為戲文唱詩，元曲，為戲曲服務，為演出服務。舊體詩發(fā)展得非常完美了，還要新詩干什么？

我們這一代人，從小課文里就在說：“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬列主義。”對不對？對。但是只說了后半句，還有前半句，鴉片戰(zhàn)爭一聲炮響，給中國送來了資本主義。中國人發(fā)現(xiàn)船堅炮利的西方突然比我們強大了。原來我們以為我們是天朝上國，是世界老大，突然發(fā)現(xiàn)炮彈是很厲害的，軍艦是很厲害的，光靠義和團是嚇不住洋人的，那么中國人就要向西方學習。向西方學習很重要的，就是要吸收西方文化，和西方對話。這個對話，我們就叫做“新文化運動”——用西方人能理解的語言和西方人的語言表達方式，去和西方對話。

傳統(tǒng)詩歌，我們以前那個很優(yōu)美的、表現(xiàn)一個大國的詩歌，沒法完成這個對話。因此中國人開始向西方學習。被我們認為是學習的第一首詩，用口語寫的詩，是從西方留學回來的胡適寫的：

兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天；/不知為什么，一個忽飛還。/剩下那一只，孤單怪可憐；/也無心上天，天上太孤單。

有人說這首詩太幼稚了，這里面，就有一個問題，什么叫好詩？不是一個比一個寫得精致，也不是后來居上的進化論，而是經(jīng)過若干年以后，所有流行的東西都過去了，退潮以后，你還站在那兒，這就叫好詩。新詩和舊詩是不一樣的，新詩是創(chuàng)新者的游戲，大家都在創(chuàng)新，都在往前奮斗，一波過去下一波又來，在千百個寫作者中間，最后唯獨留下的那個，就是勝利者。能留下的，必然是與時代有關聯(lián)的，記錄和反映了那個時代特征的。比方說這首《兩只蝴蝶》，突然叫中國人知道，寫詩不必平仄押韻，不必用文言文來寫，原來想什么就能說什么，雖然這首詩還留有舊體詩的影子。這個時候還出來一個郭沫若，寫出了一本詩集叫《女神》，我們今天來看，他的詩叫做“瘋子一樣的吶喊”：

我是一條天狗呀!我把月來吞了,我把日來吞了,我把一切的星球來吞了……

今天這樣的詩讓我們覺得太直白了，像口號，一點不含蓄。但那個時候不得了，那個時候書生們還搖頭擺尾押韻地念：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天……突然有一個叫起來了，中國人發(fā)現(xiàn)他叫出來的就是我們想叫的聲音，反抗壓迫的那種聲音，被他喊出來了。正因為郭沫若的這種狂喊、狂叫，中國新詩出來了。中國人發(fā)現(xiàn)，有一種東西，可以代表我們的想法，可以代表我們和世界對話，讓世界知道我們中國人是怎么想的。

那個時候，郭沫若也好，我們的革命也好，都從哪里來的？大多都是從日本來的，當然還有歐美，如胡適、徐志摩。日本是個二傳手，明治維新以后把西方的東西引入，引入以后搞資本主義。我們最近的資本主義學校在日本。在那里的中國人搞了光復會、同盟會，要推翻清帝國。

也是在那里，我們一些學醫(yī)的人，魯迅、郭沫若，全成了文學家。我們第一次新詩高潮，就是在和世界對話的時候，我們那些留學生：徐志摩、郁達夫、戴望舒帶回來的。這是第一次和世界對話，奠定了我們光輝的“五四”新文化運動。寫詩是干什么的？要為這個時代吶喊、為這個民族吶喊，要說出自己的心里話。我們就發(fā)現(xiàn)，哦，原來是這樣。先是春天來了，“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天”；春天來了之后驚雷響了，“我要炸了！我就是我！”中國人開始覺醒。這個二重唱奠定了中國第一次學西運動的詩人的光輝。所以，胡適是第一大師，郭沫若是第一高峰。

毛澤東曾經(jīng)說：“中國人向西方學習，學生總是被老師打。”第一次學西方，中國主要是向日本學的，結(jié)果呢？“九·一八”一聲炮響，“七·七事件”一震驚，學生向老師學資本主義，老師一耳光打過來，把整個中國打入血海，這是非常慘痛的歷史。在這個時候，誰還說現(xiàn)代主義，誰還寫現(xiàn)代詩，誰還說向西方學習，誰就有漢奸之嫌。怎么辦呢？給老百姓寫民歌吧！解放區(qū)有《王貴與李香香》，寫那個槍桿詩、抗戰(zhàn)詩吧。“假如我們不去打仗，敵人殺了我們，還會指著我們的骨頭說：‘這就是奴隸’。”這就是大詩人田間的回答。我們只好從老祖宗的庫房里去找土造武器，寫王貴與李香香、寫南泥灣、寫《義勇軍進行曲》。第一次學習運動宣告結(jié)束。

第二次向歐美及世界學習運動是從什么時候開始的？1949年，中國共產(chǎn)黨取得了政權，西方對我們進行包圍。今天我們說美國重返亞洲，當時從日本、中國臺灣地區(qū)、直至印度這個弧形對中國大陸是封閉的。只有一個地方對我們開放，蘇聯(lián)、東歐，中國人開始了第二次學習運動，那時候家家都開始唱俄羅斯民歌，家家都在讀普希金，年輕人都在背“假如生活欺騙了我”，我們那些大師級的詩人，比方說賀敬之就在寫馬雅可夫斯基的那種階梯詩：“……春風。/秋雨。/晨霧。夕陽。”我們?nèi)娴叵蛱K聯(lián)學習，俄羅斯成為我們的榜樣，中國人體現(xiàn)了充分的學習熱情，那個時候馬雅可夫斯基、普希金、葉塞寧、蘇聯(lián)歌曲，都彌漫著新中國建國初期的熱情。

這個學習，到1960年，不到十年就結(jié)束了，中蘇交惡。毛主席說“千萬不要忘記階級斗爭”，同時也說：“新詩還是要走古典詩歌和民歌相結(jié)合的道路。”為什么？向西方學習不行，向蘇聯(lián)東歐學習也不行，又收回來了。中國新詩真是命運多舛。回來之后，就是樣板戲，“假大空”的那種范本。

再后來，就是我們大家親歷的1978年以后到現(xiàn)在，新時期的近四十年的發(fā)展。這是中國詩歌最完備、最全面，沒有經(jīng)過戰(zhàn)爭，也沒有經(jīng)過動蕩的全面發(fā)展的時期。中國新詩在這個階段里，把西方主流三百年玩過的東西，全部在中國詩壇上玩了一遍，今天應該說西方的觀念、西方的美學思想、西方的現(xiàn)代史，都通過這個過程傳播和影響著中國詩壇。這是最完備、最開放的一段時期，這段時期，中國新詩發(fā)展超過了任何時期。今天，我們中國詩人和任何歷史時期相比，空前的豐富，空前的發(fā)展，空前的繁榮。所以，這樣一劃，一百年就簡單了。

大家就想，為什么現(xiàn)代主義、西方美學思想，在中國新詩史中起了重要作用？因為中國新詩就是向現(xiàn)代世界學習的產(chǎn)物，這三段歷史加起來有一百年。因此，到今天，新詩發(fā)展成就有兩個標準：一是新詩壯大了，成氣候了。舉個簡單例子，中國詩詞學會的老專家有次和我一起探討新詩和舊詩。他說新詩出來就老是要打倒“孔家店”，打倒舊詩，要怎么怎么的，是割斷和否定傳統(tǒng)。接過他說的這段歷史舊案，我說，今天大家注意沒有，新詩不說這些話了。舉個例子：大家街上都遛過狗，那個牧羊犬、金毛，長得個頭大的狗，悶著頭不吭氣；那些小的，小哈巴小吉娃娃狗們過來一見面就“汪汪”叫。為什么呢？壯膽。新詩剛出來的時候，要打倒“孔家店”，要徹底粉碎舊文化，是因為他弱小，他感受得到強大的舊文化的包圍。他拚命地叫，叫得自己聽得見，給自己打氣壯膽。到了今天，寫新詩的人基本上不叫了。反倒是寫舊體詩的朋友對新詩說，我們要尊重傳統(tǒng)，并肩發(fā)展，還總提魯迅文學獎也應該評舊詩等等。這頭一個就證明新詩壯大了。二是要回頭看一百年新詩與舊詩的成就。我這里只說新詩。一百年的新詩界確實還沒有出現(xiàn)比李白和杜甫名頭更大的世界級的巨匠，但新詩有一條最不可否定的成就，就是在中國百年歷史發(fā)展的每一個階段，新詩都留下了代表詩人和代表作。我們一說“五四”，就會想起郭沫若、徐志摩、胡適、戴望舒；一說抗戰(zhàn)根據(jù)地，就會想起艾青、李季、田間；一說解放（區(qū)），就會想起賀敬之、郭小川；一說改革開放，就會想起北島、舒婷。新詩在不斷求新求變中，確實有無數(shù)的缺點，無數(shù)的荒唐，數(shù)不清的廢品，但在一百年的每個歷史時期，新詩都為中國歷史留下了代表性的詩人和作品。

這里，我想談一個藝術觀：有很多搞創(chuàng)作的人，很容易否定前人，有人說賀敬之的詩我今天看覺得寫得挺干巴的沒味道，不就是歌功頌德嗎？你可以不喜歡，但我負責任地講，我們?nèi)绻v1950年代的中國，如果要講1950年代的中國詩歌，賀敬之是繞不過去的。他的《回延安》《雷鋒之歌》《桂林山水歌》是繞不過去的。再比方說舒婷，有人說舒婷現(xiàn)在都不寫了，但是，我要說改革開放后的新詩，《致橡樹》《祖國啊，我親愛的祖國》，是繞不過去的。一個詩人，不在于他寫過多少不好的詩，而在于他寫過什么可以留下的好詩。不要怕失敗，你寫一輩子，如果能留下一兩首詩，你就成功了。剩下九百九十首都是錯誤的嗎？不是，那是你生命的一部分。所以新詩一百年，就是中國人要和世界對話，中國人在全球化的過程中不愿意被甩到地球的邊緣去，要融入到世界主流的一個明顯的最重要標志。新詩出現(xiàn)，叫應運而生。詩歌是人類情感的歷史，新詩就是中國人近百年情感的歷史。這個發(fā)展過程中間，經(jīng)過了三次挫折：向日本學習，向蘇俄學習，向西方全面開放，真正展示了我們中國人那種不屈、向上、好學、有追求的精神境界。詩人的光榮，就是人們記住了這段歷史。講一百年的新詩，有各種各樣的講法，如果大家記住我講的這段話，會覺得作為一個詩人，無論成功與否，是一件非常光榮的事情。

第二個問題，我們該做些什么？中國新詩，特別是近四十年，有各種各樣的潮流，各種各樣的寫作手法，歸根到底，無外乎三種：一種是向外的姿態(tài)。新詩不是說只要向老祖宗學習，那叫繼承；我們新詩出現(xiàn)是要和世界對話，和世界其他跟我們不一樣的美學體系發(fā)生對話，因此向外學習是最重要的一個特征。在中國叫做現(xiàn)代主義，老百姓叫朦朧詩或?qū)W院派。這種寫作的特征是，努力吸收西方現(xiàn)代主義及西方主流文化的美學思想。同時，有的詩人想達到的目的不是讓每個老百姓去讀他的詩，而是要得到西方世界主流文化的承認，在世界上拿獎，讓漢學家表揚，這是現(xiàn)代主義的一個總的特點，叫“兩頭朝外”。他的寫作資源、理論基礎、寫作動機都是這樣來的，這有他先進性的一面。同時，他又是向外的，比如說誰誰誰是漢學家特別推崇的。那么隨著歷史的發(fā)展，這種形態(tài)逐漸轉(zhuǎn)化為學院派寫作和知識分子寫作，是以西方現(xiàn)代主義和世界主流文化為主要追求的寫作。整個新詩少不了這樣一個學習過程，是詩壇主流的一個很重要的方面。

第二種是向下的。在改革開放之初，除了三個崛起，除了朦朧詩以外，除了今天北島以外，還有一大批人，成了當時的主力。這些人是誰呢？是二十二年后平反的右派，邵燕祥、艾青、曾卓、綠原、公劉、牛漢，因為他們經(jīng)過中國底層二十二年的磨難，他們一出來以后，資源是來自本土的，生命經(jīng)驗是來自內(nèi)心的，因此他們姿態(tài)是向下的。但因為他們擁有雄厚的生活積淀，同時這批人原來都是文化大家，于是他們的寫作和現(xiàn)代主義、朦朧詩是不一樣的。與此同時，還有一批下放知青，在農(nóng)村受過苦的這批人，這批人中間也出過詩人，包括本人，也是知青出身。我的成名作也是寫一個農(nóng)村老太太，《干媽》。在這樣一個過程中間，構成了與現(xiàn)代主義同樣存在的一個寫作方式，叫做向下的寫作，資源來自于生命與本土。再往前發(fā)展，中國社會發(fā)生了變遷，農(nóng)民進城，他們經(jīng)歷了斷裂之痛，和家鄉(xiāng)分開。他們經(jīng)歷了嫁接之苦，進城后城里人不認他們。隨之而來，鄉(xiāng)土詩興起了。這個時候這些詩人都是靈魂和肉體的分離體。鄉(xiāng)土詩人沒有一個是因為農(nóng)村過不下去才進城的，他們需要更好的生活。肉體把他們吸引到城市，但城市拒絕和漠視他們，使他們晚上睡覺做夢都是家鄉(xiāng)的青山綠水，這樣的一部分人叫做鄉(xiāng)愁。你們湖北的詩人田禾，田禾得獎的詩集叫《喊故鄉(xiāng)》。田禾喊故鄉(xiāng)喊破嗓子，那么請你回故鄉(xiāng)去種田吧？不，喊過了還要在武漢待著。為什么呢？人是這樣的，肉體都需要享受現(xiàn)代生活。一旦坐過抽水馬桶以后，再去蹲那個廁所，是蹲不成的；一旦用過自來水，再去挑水，不行了。然而我們精神還是需要有歸宿的，故鄉(xiāng)是精神家園。因此他們這批人接上了本土資源寫作這個茬。以后的底層寫作，以后的草根寫作，匯成了第二個潮流，叫向下的姿態(tài)，資源來自于生活和肉體的感受，讀者是和他同樣命運的當代人。

第三種，不信現(xiàn)代主義，底層叫苦連天的詩也不寫，就要堅持寫舊體詩，就要說李白和杜甫是最好的。這是堅守傳統(tǒng)的姿態(tài)。中國詩壇，還有一些人，就說我一定要寫革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的，聲明不能數(shù)祖忘典。

中國詩壇近四十年，無論風云如何變幻，就是這三撥人在興風作浪，互相激蕩，形成中國詩壇的風云氣候。只說現(xiàn)代主義，只講進化論，或者只說李白杜甫的老經(jīng)典，都是片面的，是瞎子摸象的詩歌觀。請問，我們今天年輕的詩人，成為詩壇一分子以后，你想想，你的位置、資源、長處在哪里？

所以，新詩百年，三次學習運動。中國詩壇風云變幻說不清楚，實際上就是三種寫作姿態(tài)，輪流坐莊，風起云涌。這樣來看中國新詩發(fā)展這一百年，就可以對每個詩人進行適當?shù)脑u價，同時找到存在發(fā)展的位置。

第二個話題：詩歌是中國人精神變化的一個軌跡圖譜。我就講講愛情詩，講講愛情詩變化中的一個簡單變化——人稱代詞的變化。新詩發(fā)展的過程中間，有一個很重要的變化，代表著中國人精神世界的變化，叫做人稱變化。新詩中較早的愛情詩，是第三人稱的愛情詩，叫他和她的愛情詩。王貴和李香香，拖拉機手和牧羊女，和詩人自己都沒關系。如果寫我和誰誰誰，是要出問題的。最早喊出的“愛情”，那個人叫阿Q。阿Q是失去土地的無產(chǎn)者，進了城鎮(zhèn)又沒有地方打工，典型的第一代無產(chǎn)者。他還是“流氓無產(chǎn)者”，之所以被戴上流氓的帽子，是因為他對吳媽進行了愛慕表白，表達得很赤裸裸也粗俗，他對吳媽說，吳媽，我要和你困覺。被魯迅記錄在案，成為流氓無產(chǎn)者的證據(jù)。其實這也算是一種情愛的表達，說說而己，并沒有“現(xiàn)行”。但說無產(chǎn)者想“困覺”，那個時候是不行的。回頭再說，愛情詩只許寫“他和她”。

新中國成立后，最早的直接表達情感的，是1957年《星星》的創(chuàng)刊號上，有一首詩叫《吻》，直接寫了男女情愛，寫了吻：

我捧住盈盈的葡萄美酒夜光杯/我捧住一對酒窩的頰／一飲而盡/醉，醉！/像蜜蜂貼住玫瑰的蕊／我從你鮮紅的／唇上，汲取／蜜，蜜！！像并蒂的蘋果／掛在綠蔭的枝頭／我們默默地／吻，吻！

這是中國第一首用“我和你”寫的愛情詩，同時開始寫到兩個人親嘴了，這首詩一出來，比流沙河挨批判還早。批它的人很有名，叫姚文元，說鼓吹腐朽的資產(chǎn)階級生活方式，說居然把女人的腮說成葡萄美酒，奢侈墮落……從此以后，中國的“我和你”愛情詩沒有了。又是“他和她”之間的愛情。

1977年，改革開放，最早引起轟動的是林子的《給他》。當時很轟動，但題目有問題，為什么不是給“你”呢？總共是二十多首，后面有個備注，說有一部分是1957年寫的，還有一部分是1977年寫的，一讀我就知道，哪些是1957年寫的，哪些是1977年寫的。我給大家念其中兩首：

文學的國土里有一片禁地：/關于熱烈的愛情、丑惡的死亡，/都不允許高貴的筆光臨。/啊，死亡——多么討厭的字眼，/而愛情的歡樂，在這世界上/卻屬于我們倆。也許，/我還是不說出口的好——/那和姑娘的身份多不相當；/但不知道是什么力量，日夜縈繞在心上/吸引著我的筆，去尋找它的蹤跡。/我還渴望牽著他的手……因為/這神秘的樂園，原只能是我和他/一起去游歷。愛教給我大膽，/這赤裸的詩句只是獻給他一個人的。

親愛的，親愛的，這三個字有什么神奇，/我永不會知道，如果不是用來呼喚了你。/多少人都把它放在心里，放在/最深的地方——和一個人糅合在一起。/人的生命，只有一次，/我和你也只有一次相遇；/相遇了，兩顆心就再不能夠分離。/從此，親愛的——這呼喚把我們緊緊相系，/它時刻鳴響著，在我心的每次跳動里，/它像空氣，伴隨著我的呼吸。/人們說它時，永遠是輕輕的，/但它的分量啊誰能夠估計？/一旦我們的耳朵再也聽不見聲音，/在新的生命里，它依然活著，永不停息。

這兩首，味道都差不多，都很熱烈，也很向往，但描寫、述說的對象，一個是“他”，一個是“你”，這就透露出了一個非常重要的變化。寫“他”的時候，是在給讀者講“我和他”的故事。寫“你”的時候，是面對面的傾訴，于是每個讀者在讀詩的時候也都仿佛成了傾訴的對象和愛人。這是一個轉(zhuǎn)變當中的羞羞答答的半轉(zhuǎn)。就是從“第三人稱”之愛，變成“我和你”的愛情，變了一半。

舒婷的《致橡樹》，在當年出來的時候，更是轟動，今天大家也很喜歡。但也有人不服氣，說我寫的要比她那個含蓄，更大膽，還沒有光明的尾巴，我才不寫那個呢！那為什么她能成名，我不能成名？我給他講：“在當時1980年代初期，每一個讀到這首愛情詩的人，都覺得舒婷是寫給他的，每個人都充當了美好詩歌的接受者，因為它里面都是第二人稱——是你。”那個時候我是大學生，很多大學生一下就鎮(zhèn)住了，從來沒有讀一個東西，像是和一個美女對話，那個美女跟自己含情脈脈地說“我如果愛你”……震撼。

愛情詩實際上是兩個人的事，真正的愛情詩，是寫給那個你愛的人，舒婷能夠在今天，能夠在歷史上留下位置，簡單地說，就是把“他和她”的愛情變成了“我和你”，說正式一點，叫做中國人第一次把愛情擺到了正確的位置上。后來的愛情詩很多人寫得也許比舒婷還多情，為什么大家都說舒婷寫得好？我問他們：“你在農(nóng)村待過嗎？聽過雞叫嗎？寫詩就像雞叫，人們永遠記住的是第一聲雞叫。哪怕它有點沙啞，有點跑調(diào)，但人們會記住它。后面的，哪怕是民族唱法，美聲，甚至是花腔女高音，叫成一片了，對不起，互相遮蔽了。詩歌的成功，往往就是第一聲雞叫。”

你看，愛情到舒婷這兒，復位了。這么艱難啊，中國人談個戀愛真難啊，從1957年、1967年，一直到1977年，才知道談戀愛是“我和你”，不是“他和她”。但客觀來說呢，到舒婷這兒，還是一個柏拉圖式的愛情，高尚的愛情，和過日子沒什么關系的“高大上”的愛情。但這也是二十年了。

又過了十年，有一個叫伊蕾的女詩人，一下子火了，為什么？不只是談戀愛了，愛情還要進房子，還要睡覺，最有名的一組詩，《單身女人臥室》，一出來就被批判得不得了。今天回過頭來讀，這首詩寫得真好。這組詩有十四首，每一首都有一個結(jié)句，叫“你不來與我同居”。第一首《鏡子的魔術》——

你猜我認識的是誰/她是一個，又是許多個/在各個方向突然出現(xiàn)/又瞬間消失/她目光直視/沒有幸福的痕跡/她自言自語，沒有聲音/她肌肉健美，沒有熱氣/她是立體，又是平面/她給你什么你也無法接受/她不能屬于任何人/——她就是鏡子中的我/整個世界除以二/剩下的一個單數(shù)/一個自由運動的獨立的單子/一個具有創(chuàng)造力的精神實體/——她就是鏡子中的我/我的木框鏡子就在床頭/它一天做一百次這樣的魔術/你不來與我同居

這首詩就是寫自己照鏡子，等待，那個人不與自己來同居。為什么寫得好？她寫了對愛情的期待，寫了女人對愛情的渴望，就因為說了兩個字“同居”，就該批判了，而且很厲害，席卷中國大地。這是1989年，同居是不行的。但伊蕾的這個姿態(tài)是高雅的、高貴的、期待的、是守株待兔的，不侵犯別人。

這兩年，我們的愛情詩又向前迅猛地發(fā)展，發(fā)展到要“穿過大半個中國去睡你”，這首詩火了，從柏拉圖式的《致橡樹》，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展到這里。那么這首詩客觀來說，是一首很厲害的詩。“睡你”是什么意思？你懂的。假如換個人，不是余秀華，換成男人寫，那不就是個流氓詩嗎？如果再換個美女，那也不行，有人說那叫招嫖詩。但是余秀華說出來，就行。為什么？有人說她的缺陷成為保護她的寶貴資源。于是她表現(xiàn)的內(nèi)容人們可以接受。春節(jié)千千萬萬打工仔回家是干什么？不就是穿過大半個中國去睡你嗎？她確實反映了我們這個時代千千萬萬人（的）“你懂的”。時代在迅猛發(fā)展，特別是出現(xiàn)高鐵以后，穿過大半個中國去睡你很容易，時代變化就是這么快。

我就講愛情詩的這幾個節(jié)點，從寫吻，就一個字，遭到了巨大的批判，從“他和她”的愛情變成“我和你”的愛情，從柏拉圖式的愛情，變成期待的愛情，再到“穿過大半個中國來睡你”。歷史發(fā)生了變化，中國人的情愛生活巨變，在詩歌中得到表達。好了，我們又回到原來的故事：阿Q對吳媽說：“我要和你困覺”，大家說，這是個流氓，阿Ｑ勢單力薄，無處喊冤！現(xiàn)在留守的吳媽們打手機：春節(jié)快回家吧！阿Ｑ“你懂的”，她是在對阿Q說，阿Q我要和你困覺。于是穿過半個中國的情愛詩也就得到成千上萬人的承認！